雲台書屋--現代文學--張愛玲--張愛玲的被腰斬與魯迅傳統之失落

張愛玲的被腰斬與魯迅傳統之失落作者：郜元寶、袁凌

　　張愛玲是八十——九十年代大陸文學界的熱點，她不僅改變了人們對現代文學史一個重要環節的認識，還影響到當代文學創作，一大批青年作家都不約而同對張愛玲發生了濃厚興趣，並在各自創作中留下清楚的痕跡。一九九五年九月，張愛玲在海外逝世，「張愛玲熱」再度掀起，許多研究專著和傳記陸續出版，張愛玲的書也由零星印刷漸次發展到比較的成系列。目前大陸還沒有出全集，但香港皇冠版全集並不難覓得。隨著時間的推移，張氏全集大陸版應該不會遙遙無期的罷。

　　然而一個極大的問題至今沒有引起讀書界的重視：張愛玲一直被一分為二，一是四十年代曇花一現的張愛玲，一是五十年代後漂泊海外自甘寂寞的張愛玲。大陸談論較多的是前一個張愛玲有限的中短篇小說和散文隨筆，對五十年代後的張愛玲則注意得很不夠。雖然張氏根據她一九五○年在上海《亦報》連載的長篇《十八春》改寫的《半生緣》最近搬上了銀幕，她一九五二年由滬遷港、定居美國直至客死異鄉的蹤跡在一些傳記中也屢有披露，但所有這些，與完整呈現張氏五十年代以後的創作活動，還有相當一段距離。

　　這主要是張氏一九五四年在香港完成的兩部長篇《秧歌》與《赤地之戀》從中作梗。

　　在海外，胡適和夏志清最早對這兩部書私下或公開作出評介，他們褒多於貶，不乏真知灼見，但也盡顯了各自的偏見。如果說海外學者帶著偏見及時關注了這兩部長篇，大陸學者則因為自己的偏見，至今還不願正視它們。一九八四年《收穫》重登張氏舊作《金鎖記》，柯靈先生作《遙寄張愛玲》，似乎是一種配合，對四十年代的張愛玲不勝追懷之至，談到《秧歌》與《赤地之戀》，則不假思索予以全盤否定，理由是「政治偏見」、「虛假」、「不真實」，連「作者沒有農村生活經驗」也成了抹煞其創作的依據。柯靈先生的觀點隱隱已成定論，十多年過去了，張氏五十年代以後的文學創作始終難以得到客觀而公正的對待。

　　一九九五年冬，張愛玲逝世的消息傳到國內，陳子善先生特地將新發現的張愛玲學生時代一篇習作揭載於《文學報》，作為對這位曠代才女的紀念。這給我印象很深，它至少從一個側面說明人們想完整地瞭解張愛玲其人其書、愛而欲其全的願望有多麼強烈。既如此，又有什麼理由避而不談她在五十年代創作的直接關係到後期文學活動的兩部長篇呢？

　　至今我們對張愛玲的認識，依據的基本上是她四十年代的作品，但張的創作並不止於四十年代。五十年代以後，她除了電影劇本和英文作品，光是用中文寫作或起初用英文後又翻成中文的，舉其大者就有《小艾》《十八春》（後改為《半生緣》）《色，戒》《五四遺事》《怨女》《秧歌》和《赤地之戀》，長篇就有四部（四十年代兩部長篇《連環套》和《創世紀》只開了個頭，也並不出色）。僅僅根據四十年代的作品對她作出定論，實在輕率得很。

　　復旦歷史系廖梅博士一九九五年寫過一篇短文《警惕張愛玲》（《探索與爭鳴》），強調張的貴族出身和高雅氣質，批評當下一些作家把自己的「中產階級理想」投射到張愛玲身上，把張按當代生活趣味製成偶像而爭相倣傚。她呼籲警惕這樣被曲解了的張愛玲，很有見地。

