江安的生活是清苦的。
戰時物價騰湧，錢是越來越不值錢了。會鑽營的去做投機買賣，撈外塊，可是對窮教員來說，日子過得就艱難了，對學生來說，那就更困厄了。戰區來的學生有貸金，自己申請，等工作了再還。開始時每月８元，４元錢的伙食，４元錢零用，還可勉強維持。後來提高到７０元的貸金，但連飯也吃不到了。非戰區的有家的學生，是連貸金也沒有的。總不能餓飯啊！就搞點實物演出，農民來看戲，就拿著白薯、白菜、雞等來看戲，當地的紳士也有時送半隻豬來，這樣，星期天就能打上一次牙祭，真是神仙過的日子了。曹禺是教授級，日子還可以維持，但他看著學生的清苦，打心裡是憐愛的。即使在最艱苦的日子，學生還在那裡勤奮地讀書，有時連夜地排戲演戲。作為一個教師，財學生最深厚的愛便是把自己的知識毫無保留地傳授給他們，使他們成才。除了指導學生排戲演戲，那就是教課，他教的課程門類是夠多的了，《西洋戲劇史》、《編劇技巧》、《名劇選讀》，等等。
在他的學生中，流傳著關於曹禺教書育人的種種事跡：呂恩說，那時我們許多學生都是慕萬老師的名而報考劇校的。他講課講得很精采，上午四堂課，他只在中間休息一次，但往往是一氣呵成，講得有聲有色，邊講邊表演。沒有翻譯過來的劇本，他自己就朗讀原文。萬老師好讀書，戲劇方面的東西，他太精通了。在江安時，他給我們的印象就是一個手不釋卷的學者。１
范啟新說，萬先生講課，那真可謂口若懸河。他看得多，隨手拈來，旁徵博引，而分析起作品來又是那麼細緻入微。他講得傳神，我記得他講戲劇概論，常提到的劇作家和劇作，有匈牙利的摩爾納的《百合花》，法國班拿的劇本也介紹得比較多。班拿是所謂靜默學派，沒有大的動作，重視心理分析，像班拿的《S*誤》，是黎烈文翻譯的，萬先生就介紹過。他說他很喜歡這個劇本，這樣的戲使人感到親切得很，我覺得《北京人》就有班拿劇作的影響。還有班拿的《瑪亭》，袁昌英翻譯過，他講的時候都入了迷，沉浸在戲劇情境之中，大家也如癡如醉了。２冀淑平回憶說，萬先生給我們講西洋戲劇史，他是從希臘悲劇講起的，他對希臘悲劇可以說有一種獨到的體會。他不是一般地介紹，而是讓你感到其中的悲劇精神。我們最喜歡聽他的課，別的班都來聽，他講課講到高興的時候，就用右手揪著右耳朵上的一個小肉瘤，眨著眼，神采飛揚，全神貫注，我們這些學生也都「入戲」了。３陳永係回憶說，萬先生教的課很多，他教編劇給我印象最深的，是他講錯綜心理，錯綜感情，都是一般戲劇理論書中很難看到的，聽起來很新鮮。他結合著許多劇本許多人物來講，說這樣寫出來的東西才不一般化。他講究戲的跌宕和節奏，韻味和分寸。他看卷子也很仔細，那時，每學期我們都要寫一個劇本，他批改得很認真，很仔細，哪個地方好，哪個地方不好，哪個地方還得推敲，都批得詳詳細細。那麼多學生的卷子，他都那麼精心去改，他是十分負責任的。１他對學生的要求是十分嚴格的。張家浩寫了一個劇本交給他看，這個劇本叫《紅色馬》，講一個愛國志士，打入日本軍隊中去刺探情報，經歷各種風險把情報搞了出來，其中用了不少驚險的技巧。曹禺看過，找到張家浩說：「下次你再寫這樣的劇本，就不要拿給我看。」２他是希望學生在開始寫戲的時候，就要有所追求，在思想和藝術上有真正的追求，而不要搞那些表面上熱熱鬧鬧的東西。
