憶錄中寫著，當他七歲時，有一次和他父親一道騎馬，他父親轉過臉來向他說：
「你知道，伊留沙，我今天非常滿意。我為她苦惱了三天，怎麼也沒法讓她走
到屋子裡去。沒法，就是沒法。一切都不知為什麼不是那麼回事。今天我才想起來
了，哪個穿堂裡都有一面鏡子，每個女子頭上都有一頂帽子。我一想起這一點，她
就活了，該做的事她就做了。看起來一頂帽子是小事，原來就在這頂帽子裡包含著
成敗。」
這裡，托爾斯泰說的顯然是《安娜·卡列尼娜》中安娜將要和她兒子見面的那
回事。
這一則片斷的回憶是發人深省的。
它說明了托爾斯泰對待創作是多麼認真，當他突破了在創作中的一個障礙時是
多麼高興，他甚至迫不及待地將這樣細微的藝術上的感受，說給一個在當時未必能
和他抱同感的七歲的孩子聽。
更使我們感到興趣的是，這裡牽涉到的不是作品的總的構思，不是一個複雜的
情節，而僅僅是一個細節，一點小事。安娜與渥倫斯基相愛後，和他的丈夫卡裡寧
決裂了，他們唯一的兒子謝遼沙留在父親那裡。在分開了一段時間以後，安娜異常
想念她的孩子。她煞費苦心地寫了一封信給她丈夫，要求他的寬大，讓母子能夠一
見。但丈夫冷酷地沒有給她回信，她感到自己受了侮辱和傷害。而對孩子的思念又
是這樣熱切，於是，她決定冒著被丈夫碰著當面受辱的風險，偷偷地回到她從前的
家去看看兒子。
作家在這裡感到了困難：安娜將怎樣進門呢？
對於某些作者來說可能是奇怪的：這怎麼能算是一個難題呢。重要的是她怎樣
下決心看她的兒子，和她見到兒子的場面。至於如何走進去，那是一個無關宏旨的
細節，她可以悄悄走進去或是徑直闖進去。不是麼？
然而托爾斯泰卻為此足足苦惱了三天。他怎麼也沒法讓安娜走進她從前的家裡
去。「沒法，就是沒法。」
為什麼呢？顯然地，那是作者在設身處地地想。像安娜那樣性格的女子，在那
樣的情況下，她有著怎樣的心情，在這種心情下她的行為將是怎樣的。而托爾斯泰
苦惱的是，他一時還沒有能夠體驗到安娜當時的心情。
終於有了突破。他對兒子說：「今天我才想起來了，哪個穿堂裡都有一面鏡子，
每個女子頭上都有一頂帽子。我一想起這一點，她就活了。」他甚至說：「原來在
這頂帽子裡包含著成敗。」他說得比較簡略。我們也可以來設想一下，他的意思是，
安娜激動而又慌亂地走到了穿堂，在一面大鏡前站下來了，看了看鏡中的自己，整
理了一下頭上的帽子，她這樣做，是為了使自己鎮定下來，也為了希望自己在兒子
眼中留下一個好的印象。不是那頂帽子有關係成敗的重要性，而是由於想到了安娜
頭上的帽子，作者覺得自己體驗到了她的心情，想像到了她將怎樣做。所以他說，
這樣一來，「她就活了。」
但是，對照著小說來看，托爾斯泰卻並沒有採用帽子和鏡子的細節。他是這樣
寫的：
「第二天早晨八點鐘，安娜從一輛出租馬車裡走出來，在她從前的家的大門前
按了鈴……，一個安娜所不認識的小伙子，剛替她開開門，她就進來了，在她的暖
手筒裡掏出一張三盧布的鈔票，連忙放在他的手裡。」接著，她說了她兒子的名字，
於是向前走去，她沒有聽見那個小伙子對她的問話。「她怎麼也沒有預料到這幢她
住了九年的房子的絲毫沒有改變的門廳的模樣，會這樣深深地打動了她。歡樂和痛
苦的回憶接連地湧上了她的心頭，她一剎那間竟忘了她是來做什麼的了……」
托爾斯泰原來苦惱於他不能體驗到安娜走進她從前的家時的心情。後來，他興
高采烈地感覺到了他可以通過鏡子和帽子的細節描寫她的心情。但是，當他在寫作
的過程中，他體驗到，安娜走進門以後，首先打動她的，心該是她在這裡生活了九
年中的一些歡樂和痛苦的回憶，這些突然湧現的回憶是這樣強烈，以致在一剎那中
使她忘記了來看兒子的事。在這樣的心情中，帽子和鏡子都用不上了。——這樣寫
是更自然的，更合乎情理的。
就是這樣一點細節，卻有著這樣多的周折，花費了作家這樣多的精力和心血。
托爾斯泰的經驗又一次揭示我們，作家筆下的人物決不是可以隨便擺弄的木偶，
那必須是有感情、有血肉的活的人。
作家必須設身處地地想，按照人物的性格，在某種情況下，他應該有著怎樣的
