嚴格來說，50年代中期張愛玲已寫完她最好的作品。以後的四十年與其說張愛
玲仍在創作，倒不如說她不斷地「被」創作：被學院裡的評家學者、學院外的作家
讀者，一再重塑金身。張愛玲「神話」的發揚光大，你我皆有榮焉，1995年才女遽
逝，我們悵然若失，也就不難理解了。
1961年夏志清教授的《現代中國小說史》以專章討論張愛玲：上海的通俗女作
家首度與魯迅、茅盾等大師平起平坐。夏承續了當年迅雨（傅雷）、胡蘭成的眼光，
肯定張不世出的才情，也為日後「張學」研究，奠下基石。但張愛玲的成就如果是
評者及讀者的福氣，卻要成為創作者的負擔。60年代以來一輩輩的台港作家，怕有
不少人是在與張愛玲的「搏鬥」中，一步一步寫出自己的路來。時至90年代，連大
陸頗具名氣的蘇童也曾歎道，他「怕」張愛玲——怕到不敢多讀她的東西（1994年
蘇童在哥倫比亞大學的談話）。
張愛玲到底有什麼可怕？是她清貞決絕的寫作及生活姿態，還是她凌厲細膩的
筆下功夫？是她對照參差，「不徹底」的美學觀照，還是她蒼涼卻華麗的末世視野？
在這些「惘惘的威脅」下，年輕的作家在紙上與張愛玲遙相對話（或喊話）。他
（她）們的作品，成為見證張愛玲影響的重要文獻，但談「影響」是件弔詭的事。
有的作者一心追隨大師，卻落得東施效顰；有的刻意迴避大師，反而越發逼近其人
的風格。更有作者懵懂開筆，寫來寫去，才赫然發覺竟與「祖師奶奶」靈犀一點通。
不管是先見或後見之明，「影響的焦慮」還是影響的歡喜，張愛玲的魅力，可見一
斑。
60年代私淑張愛玲而最有成就者，當推白先勇與施叔青。王禎和雖有幸陪同張
愛玲游訪花蓮，在創作脾胃上畢竟另有所好。白先勇與施叔青都以雕琢文字、模擬
世情著稱。張是寫實主義高手，生活中的點滴細節，手到擒來，無不能化腐朽為神
奇。但這種對物質世界的依偎愛戀，其實建築在相當虛無的生命反思上。她追逐人
情世路的瑣碎細節，因為她知道除此之外，我們別無所恃。「時代在破壞中，還有
更大的破壞要來。」處在歷史的夾縫中，能抓住點什麼，管它庸俗零碎，總就對付
過了下去。
白先勇的《台北人》寫大陸人流亡台灣的眾生相，極能照映張愛玲的蒼涼史觀。
無論是寫繁華散盡的官場，或一晌貪歡的歡場，白先勇都貫注了無限感喟。重又聚
集台北的大陸人，無論如何張致做作，踵事增華，掩飾不了他們的空虛。白筆下的
女性是強者。尹雪艷、一把青、金大班這些人鬼魅似的飄蕩台北街頭，就像張愛玲
寫的蹦蹦戲的花旦，在世紀末的斷瓦殘垣裡，依然，也夷然地唱著前朝小曲。但風
急天高，誰付與聞？
然而白先勇比張愛玲慈悲得多。看他現身說法的《孽子》，就可感覺出他難於
割捨的情懷。寫同性戀的冤孽與情孽，白先勇不無自渡渡人的心願，放在張愛玲的
格局裡，這就未免顯得黏滯；當白先勇切切要為他的孽子們找救贖，張可顧不了她
的人物，而這是她氣勢艷異凌厲的原因。
倒是施叔青中期以來的作品，抓住了這些特質。施與白無獨有偶，都深深浸潤
於傳統文化脈絡間，她從不避諱是張愛玲的忠實信徒，實則另有所長。施早期作品
如《約伯的後裔》等，已經延伸一手炮製的「女性鬼話」（Female Gothic ）。30
年代的白薇以《打出幽靈塔》首度將「女性鬼話」和盤托出：被幽閉的女性、家族
的詛咒、陰濕古老的廳堂、詭魅的幻影……這些母題，一再烘托女性的恐懼與慾望，
誘惑與陷阱。張愛玲從《金鎖記》以來樂此不疲，而且精益求精。《半生緣》裡顧
曼楨被幽閉、強暴、發狂的好戲，應是高峰。施叔青承續此一傳統，賦予超寫實興
味，則又產生不同效果。
及至80年代，施憑借旅居香港經驗，重新盤整她的張愛玲情結，其結果是一系
