大躍進像一陣突兀而來又倏忽而去的龍捲風，很快就在大地上消遁了。報喜的鑼鼓聲停歇了，震耳欲聾的口號聲隱沒了，人們平靜下來了。農村在實行「瓜菜代」，城市也壓縮著糧食分配定量，市場顯得那麼冷清蕭條。在寒冬臘月裡，人們咬咬牙去買五元一斤的高價糖果，希望能增添一些卡路里，抵抗嚴寒。不少人，因營養匱乏而浮腫了。在平靜的秩序中，人們忍受著，毫無怨言。
災難總是結伴而行的。偏偏中蘇關係這時也緊張起來，蘇聯公開撕毀合同，撤走專家，勒索抗美援朝中的軍事贈款。正當中國人民勒緊腰帶過日子的時候，他們真像窮兇惡極的惡棍，把絞索套在中國人民的脖子上。蔣介石也乘機叫嚷反攻大陸，一向友好的印度在蘇聯唆使下挑起中印邊境衝突。那是一段十分艱難的歲月。
正是在這樣一種極度困難的情況下，曹禺的創作意識又得到一次激勵和觸發。雖然，還是領導上給他下達的任務，但確也有他的現實的感受。由他和梅阡、於是之合作，開始了《臥薪嘗膽》的創作。
在那些艱難的歲月裡，越是把刀架到脖子上，越能顯示民族的骨氣。曹禺的生活本來就是樸素的，他能喝點酒，但也不是嗜酒入迷，杯不離手。他從不講究吃和穿，更不是美食家。但是，每天的餐桌上，難得見到魚和肉，有時又難免是「三月不食肉味」了。他和普通市民一樣，是每月配給的半斤豬肉、三兩食油。連北京最普通的大白菜都成為稀罕物，每天三餐，就是最好的享受了。但是，聽不到人們的牢騷，也聽不到人們的怨憤，反而是把腰帶紮緊，更加憤發地工作。困難出英雄，義憤出詩人。擱筆數年的曹禺，為一種熱情激盪著，他的創作慾望又燃燒起來了。
他是不輕易動筆的。在抗戰期間，曾經試過歷史劇的創作，《三人行》半途而廢，《李白和杜甫》沒有寫成。如今，他又面臨著題材的挑戰，談何容易。他先從廣泛地搜集和閱讀歷史資料入手，從《史記》等正史到《越絕書》、《吳越春秋》等野史資料，從《東周列國志》到一些古典戲曲本，凡能找到的，他都找來看了。
臥薪嘗膽的故事，是一段流傳了千百年、家喻戶曉的故事。把它搬上舞台，而且寫得別開生面是很不容易的。當時，戲曲舞台上有一股「臥薪嘗膽」熱，幾十種戲曲本子出來了。他是不會沿襲別人的，也不想走別人走過的路。這一次，他接受了《明朗的天》的教訓，不想再按圖索驥了。梅阡同志回憶說：在開始構思階段，就不是就歷史而寫歷史，曹禺就是想寫人物，寫勾踐，寫夫差，寫伯，寫范蠡，寫伍子胥……，琢磨人物性格，以人物性格寫出歷史來，這恐怕可以說是「以人帶史」吧！
他先不急於搞提綱，他總是讓我和是之先想細節。１寫作時，他和梅阡、於是之都住到北京西山腳下的一個僻靜的院落裡，沒有人打擾他們。他每天很早就起床了，帶著一個筆記本，想到一點，就寫在筆記本上。西山的空氣清新宜人，他忘記了小鳥的啼鳴，也顧不到欣賞潺潺流水、蒼松翠柏。他踽踽而行，沉凝在思索之中，不知走出多遠，有時連吃飯都忘記了。
他把所有的史料都熟讀了，覺得還不夠。春秋戰國時代的風俗、教化、服飾、陳設這些細節他都注意到了，每個細小的地方都思慮過了。他以為還必須做更深入地細微的把握。為此，給他的老朋友沈從文寫信請教。沈從文正在從事古代服飾研究，便給他寫來長信，詳細介紹了戰國時期吳越社會各方面的狀況。在刻畫性格上，他有他的想法。梅阡同志說：當我們集中力量琢磨人物性格時，他的構思是有特色的，就是採取性格對比的表現方法。他對我們說：「沒有對比就沒有戲劇。人物性格要對比著寫，性格的鮮明性通過對比表現出來，互相襯托。」這是他的構思的特點，也是他對歷史人物作了研究之後，琢磨出來的路子。他確實是善於應用對比的戲劇藝術表現手法的，勾踐和夫差對比，伍子胥和伯對比。