從１９４１年１０月的「霧季公演」，到１９４２年５月，在重慶共演出３０多出話劇，迎來了重慶話劇運動、也是中國話劇史上的黃金時代，而《屈原》的公演則是它的高潮。
在重慶這樣一個幾十萬人的城市，有五大劇團，即中華劇藝社、中國劇團、中國萬歲劇團、中央青年劇社、中國藝術劇社同時演出，向著黑暗統治進行衝擊，喊出了正義進步的聲音。
當然，鬥爭也是艱苦的。國民黨頑固派千方百計來破壞進步的戲劇運動，他們把陳銓的《野玫瑰》推出來，來詆毀《屈原》，國民黨中央宣傳部副部長潘公展公然叫喊：「哪個說《野玫瑰》是壞戲，《屈原》是好戲，那個人就是白癡。」他的話成為笑柄，即使國民黨的報紙也沒有為《野玫瑰》叫好。
正是在這樣的一個黃金季節，曹禺的劇作一部又一部地被搬上舞台，《蛻變》、《北京人》、《家》、《正在想》、《鍍金》，還有《雷雨》、《日出》和《原野》，為這黃金時代增添著熱鬧和光彩。１９４３年１月，一個戲劇刊物《戲劇月報》創刊了，曹禺、郁文哉、凌鶴、賀孟斧、陳白塵、趙銘彝、陳鯉庭、張駿祥、潘孑農九人組成了編委會，在創刊號的「本報特刊稿件預告」欄中，公佈了曹禺的《三人行》即將問世的消息，曹禺還寫了一篇《創作經驗談》。同時，他還投入《安魂曲》的排練和演出。２月１９日，他應邀到上清寺儲匯大樓重慶儲匯局同人進修服務社講演，題為《悲劇的精神》；２月２８日又在重慶文化會堂發表演講，題目是《我們的學習》；３月２７日，他出席了文藝界抗敵協會第五屆年會，在這次會上當選為理事。從這繁忙而緊張的日程中，可看到他的滿腔熱忱。但在那種交織著欺詐壓迫的黑暗年代，他心中更多的是憤慨和激怒。面對著令人憤慨的現實，他依然像過去一樣，更加熱情，更加深刻地思索，也更加明確了應該歌頌什麼和反對什麼。他的講演《悲劇的精神》，可以代表他當時的心情，也表明了他的態度。他好像是講戲劇美學，而實際上卻緊緊地抓住現實，進行抨擊和批判，明白地提出在那抗戰的艱苦年代，到底需要怎樣一種「悲劇的精神」。
一開始，他便對「庸人的『悲劇』」進行批判，他說：在我們中間，有這樣一類人，一向是在平和中庸之道上討生活，不想國家的災難，不願看人間的悲劇，更不願做悲劇中的人物，終日唯唯諾諾，謀求升發之道，取得片刻安樂，對一切事物都用一副不偏不倚的眼睛來揣摩，吃飯穿衣，娶妻生子，最後壽終正寢。
他猛烈地攻擊這種庸人的「悲劇」；同時，他又正面提出，真正的「悲劇」究竟是什麼。他說：我說的悲劇是另外一種。它是拋去猥瑣個人利害關係的。真正的悲劇，絕不是尋常無衣無食之悲。一個小公務員，因為眼前困難，家庭負擔重，無法過下去，終日憂傷，以至病死。青年追求愛人，一再表演，都被拒絕，終於跳江自殺。這些能稱為悲劇嗎？他們除了表現個人的不幸外，與國家、社會沒有任何其它內在關係，這不能稱為悲劇。悲劇要比這些深沉得多，它多少是離開小我的利害關係的。這樣的悲劇不是一般人能做它的主角的，有崇高的理想，寧死不屈的精神的人，才能成為悲劇的主人。在闡明什麼是「真正的悲劇」，什麼樣的人才能成為「悲劇的主人」之後，他進一步地提出「悲劇的精神」的課題，也就是這次演講題目的主旨，他說：悲劇的精神，應該是敢於主動的。我們要有所欲，有所取，有所不忍，有所不捨。古人說：「所愛有甚於生者，所惡有甚於死者。」這種人，才有悲劇的精神。不然，他便是弱者，無能。無能的行為，反映到文章上，號悲訴苦，乞憐於惡人、敵人（無論是自然的、社會的、政治的）的腳下，便是可笑的庸人，不是悲劇中人物。不想轟擊現實，一再忍受無理的摧殘，不想舉起刀劍反擊，那是一隻躲進洞裡、永不見陽光的耗子，是令人厭惡的動物。活著，像一條倒臥的老狗，捶下去不起一點反應，從這裡怎能生出悲劇？