列「香港的故事」。這些小說寫盡島上紙醉金迷的紛繁嘈雜，以及劫毀將近的末世
憂思。與前述白先勇不同，施對她的角色下手絕不留情，反因此搖擺出張愛玲那種
大裂變、大悲憫的筆意。而她創造一系列的艷鬼型女性角色，尤得張派真傳。試看
《愫細怨》的結局，不是與《沉香屑·第一爐香》有異曲同工之妙？
更重要的是，施打造了一個世紀末的香港，算是對張當年香港經驗的敬禮。90
年代以來她以《維多利亞俱樂部》、《她名叫蝴蝶》等作，為香港百年盛衰作傳記
——或是「傳奇」，其貫穿全局的正是一個女性，且是一個庸俗的妓女。隨著她
「香港三部曲」的完成，施是否能讓張愛玲那蹦蹦戲花旦移嫁到香港的晴天恨海裡
演出好戲，是否能重寫97版的《傾城之戀》，自然要付之公論。
70年代裡，香港少女鐘曉陽以一部《停車暫借問》震動讀者。鐘年紀雖小，卻
寫出本老練滄桑的世情小說。烽火離亂，姻緣聚散；這不啻是當年張愛玲20出頭，
就寫出《金鎖記》的翻版。鐘以後的作品，皆能維持水準，卻似乎難有突破。80年
代中期的《愛妻》，90年代初的《燃燒之後》（皆為選集），都有類似問題。《燃》
書中的中篇《腐朽與期待》是篇力作，但非傑作。這裡張的陰魂不散，從《金鎖記》
到《半生緣》，從《鴻鸞喜》到《創世紀》，都有案可考。全作講的是個時移事往，
兩代情緣未了的故事，那種春夢了無痕的遺憾，以及遺憾以後的清明，是鐘全力要
鋪陳的。憑心而論，《腐朽與期待》並不比《停車暫借問》差，只是鐘已經過十餘
年的「修煉」，我們的「期待」自然要高於彼時。
70年代後期，台灣也有一輩年輕作家蓄勢待發，而其接受張愛玲的影響，更別
有門徑。這群作者包括了朱天文、朱天心、丁亞民、蔣曉雲等寫將，後來又有林耀
德、林俊穎，以及（日後要努力劃清界限的）楊照等相互唱和。在「三三」的名頭
下，他們日月山川，詩書禮樂起來。這裡的關鍵人物是與張愛玲有段情緣的胡蘭成。
1974年，一向遁居日本的胡蘭成來台任教，並以1974、1976兩年重新出版《山河歲
月》、《今生今世》兩作。胡後於「抗戰通敵」故，不見容於政府，但因緣際會，
他成了三三的精神導師。《今生今世》中《民國女子》一章，把張胡之戀寫得迷離
浪漫，即是一例，而《山河歲月》以抒情詩技法，重讀歷史，贊彈不論，真要令人
眼界一開。
胡派學說講的是天人革命，詩禮中國；儒釋兼備，卻又透露嫵媚妖嬈之氣。有
趣的是，儘管胡蘭成寫得天花亂墜，總有個呼之欲出的張愛玲權充她的繆思。「三
三」諸子中，兼修張、胡兩家而出類拔萃者，當然是朱天文。且看她讀國父《倫敦
蒙難記》的感想，「我也像看完了（張愛玲的）《赤地之戀》，要為劉荃、黃絹，
為張愛玲，大大立下志氣，把世上一切不平掃蕩。單為了張愛玲喜歡上海天光裡的
電車叮鈴鈴的開過去，我也要繼承國父未完成的革命志願，打出中國新的江山來。
因為她（張愛玲）就是傾國傾城佳人難再得。」（《仙緣如花》，《淡江記》）
用今天的眼光來看，這真是後現代的絕妙好辭。但彼時的朱天文還太「正經」
；要再等十年，她才終於把「張腔」與「胡說」熔為一爐，從而煉出自己的風格。
經歷了《最想念的季節》到《炎夏之都》，朱天文在90年代終於以《世紀末的華麗》
大放異彩。有關這本小說選的評論已不少見，無須重複。可以一提的是講模特兒生
活的《世紀末的華麗》，朱把張愛玲的「女人如衣服論」及「情婦論」挪到世紀末
的台北，發揮得淋漓盡致；而張對物質生活的詠歎好奇，名正言順地成為後現代的
都市徵候。但《柴師傅》才是全書的高潮。這篇講腐朽老人盼望青春女體的故事，
極其肉感也極其傷感。胡蘭成大書特書的江山日月、王道正氣，終於九九還原，盡
