最好的忠告
有一次，和一位文藝理論家談天。我問他，如果一位作家希望他提出寫作上的
忠告，他將說什麼。
「要是簡單地說，那就是一句話，不想寫的時候，就不要寫。」他幾乎是不加
思索地回答。
這使我想到老托爾斯泰的話：「作家是不得不寫作的人」。
作家只應該在「感到非寫不可的時候才能進行寫作」。「只有當你感到表現這
一內容的要求已經使你坐立不安的時候，才可以動手去寫。」類似的意思，他還在
不少文章（包括書簡和日記）中表達過。
阿·托爾斯泰對青年作家也這樣提出過忠告，他是從另一面來接近這個問題的：
「……你應該把你要寫的每一件事物，都從是否能引起你的反感的角度去檢驗一下：
你是討厭寫這樣的東西呢，或是不討厭？要是你討厭寫，沒有寫的興致，那你就別
寫，因為反正寫出來也是要不得的，是捏造出來的。只有那你願意寫的，那最吸引
人的，你才去寫。……我之所以這樣說，是因為在年輕的、經驗還不豐富的作家那
裡，往往有這樣的情況：他懷著厭惡的情緒，毫無熱情地去穿越創作道路上的障礙。
對於障礙，不要帶著苦惱的心情去鑽，而應該鼓起勇氣飛越過去。」
這裡所強調的是作者為喚起自己全部創作力量所需要的激動，創作的激情。這
種激情是來自生活中的感受，而不是那種憑空自來的靈感。
這是創造一部好的文藝作品的一個重要條件，甚至是一個必要條件。不僅一般
年輕的作者，即使是那些有經驗的作家，當他們缺乏創作激情時，也會寫出一些灰
白的、甚至是虛假的作品。而在某些名作中，有的篇章也不是那樣豐滿感人的，那
原因也正在這裡。
不過，這些道理難道不是常識嗎？
是的，這不過是常識，但當我讀到報刊上的某些作品時，卻常常不自覺地想起
了這點常識。想起了托爾斯泰批評某些作家的話：「……作者除了要寫一部小說這
個願望以外就沒有其他任何什麼感情。」
因而，我想，我們的年輕的作者和知名的作家們，常常重溫一下這些忠告還是
有必要的。
要求真金
在某雜誌上讀到了一位名家的實在說不上好的一篇文章，我問雜誌的編者，怎
麼會發表出來的呢？
他說：「原來寄來的是另一篇，我們覺得不好，退掉了，作者又寄了這一篇來，
我們也覺得不好，但為了尊重作者，就發表了。」
我想，真正對作者的尊重，是不發表他的不好的作品。而這也是對讀者的尊重，
對自己所辦的刊物的尊重。
我們也希望作者尊重自己的榮譽，尊重自己在讀者中的信譽，那是過去通過辛
勤的勞動所創造的好的作品所贏來的，不要自己去損害它。
但現在某些刊物的風氣是，只要是名家的稿子，不管好壞都發。而某些名家則
隨便地就將自己也並不滿意的作品向刊物送。
柴可夫斯基在談到盧賓斯坦那樣的作曲家時說：「他感到有一種義務，要每天
給社會供應一種新作，結果就是，他把偉大的創造力，作小小的變化，於是，他後
期的大部分作品，就全是鎳而非真金了。假如他寫得用心些，他會創造出真金來的。
這一段話也值得作家們參考。
多產是好的，但讀者要求的是真金。我想，這也該是作者自己的要求吧。
人的傳記
在所讀到的幾本馬克思的傳記中，我最喜愛的是梅林的那一本。雖然它並不是
史料最豐富的，而且還有比較嚴重的錯誤和缺點。我喜愛它，因為它的文筆優美，
是政治人物傳記中所罕見的；更主要的，在這裡，我們看到了人的馬克思。
馬克思當然是偉大的思想家和偉大的戰士。然而，首先他是一個人。在一般的