　　張所以被「中產階級化」，首先因為現在正瀰漫著一種多半有點不切實際的中產階級生活理想，這種理想在歷史上「追認前驅」，就找到了張愛玲（還有蘇青）。張從八十年代初與錢鍾書、沈從文、周作人、林語堂等一起先後被「再發現」以至於今，始終就被指認為具有強烈現代意識善於探索個人內心隱秘、體察女性生命感受、書寫私人生活空間的那一路作家，被這樣指認的張愛玲確實很容易和「新市民文學」乃至「小女人文學」有著鮮明的「家族相似」。

　　但《秧歌》《赤地之戀》之所以不被重視，張愛玲之所以被腰斬，被定位在四十年代中短篇小說和散文隨筆上，被想當然地追認為當代中產階級生活理想的文學前驅，根源不在作家，也不在重新發現張愛玲的始作俑者如夏志清輩（夏氏《中國現代小說史》盛讚張愛玲前期中短篇小說，對後期長篇特別是《秧歌》也給以很高的評價，他不會預見到張愛玲竟被「中產階級化」吧），而是當代某種文學史框架和文學觀念在起作用（作家們只是由此受到暗示與鼓勵）。這裡面隱藏著某種文學史框架和文學觀念本身有待分析的問題，具體說來，就是文學史反思過程中的矯枉過正。文學史反思最初的興奮點，是重新評價被政治標準排斥在權威敘述之外的作家作品，這些作家作品的意義有非意識形態或反意識形態的方面，但如果僅僅著眼於此，無視其他方面，那就只是用新的單一標準（非或反意識形態）取代舊的單一標準（迎合意識形態）。從意識形態的角度看去，自然各各不同，但對作品整體藝術內含的片面選擇，卻如出一轍。因為反撥舊的政治決定論而滑入了新的政治決定論，把凡和政治疏遠的作品都劃進純藝術領地，凡和政治接壤的作品都歸入非藝術領地，比如，張氏四十年代小說與政治無關，就給以較高乃至極高的評價，而五十年代以後像《秧歌》《赤地之戀》之類帶有明顯政治傾向的作品，則統統視為拙劣的宣傳。這就是矯枉過正。

　　長期以來，文學之與政治，一直被理解為要麼是現行政治導向的傳聲筒，要麼反對現行政治導向——做另一種政治的傳聲筒。不管哪種情況，文學都排他性地從屬於政治。對這種從屬關係，無論極力維護還是極力想打破它的人，都習慣於認定文學與政治一旦沾上了，就必須要麼宣傳要麼反對現行政治導向，沒有別的可能。魯迅當年在糾正極左的文學觀念時，曾對美國作家辛克萊的名言「一切文藝都是宣傳」提出進一步解釋：「不錯，一切文藝都是宣傳，但並非一切宣傳都是文藝。」我覺得沿著他的思路還可以推衍下去：一切宣傳並不必然就是非文藝，而一切逃避政治的創作也並不必然就是真文藝。

　　在張愛玲的再評價中，還夾雜著對現代文學史的另一種誤解。八十至九十年代流行過一個術語，叫「主流意識形態話語」，類似後現代理論家在描述現代主義時使用的中心概念「宏大敘事」，它不僅指二十年代中期以來逐漸取得文壇支配地位的「左翼文學」，還包括「五四」知識分子的「啟蒙話語」；普遍認為，這二者雖有區別，但均屬「主流意識形態話語」，共同左右著現代文學的進程；文學家的反抗精神和獨創性，則表現為他們對這種主流意識形態話語的偏離和掙脫。張愛玲走紅於上海「孤島」時期，像柯靈先生說的，往前幾年或往後幾年都容不下她，因此她的才能，她出現的「奇跡」和影響，就自然被理解為對主流意識形態話語的疏離。實際上張氏並沒有疏離「五四」以來的啟蒙話語，也沒有疏離政治意識形態，其堅定的個性主義、人道主義、「為人生」的政治參與意識和社會批判精神，在四五十年代的創作旺盛期始終一貫。張有篇小說叫《五四遺事》，標題就是極好的象徵。她的文學活動是「五四」文學傳統的迴響，而非偏離這個傳統之外的什麼「奇跡」。她從來沒有偏離主流意識形態話語，倒恰恰是在四十年代集體主義強制規範下以詭異的方式張揚了「五四」個性主義文學精神，在五十年代一片頌歌中繼承了「五四」冷靜批評現實的傳統。