伯這個人很漂亮，衣著華麗，察言觀色，巧於辭令，明君之過，不敢直諫。第一幕，夫差要殺勾踐，伯也順著說要殺。夫差改了主意要放，他也順著說要放，而且講出一套言辭來順附夫差之意。曹禺看了許多史書，看到許多佞臣的劣跡，才寫出伯這個人物伍子胥的性格同伯形成鮮明對比，「他為人精誠廉明，但又專橫殘暴；倔強忠直，卻又驕傲自負」。他敢於直諫，氣盛，話不多，總是那句話：「老臣以為不可。」不是那種巧言令色的人。對比之下，伍子胥和伯這兩個人的性格特色都寫得異常鮮明。范蠡和文仲也是對比寫的。范蠡善於外交，文仲明於內政；范蠡精明，風度翩翩，文仲樸拙，忠心耿耿，是個老黃牛。
在場景上，曹禺也是運用對比的手法。第一幕越國會稽大火漫天，吳軍燒殺掠搶，山河破碎，勾踐辭廟。第二幕吳國煙籠春水，草木欣榮，館娃宮畔，遙見雕欄玉砌的姑蘇台，氣氛靜謐安然，與第一幕形成對比。第三幕越國大旱，日輪當午，火旗焰焰，烈日杲杲，百姓苦不欲生。第四幕會稽近郊，一夜透雨就要晴霽的江南景色，水足土潤，滿眼是茁壯的禾苗，透露著勃勃生機。第五幕又回到第一幕，１５年後的一個秋收季節，清晨陽光灑滿江岸，江流蜿蜒，越國戰艦雲集，大小漁船往來如梭，田野稻穗纍纍，江岸禹廟煥然一新，同樣是對比寫的。
對比，這是曹禺獨特的東西，在這齣戲裡把它運用得恰到好處。在藝術細節上，他也是對比寫的。１對比，是表現方法，但也不單是表現方法。一個傑出的藝術家，他對藝術技巧的把握，是同他的美學思想分不開的；同時，也是對藝術創作規律進行不斷探尋的結果。曹禺是一個深諳戲劇三昧的劇作家。他的對比藝術，是對真與假、美與醜、剛與柔、濃與淡、動與靜、常與反等對立統一的把握和運用。在對比中展開矛盾鬥爭，在對比中尋求美的和諧和完整。在此劇創作中，又一次展現了他的藝術才華。在梅阡、於是之同曹禺的合作中，他們深深感到曹禺劇作的藝術內涵是深厚而寬廣的，具有一個傑出藝術家的謙虛和膽識。梅阡說：他總是讓我們設想盡可能多的細節來，他不願聽那些大而無當的意見。我們設想的一些細節，他採納了，像勾踐劈石，勾踐怎麼嘗膽以及具體的環境，他採用了。有些就沒用，我們設計了勾踐看到牆角的蜘蛛網，風吹掉了，蜘蛛又吐絲織網。這樣的細節，他就沒有用。他總是說，表現人物有一種方法，兩種方法，三種方法，還有沒有第四種、第五種？一定要找到最能表現出這個人物性格的方法。滅吳之後，勾踐在吳宮裡發現了一個枯膽，這個細節沒用，而是由苦成送膽。挖空心思去想細節，通過最恰當的細節來塑造人物。他根據人物性格及其發展，對各種細節加以篩選，從不急於求成。有大的情節又要有藝術細節，才能引起觀眾的興味。西施這個人物，各種臥薪嘗膽的戲寫她，都離不開美人計。曹禺說，我們不搞美人計，怎麼處理這個人物？是獻給夫差還是送給夫差。為什麼叫西施？曹禺解釋成「西村的姑娘」，這樣一解釋就好了。是被夫差虜走的。怎麼虜走的？曹禺的意思是托舉，我們很欣賞這個設計。在舞台上是十分絕妙的。１在當時已經有了數十部關於臥薪嘗膽的劇本，曹禺堅持要搞出自己的新東西來，這就是他所追求的境界。梅阡和於是之也贊成這樣一個想法。曹禺對兩位創作夥伴這樣說：要寫一種人物性格，人物的感情，要構思戲的衝突、懸念，你就要瞭解世界文學作品所達到的高度。寫一個慳吝人、守財奴，古今中外都有人寫。莫裡哀的阿巴公，《儒林外史》中的馬二先生，都寫出此類人物性格的高度，你要再寫這種性格，就要寫出自己的東西，才能留下來。一個人的殘忍，有呂後的殘忍，剝皮挖眼，還有各式各樣的殘忍。只要瞭解了諸如此類人物的性格高度，再寫這種殘忍，才不會重複，才會超出已經達到的水平。不熟悉這些，就不會有獨特的創造；沒有這種獨特的創造和發現，是寫不出好作品來的。２