行流落到張愛玲式的，猥瑣荒涼的市井慾望中。
朱得大獎的《荒人手記》早就引起注目。純從張愛玲、胡蘭成的傳統來看，我
們還是可有不少心得。這本小說講男同性戀患得患失的禁色之愛，劫毀邊緣的無端
邂逅，其實是張愛玲哲學的正宗法乳。但筆下流出的，卻有胡蘭成風情。大劫之下，
荒人苟得片段真情，惟盼「歲月靜好，現世安穩」。把驚險化成驚艷，前有胡蘭成
的《民國女子》，而《荒人手記》正不妨視為同志版的「民國男子」。
「三三」小集在80年代初風流雲散。蔣曉雲僅只曇花一現，未成氣候。朱天心
則越寫越潑辣灑脫，逐漸自成一格。但張愛玲的光影仍不時返照她的作品中。她寫
《我記得》或《佛滅》時，把張只能側寫的情愛凶險，慾望墮落，悍然全盤托出。
而她寫《預知死亡紀事》時，就算打著加西亞·馬爾克斯的同名招牌，骨子裡呼應
的應仍是張償引用的樂府，「來日大難，口燥唇乾；今日相樂，皆當歡喜」吧？莞
爾的是，大難未至，朱天心居然以「口燥唇乾」的論文體，為她的小說另辟新境，
反使讀者有意外的驚喜。
曾以《千江有水千江月》、《桂花巷》知名的蕭麗紅，其實也是學張能手。
《桂花巷》活脫是個台灣鄉土版的《怨女》，而《千江》又有著胡蘭成的愛情觀。
君不見，書中男女主角，大信及貞觀的名字，都是脫胎於《山河歲月》中的文字呢。
寫《鹽田兒女》的蔡素芬當年的《七夕琴》則似遙擬《金鎖記》等的集錦之作。倒
是有兩位較少與張愛玲引起聯想的女作家，蘇偉貞與袁瓊瓊，更值得一提。蘇偉貞
自《陪他一段》以來，一直有一型女性角色，不斷出現，她們欲力強大，卻兀自有
著冷凝寡歡的外表。她們一次又一次為愛鋌而走險，玉石俱焚，在所不計；但她們
又都是「清貞決絕」的剔透人物，尋常悲喜，近不得身。以無情的方式寫有情，蘇
因此深得張愛玲的三昧。至於這些角色「女鬼」似的造形，前已有專文論及（《女
作家的現代鬼話：從張愛玲到蘇偉貞》），則猶余其事。
袁瓊瓊也未必意識到她有張腔，但我以為她對張愛玲最難學的一面——庸俗人
的喜劇——重作了詮釋。張的散文及短篇時有自嘲嘲人的幽默，而陷身都會陣仗中
的男女，最是她要嘲弄的目標。最好的例子是《封鎖》及《到樓上去》。袁瓊瓊早
在《自己的天空》期間就有這樣的幽默感，她的長篇倒不見精彩。最近幾年袁重新
執筆寫出一系列短篇，則越發能掌握妙要。人生尷尬的無奈的片段，信手拈來，皆
成文章。而在冷笑訕笑之餘表現的世故諷刺，較張有過之而無不及。
年輕男作家中，林裕翼以《我愛張愛玲》解構張愛玲神話，曾被看好。他之後
的作品《今生已惘然》顯然別有用心，擺明是向《半生緣》、《惘然記》（《半》
原書名）致敬之作。郭強生也有一段時期，仿張腔頗有些意思。負笈美國後，所思
所見，逐漸開朗，應可跳出前此的圈圈。至於目前最有力的接棒者，應是林俊穎。
他的兩部小說集，《大暑》及《是誰在唱歌》出手皆不凡，後者尤有幾篇佳作。林
俊穎對文字的摩挲感悟，頗可稱道。
80年代以來，張愛玲的作品在大陸重新登台，得到熱烈迴響。相距當年她在上
海一炮而紅，40年已倏忽過去。作家之中，景仰張的風格的頗不乏人。寫《棋王·
樹王·孩子王》的阿城，不止一次推崇張的藝術。但阿城除了推敲文字的態度可與
張相提外，本身作品並不屬於後者的路數。反倒是他《閒話閒說》，看張作品中的
強烈世俗取向，算是極有見地的觀察。
張的創作中，多以都市（上海、香港、南京）為場景。鋪張曠男怨女，夙夕悲
歡，演義墮落與繁華，荒涼與頹廢，畢竟得有城市作襯景，才能寫得有聲有色。反
觀幾十年來的工農兵文藝，把城市都寫「沒」了，還談什麼城市裡的聲色。無怪不
少作家看著張的作品，只能發思古之幽情了。到80年代末期，小說中最能傳達「張