儘管他那時已經和鄭秀產生了深刻的感情裂痕，常常使他陷入苦悶之中。但是，教學生活卻給他帶來了幸福和愉快。他一旦和學生在一起，他的愁苦便一掃而光了。學生在暗地裡是同情他的，都是些大學生了，他們也感到萬老師和鄭秀是很難共處的。兩個人生活方式不一樣，脾氣性格不一樣，沒有共同語言。也許他們偏袒著老師，覺得鄭師母對萬老師照顧不夠。他總是穿著一件破舊的棉袍，穿著破襪子。學生們都希望有人能照顧萬老師。這時，學生們也知道萬老師和鄧譯生有往來，朦朦朧朧中，覺得他們倆應該好，都幫著萬老師隱瞞，不讓鄭師母發現。有時，他們看到萬老師和鄧譯生在一起，就自動走開了，好像還在暗中成全著他們。他們也並不認為鄭師母就是什麼一個不好的人，只是覺得萬老師和這位師母作為夫妻生活在一起是難以為繼了。
江安的生活畢竟是單調的，眼看著黃佐臨、金韻芝夫婦走了，張駿祥走了，同他朝夕相處的朋友一一離去，曹禺的孤獨和寂寞是可想而知的，因而家庭生活帶來的痛苦便顯得格外突出了。他有著愛的慰藉，但卻藏在心裡，這種愛近在咫尺，但又隔著萬水千山。
也許可告慰於他的，是創作。《蛻變》出版了，這是在抗戰以來出版的第一部劇作，好不容易啊！在那紙張匱乏，出版業凋零的境況下，他的老朋友巴金把《蛻變》印了出來，這已使他感激莫名了。但更使他感動的，是巴金親自為《蛻變》寫了《後記》。這《後記》凝聚著巴金真摯的友情，真像一團火，溫暖著曹禺的心。
巴金是這樣寫的：
《曹禺戲劇集》是我替作者編輯的，我喜歡曹禺的作品，我也多少瞭解他的為人，他的生活態度和創作態度。我相信我來做這工作，還不會糟蹋作者的心血，歪曲作者的本意的。從《雷雨》起，我就是他的作品的最初讀者，他的每一本戲都是經過我和另一個朋友的手送到讀者面前的。他相信我們，如人相信他的真實的朋友。但這本《蛻變》卻是例外，它到我的眼前時，劇中人物和故事已成了各處知識分子談話的資料了。我攤開油印稿本，在昆明西南城角寄寓的電燈下，一口氣讀完了《蛻變》，我忘記夜深，忘記眼痛，忘記疲倦，我心裡充滿了快樂，我眼前閃爍著光亮，作者的確給我們帶來了希望。
我最近在作者家裡過了六天安靜的日子，每夜在一間樓房裡我們隔著一張寫字檯對面坐著，望著一盞清油燈的搖晃的微光，談到九、十點鐘。我們談了許多事情，我們也從《雷雨》談到《蛻變》，我想起了六年前在北平三座門大街１４號南屋中那間用藍紙糊壁的陰暗小屋裡，翻讀《雷雨》原稿的情形。……《雷雨》是這樣地感動著我，《日出》和《原野》也是。現在讀《蛻變》我也禁不住淚水浮出眼瞼。但我可以說這淚水裡面已沒有悲哀的成分了。這劇本抓住了我的靈魂，我是被感動，我慚愧，我感激，我看到大的希望，我得著大的勇氣。
六年來作者的確走了不少的路程。這四個劇本就是四方紀程碑。現在我很高興地把《蛻變》介紹給讀者，讓希望亮在每個人的面前。
巴金於１９４０年１２月１６日，在重慶曹禺讀著這篇《後記》，淚水浸潤著他的眼睛，一股熱流注入他的心田。同時，也把他帶入甜美的回憶之中。在六年來的創作路程上，每一部劇作問世，都有著巴金的友誼。是巴金把他的一部又一部的作品送到讀者手中。無論什麼時候，他都從這位朋友那裡得到默默的而且是最有力的支持。一個多月前，他和巴金在江安聚會的情景又浮現在眼前了。六天，難忘的六天的相聚：