傳記中，很注意翔實地記載他的學術成就和戰鬥業績，對於他的私生活和思想感情
則往往只是簡略地談一談，甚至根本迴避了。而且一般的傳記作者，幾乎沒有提到
過馬克思的缺點和錯誤。
梅林的《馬克思傳》用相當多的篇幅寫到了馬克思的愛情、家庭生活，對孩子
們的鍾愛，和同志們的情誼。他有他的愛好，他的喜悅、痛苦、悲哀，而且也有時
意志消沉。當他唯一的兒子，九歲的埃德加爾死了，他表現出那樣深沉的悲痛；當
他彌留之際，懷著那樣真摯的感情談到已去世的妻子燕妮所帶給他的一生中最美好
的時光。這些地方是傳記中最感人的部分，使馬克思在我們心中更親近了。而且，
通過作為人的馬克思，我們更瞭解了作為戰士的馬克思。
梅林的序言中還說：「如果馬克思在實際上真像馬克思主義教區的教士們所贊
賞的那樣，是一個循規蹈矩的少年，我就不會醉心於寫他的傳記了。」他給自己提
出的任務是：把馬克思的偉大形象不加修飾地重新塑造出來。他認為，在一本好的
傳記中，作者的讚美和作者的批評，需要有同等的份量。這句話當然不能從字面上
去理解：一半對一半。他的意思不過是說不要美化對象，不必掩飾對象的缺點和錯
誤，（如果是有缺點和錯誤的話），即使對象是一位偉大的人物。而他也確實就是
這樣做的。他在書中的好多處，坦率地提到了他對馬克思處理某些問題的看法，包
括批評。他的看法不一定都對，在有的問題上明顯是錯誤的。但這樣的態度和方法
卻是應該肯定的。馬克思不是神，當然也會有缺點和錯誤。馬克思自己就經常引用
那句古羅馬的格言：人所固有的我無不具有。
我不是想在這裡評價梅林的《馬克思傳》。在看了一些傳記文學後，想到了梅
林寫傳記的態度和方法，我以為那是值得傳記文學的作者借鑒的。作為讀者，我們
所要求的是以親切的筆調所寫出的真實的人。
藝術家的選擇
美學家李澤厚不久前談到藝術家面臨著這樣的選擇：「你可以選擇做一種裝飾
品，寫些很精巧的東西，也許可以裝飾兩千年；你也可以選擇一些在時下現實中起
很大作用的東西，有較高的社會價值，然而很可能流傳不下來。」
這自然只是就大的傾向而慨乎言之。因為，文藝作品的戰鬥性和藝術性並不是
截然不相容的。在中外文學史上，作為巍然高峰存在的，正是那些不僅具有很高的
社會價值，而且也具有很高的審美價值的作品。
這首先是藝術家對待現實的態度問題。
說藝術家應具有社會責任感，這並不是一句空洞的話。因為他是生活在現實社
會中，有他的感受、認識，有他的愛憎。以此為基礎並以此為內涵，就產生了他的
藝術。
當然，不能重複過去一些簡單化和機械論的觀點。我們也需要一些雖然沒有明
顯的社會內容，但能夠豐富我們的感情、提高我們審美情趣的藝術品。但一個作家
也同時是一個公民，不能不面向現實、關注人民的。即使像歌德這樣一個最高意義
上的藝術家，在晚年所寫的《詩人》一詩中，也還以曾是一個戰鬥者而自豪。而我
們現在的某些作家和詩人，是過於強調淡化現實、自我表現。那結果不單是使作品
喪失了社會價值，在藝術上也走向枯萎。
不是李澤厚提出了一個老問題，也不是我願意在這裡重談這樣一個老問題，而
是目前創作實踐的現狀使藝術家面臨選擇。
李澤厚說，他願意選擇後者，即反映當前社會生活，現實感強的作品。那麼，
你呢？
藝術家的悲劇
在歐文·斯通寫的梵·高傳記小說《渴望生活》中，這樣表達了梵·高在生命