於是之也這樣說：「曹禺同志讀的劇本很多，當我們設想出一些細節和語言來的時候，他常說，『普通普通』，『現成現成』。因為他看的劇本太多了，哪些是落在人家的套子裡，他很清楚。這樣，他就不會重複，總是想出新點子來，搞出新的東西。」於是之說，曹禺非常重視戲的結構：他很講究劇本的結構。他常說寫戲同寫小說不一樣，這是針線活，該叫誰上場就正該他上場，該叫誰下場就正該下場，這是不能粗心的。夫差在吳國養馬，我們搞了幾遍提綱，曹禺也拿出一個提綱。他說該讓天霸上，我們對他這個構思一時還想不通，天霸怎麼進吳宮呢？曹禺說：「怎麼上，你們別管。」天霸帶著鐵犁來見范蠡，這場戲把天霸的性格寫出來了，把戲串得更綿密了。寫文仲時，他給了勾踐一句話：「人真是難用啊！」這場戲是這樣的：苦成罵勾踐沒有骨氣，為勾踐聽到，要衛士把苦成抓來。文仲說不可以，勾踐很不高興反問他：「這是為什麼？文大夫，百姓可以這樣侮罵我嗎？」文仲說：「大王動怒了嗎？大王應該高興才是。」勾踐還不理解，文仲說：「越國無以為寶，惟有民氣為寶。」他勸勾踐「應該多想一想『天高聽卑』這四個字啊！君有錯，臣應該諫；君聖明，臣才能夠直言。」文仲還建議請苦成來見一見。就在這時，勾踐十分懊惱，獨白道：「文仲的話說得太重了。『邀買民心』？他的話是很不入耳的。人真是難用啊！正直能幹的往往不馴順，不馴順！」在這些地方，他把勾踐的性格寫了出來。這一筆，說明曹禺的天才。他對吳越春秋看得很深刻。他的情節和性格創造是水乳交融的。他常說：「一個戲能否成功，一是看人物，一是看結構，一個是看語言。」這就說到家了。１梅阡和於是之都說，曹禺對戲劇語言的運用是高度重視的。譬如寫膽，他把《本草綱目》都借來看了，還有其它關於膽的知識資料。看得多，寫起來就游刃有餘，揮灑自如。膽的獨白就是這樣寫出來的。他常說，語言功夫不到，人物性格就出不來。苦成、鳥雍都是勞苦群眾，講一件事，但各有各的講法。在這些地方，曹禺字斟句酌，反覆推敲。他自己朗讀勾踐的獨白，他念了又念，連語氣都琢磨到了。還有每個人物的第一句台詞和最後一句台詞，他很注意。第一句台詞是人物亮相，是人物給觀眾的第一印象，他注意寫好，這是他的苦心所在。吳王夫差第一幕出場，第一句台詞是：「美——美麗的大火啊！」這一亮相就非同凡響，一下子就抓住了觀眾。於是之回憶說：他常看著筆記本琢磨台詞，他對每一個詞的輕重、分寸，都具有一種語言的敏感。推敲每一個字，每一句台詞的韻律感。他很講究味道，他會唱京劇，他的語言韻律感、節奏感很強。《雷雨》的台詞是可以按京劇的拍板來朗誦的。１於是之不無遺憾地說：「《膽劍篇》的結尾沒有聽取曹禺的意見，這是想來令人遺憾的事。曹禺設計了一個結尾，越軍佔領吳宮後，正下著大雪，一個年老的吳宮宮娥，正在夫差的房子裡摸著一個東西——膽。問她為什麼摸它，她說，是夫差常常嘗的。夫差也跟勾踐一樣臥薪嘗膽，而且說著：『你是否忘記那場敗仗了！』當然，這是歷史上沒有的。我們對這個結尾潑了冷水。我們當時想的勾踐、夫差都是實有所指的，想得太實了，但是，從今天看來，曹禺想得比我們深，這正是他的才華所在。」２
是的，曹禺的才華仍在。如果說寫《明朗的天》還很拘謹；而這次稍有放開；但也只可以說是放開了一點。有形或無形的，內在的和外在的禁律還在束縛著他。
