對張愛玲的作品，我有一個為之納悶的印象，就是喜歡張愛玲的多半屬女性，
似乎同性並不相斥。這與丁玲的男性研究者居多不同。細一想，也是張更像女人。
她主要不是從社會地位上，而是從女人內含的悲劇性質上去說明，文字一寸一寸都
是女性的感覺。她敘說女性的卑瑣命運，超離激憤而歸於歷史的回顧，越平靜越叫
人顫慄。她瞭解女性的全部弱點，但深情地說「可愛的女人實在是真可愛」（《談
女人》）。論起顏色、服飾、公寓、街景、影戲這些女人氣十足的話題，皆津津有
味。她寫男人都是在表現女人，《紅玫瑰與白玫瑰》裡的振保，「生命裡有兩個女
人」，「一個是聖潔的妻，一個是熱烈的情婦」，暗示了女人至今沒有全人格，分
裂成兩半。這是更深地道出女性慘烈的處境。
張愛玲八十年代才引起真正注意，持久地擁有了一批讀者。有人喜歡她健全的
女性視角，有人喜歡她能表現滬港大都會市民生存狀態，有人喜歡她文字的靈性。
一個作家經得住幾代讀者品頭論足，談佛說鬼的，那就有點意思了。張愛玲於上海
淪陷時期自舊小說營壘裡冒出，連作品標題《沉香屑 第一爐香》、《鴻鸞禧》、
《桂花蒸 阿小悲秋》、《多少恨》，似乎都是標準的言情體，一生嗜談《紅樓》、
《金瓶》、《海上花》、《歇浦潮》。可她從禮拜六派雜誌和通俗文學刊物走出來，
逕直走向了新文學史，其小說居然能做「鏡子」意象研究，神話結構解析，挖掘出
超前的現代小說素質。這就是張愛玲橫跨新舊文學的特殊含義。
以新寫舊，張愛玲的文學價值很大一部分在於這四個字。所以中國近代的舊家
族生活場景，及官宦世家的幼年記憶，成了她的寫作源泉。正應了梁遇春引過法國
哲學家帕斯卡（Blaise Pascal ）的那段話：「你們不要說我沒有說什麼新話，那
些舊材料我都重新安排過了。」魯迅有「舊事重提」，「故事新編」的說法。汪曾
祺也主張「把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣」（《< 橋邊小說三篇> 後記》）
以現代的意識去理解、表現一切經過沉澱了的生活材料，使張愛玲的文學生命延伸
了。
過去批評張愛玲的，總說她只寫男女私情，狹窄。前半句是對的，後半句未必。
其實是把專門性的題材有可能達到的寬闊程度用某種偏見遮蓋了。至少，我個人曾
經屢次在她的文字中發現許多意外的內容。比如張愛玲談西洋提琴（ 舊譯凡亞林）
與中國胡琴，分不清是說音樂還是說人生：我最怕的是凡亞林，水一般地流著，將
人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了。胡琴就好得多，雖然也蒼涼，到臨了
總像是北方人的「 話又說回來了」 ，遠兜遠轉，依然回到人間。（ 《談音樂》）
《傾城之戀》結末一段裡的胡琴描寫是：到處都是傳奇，可不見得有這麼圓滿
的收場。胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的
故事--不問也罷！
《連環套》裡的提琴聲音是：歡喜到了極處，又有一種凶獷的悲哀，凡亞林的
弦子緊緊絞著，絞著，絞得扭麻花似的，許多凡亞林出力交纏，擠搾，嘩嘩流下千
古的哀愁……
研究音樂接受史或東西音樂比較論者，大可以對此加以參考。
在對小說敘事的演進的研究中，我感覺到深層的動因來自人類感知方式的變異，
不同的小說家絕對有不同的「真實」觀念。你說「如實」是指「客觀逼真地描述接
近模仿」，他說是「直覺感受加上綜合創造」，「已往的現實也在永久變動之中」
.恍然發現張愛玲也有她獨到的「現實觀」：現實這樣東西是沒有系統的，像七八個
話匣子同時開唱，各唱各的，打成一片混沌。在那不可解的喧囂中偶然也有清澄的，
使人心酸眼亮的一剎那，聽得出音樂的調子，但立刻又被重重黑暗擁上來，淹沒了
那點瞭解。（ 《燼餘錄》）
這其中有沒有一點現代歷史哲學的光亮？這正是人們愛讀張愛玲的一個原因，
她有些無所不包，在在都具悟性，不會讓你進入她的天地空手而返。
新編《張愛玲文集》把她小說的短、中、長篇第一次分了類，散文自成一卷，
新收了張的舊作佚文《小艾》、《牛》、《霸王別姬》等等，並附作者傳略和作品
系年。這樣一本收得全面的文集是宜於時時翻讀的，讀者對自己心儀的作家，不能
只看選本，任自己的腦子讓別的選家亂踏。你要一對一地面對她（ 他） 的全部，
她的氣度有多麼寬你也要把手臂張得有多麼寬。
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