的最後的那些日子裡的心情，他當時正受著精神病的折磨：「他想作畫，可是徒然
無功。他已經把要畫的東西全畫了。他已經把要說的東西全說了。大自然再也激不
起他創造的熱情。他心裡明白，他最好的部分已經死去。」梵因為我必須畫畫，是
因為我必須表達我心中燃燒的東西。但是，現在我心中沒有燃燒的東西了。」
不久，他就用一顆子彈結束了自己的生命。
我自然地聯想到了海明威，他曾經輕鬆自如地創造出了那麼多作品，而在他的
晚年也經歷了這樣的苦惱和痛苦：「那本書我寫不完了。我不行了。……我整天都
在這該死的寫字檯前，可是我寫不出來。」
最後他也用一顆子彈結束了自己的生命。
一個藝術家或一個作家，總是在生活中去追求藝術，在藝術中去追求人生。他
將生活中認識到、感受到的東西攝入自己燃燒著的心，再將燃燒著的心融合在對生
活的反映中通過藝術作品表現出來。燃燒著的心是藝術創造的動力。
梵·高和海明威的自殺當然是不可取的。而且他們的自殺的原因中還夾雜著一
些別的因素。然而，我們可以看出，他們是與他們的藝術相依為命的，藝術是他們
的生命的寄托，當他們心中的火焰熄滅的時候，事實上，他們作為藝術家的生命也
已經熄滅了。
心中的火焰熄滅，這是藝術家的悲劇。
然而，我們也看到，有某些藝術家、作家，當他們毫無創作的慾望，或是他們
的創作激情還沒有達到能夠進行創作的燃燒點時，他們依然勉強自己寫作。他們果
然也寫出了不少作品。用托爾斯泰的話說：「從這樣的作品中，除了感到作家想創
作一部書的慾望外，我們感覺不到作家的任何慾望。」這樣的作品大都不過是（我
們且不說都是）藝術的贗品。
這也是藝術家、作家的悲劇。不過，這樣的藝術家、作家卻往往意識不到這對
於自己是一個悲劇。
而對於藝術家和作家，還有一種悲劇。貝多芬臨死時，他悲歎於自己不過是寫
出了幾個音符而已。他認為自己還有大量的作品沒有創作出來。達·芬奇也表達過
類似的悲哀。還有許多藝術家和作家也都沒有能夠完成他們的創作計劃，或是天不
假年，或是死於厄運。
從而，人類的藝術寶庫中就永遠失去了那些珍品，或者更準確地說，永遠不能
得到那些珍品。
這就不僅是藝術家的悲劇，更是人類的悲劇。
名作家和退稿
有人問曾經獲得1978年諾貝爾文學獎金的猶太籍作家辛格：「自從你獲獎以後，
投稿是否遭到過拒絕？」
他回答：「是的，經常如此。」
這對於我們的某些編輯來說，一定會感到意外。怎麼？一個刊物能夠得到這樣
大作家的作品是多麼不容易，居然還退稿，而且還經常如此？有這樣大作家的名字
出現在刊物上不是值得炫耀的嗎？這樣退稿，不怕得罪了大作家嗎？
我們這一番議論不是沒有根據的。我們的某些編輯不憚一而再、再而三地登名
家之門約稿。有時甚至是兩家刊物的編輯各以更為優惠的條件為約同一作家的同一
作品而展開競爭，其間頗有趣聞，雖然他們都還未讀到作品。當作品終於求到後，
就在刊物上以顯著的地位刊登了出來，即使作品還粗糙，或還有這樣那樣的缺點。
他們只想以作家的名字，而不是以作品的質量來招徠讀者。
不是有這樣一個故事麼：有一位無名的作者，投稿一再碰壁。但是，當他故意
弄虛作假，在自己的名字前置上了一位有名的作家的名字以後，他的作品卻很順利
地即時刊登了出來。
那位有名的作家趕緊來信更正，使編輯落入一種很尷尬的處境。這位無名的作