味兒」的，是蘇童及葉兆言兩位男作家，兩位作者都出身城市（南京及蘇州），也
不約而同地善寫三四十年代風情，並不讓人意外。蘇童其實從未刻意學張，只是在
他最好的作品裡，他所流露的懷舊情態，對世路人情的細膩拿捏，還有他耽美頹廢
的視景，無法不讓我們聯想到張愛玲。像《妻妾成群》、《罌粟之家》這類作品，
白描沒落家族裡的姦情與凶險，大白天也要鬧鬼的陰濕環境，真個是縟麗幽深，再
現《金鎖記》、《創世紀》的風采。
葉兆言創作的題材並不獨沽一味，但他最耀眼的作品，首推《夜泊秦淮》系列。
這四個中篇從清末講到40年代，南京城內小戶人家裡的傳奇喜劇，仕紳門第後的情
色衝突。葉以模擬鴛鴦蝴蝶派的筆法，寫來絲絲入扣。張愛玲即是自鴛蝴派汲取了
大量養分。葉著不乏世故警醒的稟賦，因此在涕淚之外，別有所見。但葉兆言多角
經營，像《夜泊秦淮》一類作品，已擱下好一陣子。直到最近，他才在《花影》中
重行調理金粉世家的悲喜劇。葉的作品在海外多已印行，但比起蘇童的走紅，好像
寂寞了些。
時至90年代，張愛玲的影響並未消歇，而且作家創作的場域，終於挪回了上海
——張當年愛之寫之的第二故鄉。年輕的女作者須蘭以《彷彿》、《閒情》、《石
頭記》等突然冒出文壇。她的兩樣寫作寶典，看來一是《紅樓夢》，一是張愛玲小
說。以《閒情》來說吧，一男兩女的故事有《紅玫瑰與白玫瑰》的影子，而此情可
待成追憶的故事，不由人想起《半生緣》來。
以上所論的三位作家，虛擬民國氛圍，複製鴛蝴幻象，在把題材「由新翻舊」
上，各擅勝場。但讀多了他們的東西，就像看仿製古董，總覺得形極似而神（尚）
未似。是否有作家能突破限制，另譜張派新腔呢？我以為女作家王安憶是首選。熟
悉文壇的讀者，對王安憶不會陌生。她寫作極勤，花樣也時常翻新。1992年的《紀
實與虛構》縱寫母系家族歷史，上下三千年，堪稱巨作。但是1995年的新長篇《長
恨歌》才應算是好看動人的小說。
簡單地說，《長恨歌》是一個上海女人與男人糾纏一輩子，最後不得善終的恐
怖「喜劇」。背景是上海：三四十年代十里洋場的上海，50年代「人民」的上海，
60年代文革的上海，80年代改革開放的上海。故事的結構略似張的《連環套》，野
心則大得多。王安憶的筆鋒澎湃流暢，並不「像」張愛玲，但這無礙她鑽研張愛玲
時代的上海，以及張愛玲走後的上海。這使她為張的人世風景，真正賦予當代意義。
葛薇龍、王嬌蕊、白流蘇這些女人，假如解放後都留在上海，40年後會是個什麼樣
子？王安憶深愛這座城市，她對它（或是她？）瞭若指掌。可是萬千細節——歷史
的、空間的細節——最後都歸結到一個平凡女人一生的起落上，這又回到《傾城之
戀》的模式上。當虛榮逝去，繁華不再，我們看到百孔千瘡的城市裡，這個女人仍
在情慾堆中打滾。故事的結尾驚心動魄，暫且賣個關子。但誠如王安憶來信所謂，
張愛玲「也許是怕傷身，總是到好就收，不到大悲大痛之絕境。」王也許尚未參透
張愛玲就是「不要徹底」的名言，但她的詮釋另有其力道。《長恨歌》寫感情寫到
那樣觸目驚心。荒涼而沒有救贖，豈真就是張愛玲那句名言「因為懂得，所以慈悲」
的辯證？
本文論張愛玲過去數十年對台港大陸作家的影響，原無意「對號入座」，強作
解人。影響研究其實是極虛構化的論證方式。從依樣畫葫蘆到脫胎換骨，無不可謂
影響。所要強調的是，在張愛玲這樣強大的影子下，一輩輩作家如何各取所需，各
顯所長，她（他）們在大師走後，更有信心地說聲，誰怕張愛玲！
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