在他看來，莎士比亞筆下的勃魯托斯才具有「悲劇的崇高精神」，屈原是有悲劇精神的，諸葛武侯是有悲劇精神的，岳飛、文天祥也是有著可歌可泣的悲劇精神的。接著，他就闡發了「究竟怎樣才是悲劇的人物」的問題。
首先，他認為悲劇的人物要具有火一樣的熱情。他說：「悲劇的人物，首先要富有火一樣的熱情。『晚來唯好靜，萬事不關心』，一味恬淡、超脫的人不會有什麼悲劇。聰明自負，看破一切，是可鄙的人，這種人可以『不滯於物』。自命修養上『可貴』，但這種人多了，一個民族也就可悲了。」他認為像屈原、諸葛武侯等這樣的悲劇人物，「他們有熱情，有『至性』，有真正男子漢的性格。他們有崇高的理想，追求著，奮鬥著，願為這一理想的實現而拋棄一切。屈原說：『余固知謇謇之為患兮，忍而不能捨也，指九天以為正兮，夫唯靈修之故也。』他又說：『長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。』惟有熱情、至性的人才能演悲劇；為公眾的高尚的熱情和『至性』才是構成悲劇精神的要素。」
其次，他認為悲劇人物要具有「崇高的理想，不斷地為它努力，為這個理想實現，捨開一己的利害，是超出了小我的範圍的」。同時，還「要有一種雄偉的氣魄」，他稱之謂「雄風」。在他看來，「民族要存在，中國要立足於世界，我們要救亡，要反抗，自來中國人民是吹著雄風的」。表現了他高度的民族自信心。
他還說，「悲劇的主人大都是失敗者，但『失敗』的人物中不少是偉大勝利的靈魂。『成者王侯，敗者寇』的觀念應該推翻。這種觀念的基礎，只著眼於『成與敗』，不想到『是與非』。立足真理，有所作為的人，是正義與信念激揚砥勵他這樣做。學習成功者，容易。從失敗中看見真理而為之奮鬥，那是難得的。偉大人物，常常在悲劇中才能看見。理想是推動的力量，失敗儘管失敗，但絕不妥協。悲劇人物有一種美麗的、不為成敗利害所左右的品德，他們的失敗，不是由於他們走錯了路，而是由於當時種種環境的限制。艱難苦恨的道路，早晚有走通的一天，一時走不通，他卻勇於承擔真理的責任，追求到底，這就是中外古今的革命家、文學家、科學家，使人永遠敬仰的力量。悲劇的精神，不是指成功的精神，如果能從堅持不懈、勇往直前的氣魄去體會悲劇的精神，中國的將來便會脫離混沌的局面，成為一個自強不息、獨立富強的中國。」
這篇講演是值得注意的。它決不是曹禺一時心血來潮隨意談出來的，一方面體現他的悲劇美學思想，有一種朝著英雄悲劇轉變的傾向，它所倡導的「悲劇的精神」，他所闡述的「悲劇的人物」的內涵，同他以往創作《雷雨》、《日出》、《家》所體現的悲劇美學思想不同了，倒是同郭沫若的《屈原》所體現的悲劇美學思想有著共通之處。就在這篇講演中，他不止一次談到屈原的悲劇精神，認為「他一生忠貞，在同反動貴族鬥爭中，遭讒去職。他揭露反動貴族昏庸腐朽，憂念國事，為理想獻身。屢次進諫，楚懷王始終不聽，終於質押於秦。頃襄王繼位，屈原又被放逐，長期流浪在沅水湘水的地域，無力挽救危亡，憂憤激昂，作了《離騷》，投身汨羅江水。」顯然，他更嚮往著屈原的悲劇精神，更強調「悲劇的精神，使我們振奮，使我們昂揚，使我們勇敢，使我們終於見到光明，獲得勝利」。不像他早期寫《雷雨》時，特意加上序幕和尾聲，還「想送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情，低著頭，沉思地，念著這些情熱，在夢想，在計算裡煎熬著的人們，蕩漾在他們的心裡應該是水似的悲哀，流不盡的，而不是惶惑的、恐怖的……」。１另一方面，他正在準備寫《三人行》，是關於岳飛的一出歷史劇，而這篇講演，正是他在醞釀此篇劇作過程中誕生的，顯然，他準備按照這樣的悲劇美學思想來建構這出新的史劇。