　　三十至四十年代，為「五四」文學傳統辯護的作家有兩類。一是魯迅及其繼承者（如胡風），他們在現實戰鬥精神的基點上堅持文學與社會生活的血肉聯繫，但也格外看重文學的個體心靈本位、獨創性和審美（惟美）品格。張愛玲屬於另一類型。針對「海派」的標語口號和「京派」的蒼白玄虛，她更多用沉默或譏誚為失落了的「五四」辯護，或指責這一傳統的失落。辯護和指責也許都很無力，但並不妨礙她對為之辯護的東西的執守。為人行事，張和「五四」一代也有許多相似處。有人勸她不要急於發表，當心給異族佔領者充當點綴昇平的工具，她的回答卻是「趁熱打鐵」，公開宣揚「出名要早」，這就頗讓人想起「五四」時期胡適經常掛在嘴邊的易卜生名言，「一個人的責任首先是要將自己塑造成器」，「航船沉沒時，重要的是救出你自己」，或魯迅愛引的那句，「孤獨者最強大」，子君的宣言：「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！」四十年代，「五四」對文學的個體心靈本位、獨創性和審美（惟美）品格的體認經受了尤其嚴峻的挑戰，許多人自覺或不自覺地否棄了它，張愛玲則堅信不疑。這當然有客觀的機緣，張畢竟沒有涉身太多文壇糾葛，她有獨來獨往獨立發展其才華的自由，但主觀上的堅信無疑更重要。據馮雪峰回憶，魯迅越老脾氣越大，除了對社會黑暗的悲憤，很大程度上也是因為疾病和瑣事使他不能盡展其才。這與張愛玲的心是相通的。

　　張氏小說，包括後期帶有明顯政治色彩的作品，有很多同政治沒有直接關係但更具決定性意味的精神內含，比如對人的悲憫，這突出表現為對卑微的生活中掙扎的小人物的深刻同情。這點很像十九世紀俄國作家如契訶夫、陀斯妥耶夫斯基等，他們對人類也許並沒有提出比十八世紀啟蒙主義者更高的理想要求，但他們對小人物，對人類的基本慾望，內在局限，瘋狂，醜惡，寄予了更深厚的同情和悲憫。「五四」以來中國作家對小人物雖然「哀其不幸」，但主要是「怒其不爭」，刻畫小人物往往成了呼喚英雄、呼喚救世主的過渡和跳板。張愛玲的特出之處就在於從灰色的小人物身上發現了人的局限，也發現了人的光輝。

　　魯迅所處的環境驅使他夢寐以求國人的強大乃至強悍，但恰恰是魯迅首先深刻地批判了他所受的尼采的影響，恰恰是魯迅第一個塑造了小人物形象，掘開了小人物的心泉。中國式的「勇士」、「英雄」、「導師」、「領袖」，他從來都是鄙夷的。在拿破侖和隋那之間，他分明地傾向於被人遺忘的發明了牛痘的隋那，更不消說那些默默無聞的「中國的脊樑」。

　　為著不肯示人以弱，他不得不把自己變成戰士，而將凡俗的一面壓抑下去—— 但並未拋棄。

　　他的文學生涯沒有大言不慚的東西。張愛玲也許缺乏魯迅的戰鬥精神，但她把魯迅不得不壓抑下去的人類凡俗的一面毫無顧忌地張揚了出來，有力地補充了「五四」文學的闕失。

　　張愛玲的作品從短篇到長篇，從四十年代到五十年代，一個共同的特徵就是對時代悲劇刻骨銘心的體認。她始終把自己時代已經發生和將要發生的「破壞」作為大背景，由此開掘個人的情感世界，特別是亂世男女孤注一擲的愛情和注定要被冷酷的現實所嘲弄的欲求。人與時代這種命定的結構關係，是她前後期小說基本的敘述模式。現代作家往往預設一個思想者，由這個思想者看小人物。小人物是被看的，並不具有自我意識。張愛玲在不斷「破壞」