心情和怎樣的行動。作家必須和他的人物融合在一起，與人物共悲痛、歡欣、苦惱、
憂慮……，一刻也不能失去和人物內心的聯繫。借用一個表演藝術的術語，那就是，
作家必須「進入角色」。作家不能只是簡單地、外在地描寫他要創造的人物，而是
要變成他的人物。作家的創造和演員的創造是有著共通的地方的。不過，作家比演
員更困難的是，演員所要扮演的角色，是劇作家已經創造出來了的，他只要設法進
入到那角色中去，而作家卻必須自己去創造人物。在一個劇本的演出中，演員所要
體驗的只是一個角色的心情，而作家在他的作品中卻要體驗他所要創造的每一個人
物的心情，在作品的每一個人物中，都有著作家的感情的烙印。甚至在描寫動物的
時候也是如此。我們可以想一想，傑克·倫敦在《荒野的呼喚》和《雪虎》中是如
何描寫狗和狼的。作家在他的作品中無所不在，一如人們所說的上帝在人間。
正是因為如此，所以當高裡奧老頭病危的時候，巴爾扎克臉色蒼白，他說：
「我要死了。」所以胖胖的福樓拜可以說：「包法利夫人就是我。」所以屠格涅夫
代他的人物巴扎洛夫寫日記，用巴扎洛夫的眼去看世界，通過他的感受去觀察世界。
當作家開始執筆的時候，他當然已有了一個大綱，一個初步設想。在創作過程
中，他必須走進他所要創造的天地中去，置身於其間，同時他又必須讓他所要創造
的一切通過自己內心熔爐的冶煉。創作過程也就是緊張地再生活和再體驗的過程。
在這中間，作家往往不得不修改甚至推翻他原來的設計和安排。人物當然是作家創
造的，但一當他被創造出來，他就應該取得他自己的性格，有他的個性、欲求，作
家就再也沒有權力隨便擺弄地，人物只能依照他的性格活動，說他自己的話，做他
需要做的事，有他自己的命運和結局。
正因為如此，所以普希金說，達吉雅娜真會和我開玩笑，她竟出嫁了。所以列
夫·托爾斯泰說，沒有想到安娜竟會死在火車輪下，所以阿·托爾斯泰驚奇而又饒
有興趣地注視著自己筆下的人物，不知他下一步將會做什麼。
作家在創造過程中有時廢寢忘食，如癡如狂，就正因為他是沉浸在他所創造的
天地中，與他的人物緊緊融合在一起，體驗著他的人物的感情，與他的人物一道去
經歷各種各樣的生活。在他的筆下產生的是有血肉的活人，湧現的是一個真實的世
界。創造的歡樂正是在這個過程中間。人的心情是複雜、微妙、細緻的，有時作家
一時體驗不到人物在某種情況下的心情，如托爾斯泰開初不能體驗到安娜如何進門
的心情，他就會產生苦惱，無法下筆，創造的艱苦也正是在這個過程中間。
當作家與他的人物的心情交融在一起時，讀者也就能與作品中人物的心情交融
在一起。讀者是通過作家的體驗而體驗到人物的內心世界。當然，這裡面也有著讀
者自己的體驗。
當作家失去與人物的內心聯繫，而僅僅只作表面的描寫時，那麼，肯定的，讀
者也就會失去與人物的內心聯繫。當作家只是冷淡地想像時，那麼，他寫出來的東
西肯定是不能吸引人的，即使他編造的是一個異常曲折的故事，那也只能引起讀者
的一點好奇心，而不能受到感染。
《紅樓夢》描寫的是兩百多年前的古代人物，《戰爭與和平》描寫的是一百多
年前的外國人物，但那些人物於我們是如此熟悉，如此親切，我們能理解他們的每
一個細緻、微妙的感情。但是，一些當代作家筆下的當代人物，我們卻往往感到很
隔膜，我們不能分擔他們的感情，因為我們不能體驗他們的感情。他們做一些看來
是合乎他們性格的事，說一些聽來似乎是合乎他們性格的話，在我們的感受上卻是
不真實的。因為作者只是在外在地敘述和描寫，而沒有進行體驗。
作家所寫的不應該僅僅是他在理性上認識到的東西，而且必須是他在感受上所
體驗到的東西，要求的是這兩者的統一和融合。藝術的真實感是從這裡產生的，藝
術的感染力是從這裡產生的。
為了去看望自己的兒子，設想安娜如何走進她從前的家裡去，為這一細節也值
得苦惱幾天，而且一改再改嗎？是的，托爾斯泰——正因為他是藝術大師，就是如
此。
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