６月，山城酷熱的季節到來了。他要寫《三人行》了，但在城裡，那麼熱的天氣，是很難進入寫作意境的。馬宗融為他找到了一個稍微清靜涼爽的地方，就在北碚復旦大學附近的一個小村子裡。這裡，是一家農民，在樓上租了一間房子，出門就是綠油油的稻田，白天，倒也安靜，房主人一家人都下田裡做活計去了，只剩下他一個人，寫累了，就在田壟上散步。晚間，蛙聲陣陣，從窗口望去，玄幽的夏夜天空中撒滿了繁星，清新的空氣沁人心脾。在這寂靜的夜裡，文思沸湧。
但是，《三人行》的難度太大了，他為自己樹立了這樣一個目標，就是要把它寫成一出詩劇。寫《家》的時候，他就準備把《家》寫成詩劇，但未能如願，翻譯了《羅密歐與朱麗葉》，這種詩的興奮和探索詩劇創造的心情更迫切了，他一定要把《三人行》寫成一部詩劇，全部台詞都用詩來寫。但是，也未能成功他談起這部未能完成的劇作時說：《三人行》是寫岳飛、宋高宗和秦檜的故事。在重慶只寫了一幕，太難了。全部是詩，沒有別的對話，吃力得不得了。大熱的天，搞得累死了。是馬宗融為我找到的房子。馬宗融是巴金介紹給我的，一個法國留學生，是非常好的朋友。這家農民大概是個中農吧，有三四個孩子，我是自己背著米下鄉，自己燒飯。我是想試一試，用新詩寫一部詩體劇，終於搞不下去了。第一幕是從金回來，我想寫出點新意，但是，也沒有歷史可考，材料上遇到問題，不得不罷手了。我記得很清楚，就寫在一個記帳用的條紙上，寫了無數次，只寫了一幕。「文革」期間，我把它撕毀了。那時，還想寫《李白和杜甫》，寫天寶之亂，寫李白和杜甫的友情，也是出了預告的，幸虧沒寫，懂得太少。杜甫和李白的詩，他們的事跡太偉大了，我曾和馮至談過，他寫過《杜甫傳》，是杜甫專家，又是個詩人，我勸他寫。１這些未能完成的劇作，是令人遺憾的。他曾廢過一些稿子，《雷雨》寫了不知多少遍，《日出》也燒過一稿，但都最後完成了。可是《三人行》，他整整思考了一年，只寫了一幕就啃不動了。而《李白和杜甫》，也同樣花去他許多的時間。他為寫《李白和杜甫》曾有一次西北之行，他看《三人行》實在搞不出來了，才決定去寫《李白和杜甫》。
１９４３年的８月，一個機會來了。
那時錢昌照在資源委員會工作，由於錢昌照的關照和安排，曹禺同陶孟和一起開始了一次漫長的西北之行。這次遠行，主要目的是為寫《李白和杜甫》搜集資料。
陶孟和是一位社會學家，他和曹禺的老師張彭春先生是同學，當年都是嚴范蓀的學生。如今，跟這位長輩一道旅行，自然也是一件十分愉快的事。
搭的是資源委員會的汽車，川陝公路上擠滿了各種各樣的車輛，坎坷不平的公路，汽車走起來顛得十分厲害，旅途是相當勞累的。８月１９日到達古都西安。西安市文藝界於８月２０日在民眾教育館召開茶會，招待曹禺，主持茶會的是曹禺的老朋友戴涯，他們又在這裡重逢了。
西安，是他這次旅行的重點，他在追尋李白和杜甫的足跡。驪山腳下，大雁塔旁，都曾留下他的身影。他到西安東南郊採訪過樂游苑的遺址，也曾在「長安水邊多麗人」的地方流連過。他在江邊體察杜甫在這裡寫下的《哀江頭》中那種「少陵野老吞聲哭」、「黃昏胡騎塵滿城」的歷史情景，不禁使他聯想起今日日本鐵蹄蹂躪下的祖國的現實。
來到蘭州，則是別樣的景象了。湍急的黃河穿過這狹長的城市，黃河兩岸都是光禿禿的山，城區就夾在裡邊。渾黃的河水，光禿的黃色的山巒，狹長的城市，給他的感覺是一種悲涼的感覺。戰時，這裡成為一個戰備物資和人員的轉運地。蘇聯援助的物資，進疆的旅客，都由這裡轉運。在蘭州停留期間，找到他的故識舒聯瑩，並且在一個偶然的機會裡結識了美國人謝維司先生，她是準備去延安的。中央社駐蘭州記者，特地招待了曹禺和陶孟和，這些，使他們還算不感到格外的寂寞。緊接著，他沿著河西走廊向嘉峪關進發。