　　的背景中刻畫小人物的心理世界，深入意識底層，一點一滴寫出他們的覺醒，根本上和他們是認同的。這也是張氏小說前後一貫之處。她的長篇將中短篇小說對自我的悲憫外推到農民、學生和更廣大的人群，並未減弱其悲憫，反而有所加強。張氏五十年代前後的創作，實在是具有內在聯繫的不容分割的一個整體。

　　張愛玲的敘述模式在當代可以找到許多直接受它影響或客觀上與它不謀而合的作品。

　　一個人對時代氛圍有敏銳的感悟，不能和大多數人一道投身進去，只是做一個從洪流中分離出來的孤獨者，惘惘地看著它的翻湧。如果他拿起筆，就很容易接受張愛玲的模式。北島七十年代末的小說《波動》就是這樣。另外，《秧》《赤》觸及的一些社會問題，像土改「過火」現象，「支前」時後方的涸澤而漁，在當代文學中也時有所見，而且驚人地相似。《赤》寫農村幹部殘酷鬥爭地主，連中農也不放過，這正是《古船》思考的問題；《秧歌》中勞動模範金根帶領饑民搶糧倉，則酷似張一弓《犯人李銅鐘的故事》。但李銅鐘的行為最終被作者納入黨性原則而予以合法化了，《古船》對歷史的究詰帶有更多文化反思的意味，不像張愛玲，單純從小人物利益出發而直接和現實意識形態相牴觸（牴觸不等於疏離）。這也是《秧》、《赤》比新時期同類題材小說更難被接受的原因罷。

　　同情底層人民，在張之前或之後都大有人在。現代文學中魯迅等優秀作家不用說了，即便《講話》發表後的解放區文學和「社會主義現實主義文學」中，張的主題也非絕唱。我舉三個人為例。一是馮德英。馮是充分政治化了的作家，但這並不妨礙他觸及小人物的本能的自覺。《迎春花》寫農民支前未能如期返回，後方婦女就集體圍攻村幹部，很像《秧歌》中的干群衝突。二是趙樹理。《赤地之戀》寫農村幹部進行黑箱操作，盤剝和迫害中農，這在趙的《邪不壓正》中也寫到了。《邪》的二流子形象，至《芙蓉鎮》可謂總其大成，《赤》也不乏這類角色。三是老捨。張這兩部長篇發表後兩年，老捨寫了話劇《西望長安》，暴露軍隊內部的混亂，其著意渲染的乖戾之氣和《赤》非常相似。馮、趙、老捨的作品，發表時都曾有過非議，現在是毫無問題了，但張的類似作品至今尚不能被接受。當然，張書寫於五十年代初的香港，人在海外，其心必異，這層想頭現在仍舊一樣。《赤》還受托於美國新聞處，並由別人協助完成（正如《張愛玲在美國》的作者司馬文新先生所說，「小說中一部分內容幾乎下降到宣傳品的水準」），但其批評現實的精神，和上述同類題材的作品應該說有許多相通之處。我們不能像海外一些書評家那樣僅僅因為這兩部小說反映了「在共產黨體系下中國的農村生活」而譽之曰傑作，比之為前蘇聯流亡者文學，也不能僅僅因為有違背藝術創作規律和作者本人藝術趣味的拙劣而傷於直露的政治影射，就將其內在的批判激情和藝術成就一筆抹煞。

　　寫《秧》《赤》時，張的文學興趣更偏向中國傳統小說，追求疏淡輕鬆，不那麼密緻急促了。但仍有大量西方文學的手法，如意象，象徵，隱喻，心理幻覺等。不斷「破壞」的背景下亂世男女孤注一擲的愛情，這種張愛玲式的敘述模式由「赤地之戀」四字上升為經典的象徵。「秧歌」則暗指群眾被迫的笑臉，假裝的幸福，這個意象揭示了政治高壓下農民扭曲了的靈魂。《秧》《赤》的西方文學手法沒有早期中短篇那麼密集，但較自然地融於中國傳統的敘述風格，有籠罩全篇之勢。