者採取這樣的方法，當然並不足取。但他顯然是出於氣憤，而他的氣憤並不是沒有
理由的。
使我感到興趣的，是被退稿的辛格的態度。他怎麼能夠忍受退稿，而且不止一
次的退稿呢？他不以為這是對他的榮譽的損傷嗎？我就遇到過這樣一位還不算是怎
麼知名的作家，他為一家刊物不用他的稿件而大發雷霆，發誓再不為那刊物寫稿了。
不，辛格的態度恰恰相反。他說：「有些雜誌接受最粗劣的假貨；他們對我卻
非常苛求，似乎期待我寫出一些特別優秀的作品來。他們為什麼這樣想，我不知道，
但我為此感到高興……人們並不認為凡是我寫的作品必會是好的，這一點對我來說
是一種徵兆，說明人們仍然把我看作是一個新手，我為自己是一個新手而感到高興。」
這些雜誌的編輯與我們某些編輯的態度相反，對於知名的作家，他們的要求更
嚴格。我以為實際上這是對於作家的真正的尊敬和愛護。因為，一位作家能得到榮
譽和讀者的信任是依靠作品。不好的作品對於作家的名聲只能是一種損傷。辛格是
理解這一點的，對於編輯的「苛求」他並沒有大發怨言，反而對人們仍然把他看作
是一個新手而高興。他並不想躺在自己的榮譽上，更不願濫用自己的榮譽。
辛格的態度，不僅對於我們的一些名作家，也對於我們的一些青年作家有借鑒
的意義。
逆境與創作
奧地利作家斯蒂芬·茨威格在回憶錄《昨日的世界》中說過這樣的話：「在每
一個藝術家的心中都隱藏著一種莫名其妙的矛盾：當生活十分坎坷的時候，他渴望
安寧；可是當生活十分安寧的時候，他又渴望緊張。」生活坎坷，渴望安寧，這是
可以理解的。但為什麼在生活安寧時卻又渴望緊張？那是因為作為藝術家在困境、
苦難中，往往能更深刻地體驗生活，能更深刻地思考人生，從而能激發創作的慾望，
在創作中得到發洩和慰藉。司馬遷在《報任少卿書》中指出，從《周易》到《詩經》，
「大抵聖賢發憤之所為作也」。錢鍾書先生1980年在出席日本早稻田大學文學教授
懇談會時，以《詩可以怨》為題，指出這是中國古代的一種文學主張，並舉出了西
洋近代的一些類似的觀點。而一個藝術家在十分安寧的生活中，有時倒往往淡失了
創作激情。
緊接著上面引的一段話，茨威格還有這樣一段話：「但願會發生一些能把我從
那充滿安全感的舒適環境中拽出來的事，但願會發生一些迫使我不像以往似的繼續
生活下去，而必須重新開始的事。難道這是我害怕年老、害怕衰退、害怕變得遲鈍
的表現？抑或這是一種神秘的預感，它讓當時的我為了尋求內心的發展而渴望另一
種更為艱難的生活？」這是懇切的自白，為了藝術的創造，他寧肯犧牲安寧的歲月，
我還特別注意到他最後的那一句話，可以在艱難的生活中去尋求內心的發展。文藝
心理學家魯樞元在給我的一封信中也曾這樣說過：
「生命歷程的艱難曲折，實則等於在有限的物理時間內延長了自己心理的時間。」
作家劉心武在1992年第二期《隨筆》雜誌上發表了一篇文章《《風中黃葉樹》，
也談到了逆境與創作的關係問題。他認為：「那種『只有歷盡人生坎坷的作家，才
能寫出優秀的作品』的說法，顯然是片面的。」他一方面引了歌德、契訶夫等作家
為例，說明在生活狀態平穩或在動盪的社會中過著相對安寧的小康生活的作家，也
可以寫出優秀的以至偉大的作品。另一方面，他又以胡風和路翎為例，指出坎坷使
他們後來幾無作品產生。他的話也自有其道理的，但與其說他是在探討文學創作問