１９６０年８月，歷史劇《臥薪嘗膽》完成，開始徵求意見。１９６１年３月１０日，先是聽取了歷史學家齊燕銘、翦伯贊、侯外廬、範文瀾、吳□等人的意見。３月１３日，作協召開了《臥薪嘗膽》座談會，林默涵、劉白羽、張光年、袁水拍、張天翼、嚴文井、巴金、沙汀、郭小川等人出席了會議。袁水拍提出可否將劇名改一下，在「膽」字上下功夫，後來，根據這一意見，將此劇改名為《膽劍篇》。７月起，該劇在《人民文學》第７、８期連載。於１０月３日起由北京人民劇院在首都劇場公演。導演焦菊隱、梅阡，有刁光覃、童超、鄭榕、蘇民、朱琳等參加演出。此劇演出的時機很好，正是需要振奮精神、自強不息、戰勝困難的時刻，受到觀眾的熱烈歡迎。
在評論界的反響也是很強烈的。在發表、演出後一年間，全國各地報刊共發評論文章５０餘篇。茅盾指出：「這個作品，在所有的以臥薪嘗膽為題材的劇本中，不但最後出，而且也是唯一的話劇。作為最後的一部，它總結了它以前的一些劇本的編寫經驗而提高了一步。」他以為勾踐的人物性格刻畫是成功的。「夫差和伯就不是舞台上常見的一般花臉，而是有個性的人物……范蠡的個性也很鮮明，但相形之下，文仲稍覺遜色。」他認為伍子胥形象較之傳統的形象也「有了新的眉眼。伍子胥的性格在劇本的第一幕和第二幕中寫得相當鮮明；這些虛構的事實，可以說是《伍子胥列傳》所描寫的伍員形象的令人信服的發展」。他特別稱讚作者對伍子胥性格的複雜性有深刻的把握，他認為「人物性格的描寫，是《膽劍篇》的優點之一」，但以為夫差的性格刻畫得「稍嫌片面些」，而苦成等這些虛構的英雄人物「個性不明顯」。最後，他指出「劇本的文學語言是十分出色的。它是散文，然而聲調鏗鏘，劇中人物的對白，沒有夾雜我們的新詞彙，沒有我們的『幹部腔』；它很注意不讓錯誤的典故、成語滑了出來。特別是寫環境、寫人物的派頭，頗有歷史的氣氛」。１其它如何其芳、張光年、吳□、李希凡等人都發表了中肯的意見。
《膽劍篇》展現了創作的才華，在歷史題材的把握和開掘上，顯示著創作個性的復歸，以及他那神采飛揚的藝術創造力。但是，他仍受著某些思想的束縛，「左」的文藝思潮，仍然捆住了他的手腳。周恩來就說：「《膽劍篇》有它的好處，主要方面是成功的，但我沒有那樣受感動。作者好像受了某種束縛，是新的迷信所造成的。」１但不能否認，《膽劍篇》的創作又喚起他創作的激情，他似乎也感到自我的創造力。他把《膽劍篇》最後定稿發表之後，便於１９６１年夏天，應內蒙古自治區主席烏蘭夫的邀請，興致勃勃地去內蒙訪問參觀，為《王昭君》的創作搜集資料。在三年困難時期，國家的一些領導人，反思著１９５８年的歷史教訓，也重視調整知識分子政策和文藝政策。在一連串的運動中，不僅使挨整的知識分子跌入苦難的境地，也使那些沒有戴上種種政治帽子的人似乎感到抑壓，思想的禁區太多了。曹禺屬於後種狀態。他忘不了周恩來同志在紫光閣會議上對他的充滿熱情、充滿期待的批評。周恩來同志語重心長地說：「新的迷信把我們思想束縛起來了，於是作家不敢寫了，帽子很多，寫得很少，但求無過，不求有功。曹禺同志是有勇氣的作家，是有自信心的作家，大家很尊重他，但他寫《膽劍篇》也很苦惱。他入黨，應該更大膽，但反而更膽小了。謙虛是好事，但膽子變小了不好。入了黨應該對他有好處，要求嚴格一些，但寫作上好像反而有了束縛。把一個具體作家作為例子來講一下有好處，所以舉曹禺為例，因為他是黨員，又因為他是我的老同學老朋友，對他要求嚴格一些，說重了他不會怪我。過去和曹禺同志在重慶談問題的時候，他拘束少，現在好像拘束多了，生怕這個錯，那個錯，沒有主見，沒有把握，這樣就寫不出好東西來。成見是不好的，意見要從實際出發，否則是謬見，是主觀主義。但要有主見，現在主見少了。」他談到《明朗的天》和《膽劍篇》，以為後者是受了新迷信的束縛。他十分親切地說：「曹禺同志，今天講了你，你身體也不好，不要緊張。」