　　《秧歌》多次提到農民「習慣的那種半皺眉半微笑的神情」。親人之間小別重逢，面對高貴漂亮的官和城裡人，或餓著肚子被拉出來扭秧歌，都是這種表情，它包含了譏誚，忍受，尷尬，麻木，自卑，羞澀，甚至也有愉快：月香在「王同志」逼迫下終於拿出連丈夫金根也不知道的私房錢來為軍烈屬辦年貨，他們自己下一頓還不知道在哪兒，但饒是如此，一旦進入傳統的年節氣氛，開始慣常的勞作，不知不覺便流露出心底的愉悅。這愉悅和目前處境相混合，表情便只能是「半皺眉半微笑」！通過微笑把農民的靈魂刻畫得如此精微，應首推魯迅（也許還有艾青《大堰河——我的保姆》寫歷盡艱辛和屈辱的「大堰河」總是「含著笑」完成各種沉重而瑣碎的工作那一段詩）。張煒前年經常提到農民的「羞澀」，不知他的意思和張愛玲的能否相通。另外，《赤》寫參加土改的大學生劉荃和村女二妞虛妄的愛情，頹廢的幹部戈珊（絕非曹七巧的翻版），都驚心動魄。不少細節也很精彩，如寫下鄉體驗生活的作家顧岡偷偷去鎮上買茶葉蛋，回到村口，突然發現荒涼髒亂的野地到處生出了飢餓的眼睛，蛋殼擱哪兒都不合適。小孩撞見顧岡躲在門背後吃雞蛋，顧不得不將餘下的貢獻給月香一家，但他們和食物實在久違了，一下子竟然作不出正常的反應。《秧》還運用既現代又傳統的一種敘述方法，所謂「書中之書」：作者寫《秧》，筆下人物（顧岡）也在琢磨著寫同一個生活對象的劇本，兩個文本迥然不同，一個意在揭露，一個意在粉飾，由此形成的巨大張力透顯出作者的隱憂：她的書注定要被指責為失真，歪曲，那個蹩腳的劇作家構思中的虛假之作卻將成為流行一時的模式。《秧》的重要，還在「王同志」這個人物。張愛玲借他之口說「我們失敗了」，確乎是宣傳。以王同志的個性，儘管也有疑惑，有委屈，但要說出那句話是不可能的。撇開這點，王同志仍有不可抹煞的典型意義：他積極推行僵硬的政策，但並非不曉民間疾苦，那裡面就有他自己的痛苦在；他的原則性跟盲目性一樣強烈，但又想在原則和人情兩面，在虛偽和真誠之間，盡可能搞一點平衡。這個人物的典型意義超出了他本身，指向中國作家在藝術和現實之間共同的處境（所以作家們寫起這類人物來，總是得心應手），直到今天，還不時能看到他的影子—— 余華《活著》中的書記不就是這種人物嗎？我第一次看《秧歌》，老在想王同志如由牛奔來演，也一定活靈活現吧。

　　張愛玲或許真的不熟悉農民，但她不把農民寫成空洞的符號，而是傾注了全部的同情，把他們的靈魂當自己的靈魂來解剖，所以她寫活了熟悉的市民和知識女性，也寫活了並不熟悉的農民的靈魂。把張寫舊時代市民和知識女性的作品追認為今天中產階級生活理想的前驅，將她這一部分文字與後來寫新農民的血淚之作割裂開來，抬高前者，貶低後者，這只能說明我們並沒有真正繼承勇敢地探索國民靈魂從而激發覺醒與反抗或竟揭示其不覺醒不反抗之故的魯迅的文學傳統，至少是沒有窺破表面現象，看到張愛玲和魯迅的內在聯繫。張愛玲的被腰斬，從一個側面證實了魯迅傳統的失落。

　　一九九九年一月二十五日於復旦

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