題，毋寧說重點更在這樣一段話：「要做的只應是幫助逆境中的人走出逆境，只應
是盡量減少社會給予人生的坎坷，只應是消除不公正給予人的磨難，只應快為含冤
者伸冤。」
我也可以說是經受過坎坷的。在那漫長的沉重的歲月中，我曾寫過一些東西來
抒發我的感情並從中得到慰籍，從而體會到「詩可以怨」這句話的豐富的含意。但
是，那付出的代價的確是太大了。我還算是倖存者，還有的人在坎坷中含冤死去，
有的人在身心的重負中耗蝕盡了最後一點精力，再也不能從事創作。因而對劉心武
的疾呼，我是有同感的。
火光中的真誠
方敬同志在一篇題名《難忘的往事》的文章中，回憶了何其芳同志早年讀詩寫
詩的情況，其中引了何其芳的一段話：
「不但對於我們同時代的伴侶，就是翻開那些經過長長的時間嚙損還是盛名未
替的古人的著作，我們也會悲哀地喊道：「他們寫了多少壞詩！」
對於何其芳的這一聲歎息，許多讀者是會有同感的，不但詩人在年輕時的作品
難免稚拙（當然也有不少詩人是一出手就不凡的），即使是成名以後的作品，也未
必首首皆佳，甚至有的大失水準。即使是那些大詩人也是如此。陸游的詩近萬首。
怎麼可能篇篇皆是珠玉？在讀者中廣為流傳的他的詩詞，也不過就是那麼幾十
首而已。
一首好詩可能只是一次靈感的爆發，是偶然的神來之筆，那當然表現了詩人的
藝術素養和才華，但卻必然是他長期的生活經驗和感情積累的產物，是他生命的一
部分。詩人並不是每一首詩都可以達到這種境地的。
對於大詩人（或大文學家、藝術家），由於他們的總的藝術成就和在文學史上
的地位，由於人們對他們的熱愛，所以新發現的他們集外的佚文、未發表的原稿，
都感到是可貴的。這其中誠然也有值得珍惜的作品，但大多只有研究意義和紀念意
義，而在詩人自己，編集時卻不可不慎重。一個詩人的成就當然需要靠一定數量的
作品，但更重要的卻是質量。正如何其芳所說的，「一個詩人一生能有幾首好詩可
傳，也就算沒有白辛苦了」。唐代詩人王之渙現存的詩不過六首，但他的《登鸛雀
樓》和《涼州詞》就可以使他不朽。所以，何其芳對自己的詩的取捨是嚴格的。方
敬記述道：「他焚了的許多詩稿早已灰飛煙散，固不用說。就是這兩年先後用筆名
和真名在大小報刊上鉛印出來的詩也剔出了不少。他要根本刪掉不好的詩，不如意
的習作或失敗了的詩作都棄之不惜。」
通過一些報刊的介紹，我知道不少青年詩作者在短短幾年內就發表了幾百首詩，
他們的勤奮態度可嘉，創作激情可貴。但是其中未必篇篇都是佳作吧。因而，在正
式結集時，希望他們學習何其芳嚴格對待自己詩作的精神，認真加以挑選，寧可失
之於嚴，不要放之以濫。這裡不妨說一點我自己的體會。我寫詩的時間不算短，而
發表的詩不多，收集時是剔出了其中相當大一部分的，但現在看來已收進集子的還
有不少應該刪去，留在那裡只有使我的心不安，我似乎聽到了讀者說：
「他寫了多少壞詩！」
要認真地寫詩，不要只圖發表的數量，在結集時更要採取嚴肅的態度。這不僅
是對讀者負責，也是對自己負責。由於不滿意而焚燒自己的原稿——那也正是自己
的心血，的確是痛苦的，但那火光中照亮的是詩人的真誠的心！
雜文的警語
一位寫雜文的朋友說：「這十來年，雜文又興盛了起來，其中不乏佳作。但是，
很少雜文能夠有像魯迅先生雜文中所常有的那種警句。這是一個缺點。」
我想了一下，覺得他的話不錯。