一出蘭州，不到半天，就看到祈連山了。在車上遠眺連綿不絕的雪山，大西北那種蒼茫沉鬱震懾著他的靈魂。巍峨的山峰，茫茫的戈壁灘，使他由心底湧起陣陣熱流。此刻，他感覺到的不是荒涼，而是壯麗；不是寂寥，而是熱烈，心胸頓然開闊起來。也正是在這樣的時刻，在這樣一個渺無人煙的地方，他更是深刻地感受到祖國的內涵。在嘉峪關停留時，大漠中雄關屹立，歷史上征戰的煙塵同現實戰火的血腥交融一起，繳蕩起來他的心潮，他堅信，中華民族是不可征服的。
資源委員會的車子是要去玉門的，聽說那裡正在開採石油，在蘭州他就聽到地質學家孫健初的事跡。那時，英國為了討好日本，封鎖了滇緬公路，大後方汽油奇缺，在這種極度困難的時候，孫健初挑起重擔，去玉門找油。孫健初根據唐代李吉甫的《元和郡縣圖志》，玉門縣「水上有黑脂……取其脂燃之」的記載，大膽懷疑陸相不能生成石油的結論，帶著六七個人，騎著駱駝，翻過烏鞘嶺，出嘉峪關，歷盡艱難，終於在玉門老君廟找到了石油，在這裡建起了我國第一個現代的石油生產基地。曹禺說：
那時玉門已經有些規模了，看到河溝裡泛起的油花，真是高興極了。特別是看到了自己的石油井，更是帶勁。工人好苦啊！就住在亂七八糟的窩棚裡，這些工人都是農民，就是他們成了中國第一代石油工人，那些像金子般的原油，就是這些「苦力」從地心裡取出來的。１
從蘭州到敦煌，真是一段艱苦的歷程，汽車在沒有路的路上行駛，除了偶爾碰到油罐車、器材運輸車和駱駝商隊，一路上都是荒無人煙的漠野，只有祈連山伴隨著他們。有時碰上大風沙，沙子鑽進車裡，搞得臉上是沙，身上是沙，眼裡也是沙。
到敦煌已是秋風颯爽的季節，此刻，張大千剛剛離去，常書鴻還沒有到來，迎接他們的是一位老喇嘛。怎能想像，這荒涼的沙丘竟是當年的佛教聖地，又怎能想像在這沙土中還埋藏著稀世的珍寶。
在一片流沙之間，有一個小小的綠洲，在兩個山溝之間，還有一道溪流。這裡竟能看到白楊、白樺，格外蔥綠，充滿生機。殘留著層層樓閣的寺院遺跡，還能依稀辨識出上面的貼金彩色。千佛洞就在一條狹長的山岡上。三危山巍然屹立，更增添了敦煌的神奇色彩，這一切都使曹禺感到驚異。
曹禺不是畫家，也不是考古學家，當他走進洞窟，便被那些絢麗的色彩震驚了。從北魏以來，已經過去了１５００年，而那些壁畫的色彩仍然那麼鮮艷。洞窟裡十分寬敞，中間一個大龕，其中供著羅漢，兩個菩薩在龕外，神態自若的菩薩在凝望著，顯得安詳而慈悲，四壁是半裸體的菩薩和飛天。這些，使曹禺目不暇給，他在偉大藝術珍品的面前，驚歎著藝術家的非凡想像力和創造力。祖國，這個概念，從來沒有像今天變得這樣深厚寬廣，這樣有血有肉，這樣和他的心一起跳動，和他的血液一起湧流。
戈壁灘夜晚的風在呼號，他的心是熱辣辣的。他曾對我談起這次西北之行：
這次西北之行，我回來後雖然沒有寫出《李白和杜甫》；但是，這是我一生中最偉大最難忘的一次旅行了。我是深深地體會到古人說的「讀萬卷書，行萬里路」的必要了。我一生中後悔的事情太多了，我本該可以寫西北之行，我卻沒有寫，我只是寫劇本，是太不夠了，我寫得太少了。１他從西北回來，終於未能寫成《李白和杜甫》，連一幕也沒有寫出。
《三人行》和《李白和杜甫》的夭折，無疑，表明他陷入一個創作危機之中。１９４２年完成《家》的改編之後，一年多過去了。在抗戰期間，掀起歷史劇創作的浪潮中，他要嘗試寫歷史劇，但是，他卻在歷史劇創作上擱淺了，這難道是偶然的嗎？