１曹禺在回憶這次紫光閣會議時說：總理對我的批評，我聽了心中熱乎乎的，我毫無緊張之感，覺得如釋重負。我的確變得膽小了，謹慎了。不是我沒有主見，是判斷不清楚。我那時倒沒有挨過整，可是講的那些頭頭是道的大道理，好像都對似的。現在，懂得那是「左」傾的思潮，但當時卻看不清楚。在創作中也感到苦惱，周圍好像有種見不到的牆，說不定又碰到什麼。總理是說到我，但他是希望作家把沉重的包袱放下來，從「新的迷信」中解放出來。起碼我個人是受到鼓舞和激勵的。２如果說，紫光閣會議使他感到一股解凍的氣氛；而緊接著三月間的廣州會議——全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會，更使他受到鼓舞。陳毅同志在會上做了報告。他說：「我國知識分子絕大多數是擁護黨擁護社會主義的，是經受了考驗的。他們是勞動人民的一部分。應當為他們脫『資產階級知識分子』之帽，加『勞動人民知識分子』之冕。」周恩來同志在這個會上也說：「現在『白專道路』這個口號很流行，這個口號大概不是我們提的。」「一個人只要在社會主義土壤上專心致志為社會主義服務，雖然政治上學得少，不能算『白』。只有打起白旗，反對社會主義，才是『白』。」這些講話，不只對曹禺，對廣大知識分子都是一個極大的解放和鼓舞。因為，它體現著黨對知識分子，特別是對高級知識分子的一個新的科學的估計。曹禺回顧這次廣州會議時說：解放後，我和許多知識分子一樣，是努力工作的。雖說組織上入了黨，但是，「資產階級知識分子」這個帽子，實際上也是背著的，實在叫人抬不起頭來，透不過氣來。這個帽子壓得人怎麼能暢所欲言地為社會主義而創作呢？那時，也是心有顧慮啊！不只我，許多同志都是這樣，深怕弄不好，就成為「反黨反社會主義的毒草」。廣州會議，一下子把人們思想解放了，把帽子脫掉了，建國後１３年那種隱隱約約、時現時隱的怪影，終於在心頭消失了，怎能不讓人由衷地感謝黨呢？怎能不令人愉快呢？但是，好景不長啊！１在這個會上，他的心情釋然了。他勇敢地起來發言，結合自己創作的經驗教訓，也結合著話劇界的劇本創作中的問題，談了他的想法和看法。他的感受是真切、深刻而獨到的。他首先提出一個「真知道」的問題。他說：我以為必須真知道了，才可以寫，必須深有所感，才可以寫。要真知道，要深有所感，卻必須花很大的勞動。
我寫過一點東西，常是寫不好。寫不好，可以列舉很多原因，但主要的還是因為自己不真知道，不深有所感。
一個劇本總是有「理」有「情」的。沒有憑空而來的「情」和「理」，「情」和「理」都是從生活鬥爭的真實裡逐漸積累、孕育而來的。真知道要寫的環境、人物和他們的思想感情，很不容易。只有不斷地在深入生活的過程中體驗和思索，才能使我們達到「真知道」的境界。
對環境、人物的思想沒有理解透，甚至不太明瞭就動筆，是寫不出很動人的作品的。不很動人的劇本裡常有兩種現象：一種是「理」勝於「情」，作者的精神彷彿只圍著一個抽像的「道理」轉。戲裡沒有什麼情節，沒有什麼人物，沒有多少生活的真實感。「道理」縱好，也是不落實的。
劇本總是為著一種思想才寫的，古往今來也沒有一個劇本不包括某一階級的思想的。但作品中的思想並不就是某一個人物說的台詞，也不全是指某一種曲折的情節所顯示的傾向。一個劇本的主題有時可能用一句話概括起來，有時可能是某一個人物所說的一句台詞，有時也可能在人物的互相辯論中表現出來。但不管怎麼說，一個劇本的「理」似乎不能限於這一點。這「理」可以說是通過真實的人物，巧妙合理的結構，生動真實的語言，環境的氣氛，以及作者無處不流露的深厚的情感，合在一起，透露出來的統一的思想結論。劇本的「理」只有一個，是統一的。這個統一的「理」是該滲透在人物的塑造裡，情節的安排裡，以及豐富多彩的語言裡。「理」是整個劇本的「靈魂」。人何曾見過「靈魂」，但人的一進一退、一言一行之間往往使人感到它的存在。因此「理」是我們讀完劇本後油然而生的一種思想，僅僅依賴劇本的某一部分、某一個人物、某一段精闢的語言，是不能得到這種結果的。