魯迅先生的確有許多名言警句給我們留下了深刻的印象，並銘刻在我們心裡。
如「石在，火種是不會絕的」，「噴泉噴出的是水，血管流出的是血」等等。這些
警句之所以受到讀者的重視並流傳，不僅僅是由於魯迅先生的聲望，而且是由於它
們本身的價值。它們是由對某一問題或某一社會現象的論述中自然而然地生發出來
的，是內容的有機構成，是人生經驗的結晶，是思想的火花。而且，它們是飽含激
情的，在表達方式上又是如此簡潔、精煉，所以具有強烈的感染力，並容易被記住。
總記得我還是一個初一年級的學生時，從父親的一堆報刊中找出了一本《現代》
雜誌，隨便翻翻，看到上面有魯迅先生的《為了忘卻的紀念》。因為我已讀過他的
小說《故鄉》和《社戲》，而且很喜愛，所以就將這一篇讀下去了。對於文中所紀
念的革命烈士，我完全不知道。對於革命的道理和「左聯」組織，我也完全不理解。
但這篇文章卻深深感動了我。特別是最後那一段：「不是年輕的為年老的寫紀念，
而在這三十年中，卻使我目睹許多青年的血，將我埋得不能呼吸……夜正長，路也
正長，我不如忘卻，不說的好吧。但我知道，即使不是我，將來總會有記起他們，
再說他們的時候的……」這激起了我對國民黨反動派的憎恨並對光明有所朦朧的向
往。這是照亮我幼稚的心的最初的一粒火種。這一段話雖然不是那種簡潔的警句，
但我當時就背誦了下來，一直到現在還能默念出。
那以後，我就設法找到了魯迅先生已經出版的雜文集，有的是在父親的藏書中
找到的，更多的是在舊書店買的，同時也注意他新近發表在報刊上的文章。我熟悉
了他的文風，即使化名也看得出來。我發現那裡面的警語極多，曾用一個小本子摘
錄了下來。在抄錄的過程中，加深了我對那些文章和警語的理解，同時也培養了我
運用文字的能力。這小本子早已丟失了。
好在後來出版了多種《魯迅語錄》一類的書，當然遠比我所抄錄的完備。但有
兩段話是我常常想起，而一般「語錄」集所未收的。一次有一友人勸他去日本養病，
他答覆說：「時亦有意，去此危邦，而眷戀舊鄉，仍不能絕裾徑去，野人懷土，小
草戀山，亦可哀也。」還有一句話，我已記不起出處，大致是：人生多苦辛，而又
往往極容易得到安慰，我們又何必吝嗇於自己的一點筆墨呢？前者所流露的故國之
戀，後者所表達的仁者情懷，都表現了他作為戰士的另一面。或者說，正因為他有
這一面，他才能成為一個堅強的戰士的。
以上所引的幾段話，都不是一般人所認為的那種警句，但在我身上卻起到了警
句的作用，給了我以做人的啟迪和給了我以生活的力量。
現在的雜文，誠如那位朋友所說，不乏佳作，但一般的都是針對現實中的某一
問題或某一情況加以分析、論述，使讀者認清了道理。但飽含激情的不多，難得有
警語，因而也就缺乏從感情上感染讀者的力量。警語不應該是生硬地貼上去的，它
應該是「文眼」，與全篇文章血肉相聯。然而從全文中抽出來，它本身也有其光芒，
那不是簡單的文字功力，主要的是作者對人生的體會和對生活的激情。那位朋友說
現在的雜文缺乏警語是一缺點，這話是值得深思的。要提高雜文的藝術性，有許多
問題值得探討，要多一些警語就是這些問題中的一個。而如何寫好警語，魯迅先生
就為我們作出了榜樣。
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