從某種意義上悅，作家寫完一部作品之後，當他醞釀新作時，都面臨一次小小的危機。但曹禺寫歷史劇的夭折，在他的創作道路上，不只是一次「小小的危機」，而是帶有一種階段性的重大的創作危機。
一個作家最苦悶的是寫不出作品來，像曹禺這樣的作家，他是決不肯倉促成篇的。他寧肯拿不出作品，也不遷就自己。他總是要超越自己，也要突破前人的窠臼，這樣就顯得每部作品問世都歷經著嚴重的危機。而且，他又是一個起點較高的作家，他的第一部劇作《雷雨》，就為自己豎起了一座高高的界碑。這同起點低的作家的創作道路是不同的，一個由低坡爬向高坡的作家，人們總是以欣慰的眼光來看他的：「啊！又前進了！」而起點高的作家，他已經站在一個高度上，再爬高，自然難度更大，每一次攀登都要費很大的氣力。這時，他若出了一部次品，人們就會明顯看到他的失敗。所以，對起點高的作家來說，他所承受的輿論壓力，較之一般作家要沉重得多。但是，曹禺是不簡單的，繼《雷雨》之後，《日出》、《原野》、《蛻變》、《北京人》、《家》，每一部劇作出來，都有新的探索，新的面貌，都是一種艱難的自我超越。雖然，不能說他是筆直上升，但從《雷雨》的高度，他卻是在堅忍不拔地朝著高峰邁進，這是一段十分艱苦的創作歷程，他畢竟一步又一步跋涉過來了。《三人行》和《李白和杜甫》的創作夭折，使他遇到了未曾遇到的另一種性質的嚴重危機。他所熟悉的生活礦藏，在寫完《家》之後，是不是已經沒有可再挖掘的東西了呢？每個作家都有他的一個「生活庫存」，魯迅的「庫存」就是他的魯鎮，老捨的「庫存」就是他的北京四合院的市民，而曹禺的「庫存」，就是他熟悉的自己的「家」，以及和他的「家」同類的資產階級的家庭、沒落的封建家庭。他轉而去試探歷史劇，是不是透露了這「庫存」告罄的消息呢？不是他沒有才華，他的才華依舊。但是，巧婦難為無米之炊。其實，對歷史題材的把握，在某種意義上，也是對現實的把握，但又怎樣溝通歷史題材同現實的聯繫，並能發現新的美學新大陸呢？好像，他是遇到了麻煩。
他不能不摸索新的路子，他能不能尋求新的題材領城呢？《橋》正是他探索題材新領域的一種努力。
在抗戰期間，蔣（介石）、宋（子文）、孔（祥熙）、陳（立夫、果夫）四大家族，在國難中撈肥了，形成了官僚資本財團。他們利用抗日的招牌，以超經濟的極端野蠻的掠奪手段，集中全國大量的財富，實行全面的壟斷：金融壟斷，商業壟斷和工業壟斷。工業壟斷的方式是援助官辦工業和吞般民營工業。四大家族官辦工業的兩大系統是資源委員會和兵工署。此外，還有四大家族的私營工業。這些官僚資本壟斷的工業，在資本、動力和生產方面操縱一切。據估計，官僚資本佔全部資本７０％以上。這種工業壟斷絞殺著民族工業，在瘋狂的食慾中併吞著中小廠家。這種現象吸引著曹禺的注意力，特別是孔祥熙，是四大家族中惹人注目的一個。
曹禺不是經濟學家，但是，他聽到這方面的一些介紹，終於把它的目光轉到這個領域中來。由於錢昌照的介紹，他深入到重慶附近的一個民營鋼鐵廠進行採訪調查，不但親自觀察和瞭解了整個鋼鐵廠的生產過程，還深入瞭解到官僚資本併吞民族工業的殘酷情形。一方面是愛國的民族工業資本家，在艱難歲月中慘淡經營著，掙扎著，特別是一些愛國的工程技術人員，他們渴望把自己的知識獻給抗戰的偉大事業；而另一方面，卻是官僚資本的滲透、併吞和壓搾，這使得曹禺不免憤慨起來了。那些觸目驚心的事實，又催促他拿起筆來。他曾對我談過《橋》的產生過程：《橋》是經過調查的。重慶有家私人鋼鐵廠，只有老掉牙的貝斯麥爐，我經過錢昌照的介紹，在那裡呆了兩個禮拜。這個戲主要是寫民族資本家同官僚資本家的鬥爭，觀眾可以清楚地看到，我寫的官僚資本家的形象是孔祥熙。孔祥熙的勢力很大，他是蔣介石的連襟，把鋼廠併吞了。沈承燦這個人不錯，後來，他被人害死了。我很想把它續起來，搞了很多材料，但沒搞成。這個戲在寫作中受到毛主席《在延安文藝座談會上的講話》的影響。我對工人不瞭解，第一次去工廠，做了些調查，也還瞭解不夠，但對工程師這樣類型的知識分子，我有過接觸，還比較熟悉。《講話》傳到重慶，那時，我不能全部弄懂，但是，我覺得應該反映現實鬥爭，應當去寫工人農民。１