這些，是他在心中想了很久很久的問題，他自己在創作《明朗的天》、《膽劍篇》遇到過這樣的情況，他更看到許多劇本急於表現某種抽像道理，寫得枯燥乏味。他說，「我們有時把『理』看得太簡單了，抓住有修養的同志一句話就用，抓住書本上的一段結論就用，以為有了這些，就可以隨心所欲，發展成為劇本中的『理』了。這裡面當然有『理』，而且常常是能啟發我們的。但它未經我咀嚼消化，還不是我的。在它沒有化為我的以前，總不能隨便拿來，充作我的作品中的『理』。作品中的『理』總應該是作者從生活鬥爭中得來的，是下了很大的勞動，觀察、體驗、分析才能得到的。」他痛感概念化的弊端，把作品作為簡單的思想傳聲筒。他說，「作者習慣於抽像地發議論，把『想當然』作為『當然』，把借來的思想錯認為能生根發芽的思想，就鋪張起來一種乾巴巴的東西。這麼辦，首先不合創作之理，所以就容易寫成概念化、簡單化的劇本。」他把這些都歸結為是「理勝於情」，其原因是沒有「真知道」就寫。此外，他又談到另一種情況：「情勝於理」：與此相反，還有一種「情勝於理」的現象。這裡說的「情」，也不是作者對事物的深刻體驗裡流露出來的，而是一種比較膚淺的對事物的感觸。彷彿作者僅僅為一種「強烈」、卻有點浮誇的情感所激盪，沒有再進一步探索，就動筆了。這種作品使人感到作者急躁一些。實際上，作品所反映的，僅僅是作者對於生活的一點新鮮的感觸，有時這一點感觸甚至也不是新鮮的。
我們踏進新的環境，便自然有新鮮的感覺，這點新鮮的感覺總歸是很可貴的，它是創作過程的第一步，是引人入勝的東西。但它本身卻不是什麼「勝境」，不可據此立言立說，洋洋灑灑寫下大文章來。新鮮的感覺不能代替更真實、更深刻的認識。創作還是靠把現實摸透。
反對虛誇浮飾之風，批評矯飾膚淺之情，是切中時弊的。在他看來，「情勝於理」，也是由於沒有達到「真知道」，真情源於真知。他說：「生活的經歷積累多了，才會對它產生深刻的情感。情感的反覆體驗一步一步加深了，才使我們有深刻的思索。」因之，他認為那些「情勝於理」的劇本中的「情」，「有的開始便不很真切，有的從頭到尾僅是虛張聲勢。喊叫的聲音太大了，『情』和『理』的聲音太小了。這類劇本往往有些形似慷慨的文章，這些文章如流箭亂髮，頗難射中思想的箭靶」。他接著說：「『理勝於情』便乾枯了，『情勝於理』便氾濫了。前一種使人感到乏味，後一種使人感到茫然。」
這篇講話，以《漫談創作》為題，發表在１９６２年第６期《戲劇報》上。雖不能說，他把自己多年來在創作上的思索全盤托出了，但卻是他的肺腑之言，既包含他解放後創作的經驗教訓，也凝結著他對話劇創作的沉思。難得的，是他終於講出了他想要說的話，敢於觸及時弊。
１９６２年，這一年他還寫了《語言學習雜感》以及為青年劇作家講的《讀劇一得》等，都是寫得有見地的好文章，毫無官樣文章的味道，是在那裡真正談戲了。
在廣州會議精神的激揚下，他開始了《王昭君》的創作。月，在北戴河度夏期間，還在勤奮寫作，他感到那種油然而生的創作慾望又回來了。
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