為什麼把它起名為《橋》，我的意思，橋是一種象徵，如要達到彼岸的幸福世界，就需要架起一座橋來，而人們不得不站在水中來修建橋樑，甚至把自己變成這橋的一個組成部分，讓人們踏在他們身上走向彼岸世界。在發表時，我在劇前引用了彌爾頓的詩句：「給我自由去認識，去想，去信仰，B且本著良心，自由地講，
於一切其它的自由。」可能也許有些朦朧，但在我心中我覺得我應該去追求什麼信仰，而我所要的自由，無疑是向著那個不自由的現狀。２
這齣戲只寫出兩幕，便迎來了八年抗戰的勝利；不久又接到訪問美國的邀請，不得不半途擱筆了。《橋》發表於１９４６年４月，刊登在鄭振鐸、李健吾主編的《文藝復興》上。第１卷第３期登了第１幕，第４期登了第２幕第１景，第５期登了第２幕第２景。
《橋》環繞著私營工業懋華鋼鐵公司，被官僚資本併吞摧殘的過程，揭露了官僚資本的罪惡，提出了一個民族工業的出路問題。同時展現了有才幹的愛國知識分子在半封建半殖民地的社會，徒具熱情而毫無作為的悲憤。
在作家的人物畫廊中，又增添了新的人物。如果說何湘如這樣的官僚資本家、沈蟄夫這樣的民族工業家，我們還可以在現代文學的作品中找到他們的面影；那麼，沈承燦、吳天長、古恭憲這樣的工程技術人員的群像，還是不曾多見的。特別是沈承燦，這是一個具有剛毅性格和進取精神的人物。他留學美國，掌握了專業知識，聰明能幹，有一種獻身工業的事業心。作為年輕一代的知識分子，他還呼吸著時代的進步空氣，在他「心靈深處藏著一種永不磨滅的愛自由、愛真理的天性」。作家寫他腳踏實地，不尚清談，即使面臨極度困難，仍然充滿務實精神和堅忍不拔的毅力，一定要把鋼煉出來。他希望「看見第一次列車在四川第一條鐵路上開行」。為了事業，他寧肯同他心愛的人容熙暫時分手。他尊重工人，他批評古恭憲不應當輕視「莊稼人」。他認為只要告訴他們，教他們，接近他們，他們都可以成為很好的工人。他說：「我們必須跟領班合作，跟工人打成一片。」他在一次事故中，身負重傷，表現了一種忘我犧牲的熱情。顯然，這是一個探索真理、追求進步的知識分子形象。曹禺傾心塑造這樣一個在時代潮流中前進的工程技術人員形象，不但是他的一個發現，也寄托著他當時渴望進步、追求真理的強烈願望。
從藝術上說，他也有新的探索。在《橋》以前，還沒有一個劇作家把工業題材搬上舞台，雖然，他所反映的鋼鐵廠是很落後的，但在那時卻是現代化的中國鋼鐵工業了。這齣戲寫得頗有氣勢，把一個大工業的規模和背景描繪得很有氣魄，宏大的場面和火光熊熊的煉鋼情景，被作家生動地展現出來。他寫了生產技術，但又不僅僅是介紹生產技術過程，而是通過鋼鐵生產的細節來寫人物性格，展開錯綜複雜的戲劇衝突。令人惋惜的是，這齣戲沒有完成，但他在這樣一個新的題材開拓中，仍然顯出了他的藝術才華。
從《橋》可以看到曹禺對黑暗的統治是越來越憤慨了，而對現實生活的思索也越來越深刻了。但是，也應當看到，《橋》又回到類似《蛻變》的路子上。當他又一次逼近「現實」，他在藝術上就粗糙起來，不如他過去的一些傑出的作品，這倒是很令人費解的。
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