１９４０年１１月初，江安的冬天是很冷很冷的。巴金來了，曹禺知道他從上海到重慶，就約這位老朋友到江安來玩玩。幾年不見了，好像都發現對方又蒼老了些似的。巴金一路風塵僕僕，特地跑到這個偏遠的小縣城，看望這個他尊重而親愛的老弟，有說不完的話。從戰爭開始，他們就沒再見面了，三年的光景，比３０年還要漫長。戰時的兵荒馬亂，淒愴逃亡，每過一天，都使他們帶著深重的憂慮和不安。憂國憂民的焦慮，嘔心瀝血的吶喊，分分秒秒都未曾偷閒。他們不是在前線浴血奮戰的士兵，卻像士兵那樣地戰鬥著。
但是，用什麼來招待這位遠方來的兄長？這裡既沒有東來順的涮羊肉，更沒有廣和樓的京劇，就是這樣一個小城，這樣一個清幽的薨廬。但這裡，有一群學生們的赤誠，一聽說巴金來了，學生們就都來看望他，當然，也有劇校的老師。白天，客人應接不暇，只有夜晚，在清油燈下，才是他們互相傾談的時間。
在曹禺寫作的小房間裡，在幽暗的燈光下，在夜色的朦朧中，談著，不停地談著。這大概是人生中最高的享受了。巴金把吳天改編的《家》的劇本帶來了，曹禺讀過感到不滿足，便談《家》的改編，他要親自改編，大概曹禺是想以此為他們的友誼再添上一把火。對巴金來說，這自然也是最快慰的。如果說，巴金這次來江安有什麼收穫，那就是他又催促著一部新的劇作的誕生。曹禺談到這次同巴金的會面時說：巴金到我家來了，把吳天改編的《家》帶來了。我看過，覺得它太「忠實」於原著了。我和巴金是多年的老朋友了，我心想應該由我來改編，不能說是他請我來改編，我也意識到這是朋友間油然而生的責任，我說我試試看，巴金是支持我的。他的小說《家》我早就讀完，但我不懂得覺慧，巴金跟我談了他寫《家》的情形。談了覺慧、覺新、覺民這些兄弟，還告訴我該怎麼改。
巴金這次來江安，我們談得太投機了。每天都談得很晚很晚，雖然是冬天，小屋裡只有清油燈的微光，但是每次想起來，總覺得那小屋裡很暖很暖，也很光亮。１巴金的到來，給曹禺帶來友誼的溫暖和關懷，也給他帶來新的創作課題，開始了對《家》的改編的醞釀。但是，江安的環境是越來越險惡了。
１９４１年１月，震驚中外的「皖南事變」發生了，重慶陷入一片白色恐怖之中。在周恩來的領導下，一大批文化界人士撤退到延安和香港，而留下來的同志在更艱苦的環境中同國民黨的頑固派進行鬥爭。
江安的政治空氣也緊張起來。「皖南事變」不久，中共川南地下黨組織就遭到破壞，國立劇專也成為國民黨特務監視的重點。張安國回憶說：「１９４１年瀘縣中心縣委書記被捕叛變了，江安的黨組織也受到影響，江安縣委書記被捕，敵人掌握了江安一些黨員的名單，劇專的黨組織也遭到破壞，有的黨員像方琯德等得到通知，迅速逃離江安。」２在劇專黨組織未遭到破壞之前，劇專訓導主任張秉鈞之流，就從暗中監視著進步學生的活動，以「戰時學生貸金」為誘餌，誘騙學生參加國民黨。劇專的地下黨支部曾領導學生展開鬥爭，那氣氛已是相當緊張的。曹禺雖然不曾捲入這鬥爭的漩渦，但實際上，暗中也被監視著。在這期間，還發生一起搜查曹禺家的事件。
一天，江安的憲兵隊突然闖入曹禺的家中，搜走了他的所有信件，檢查了他的書籍、雜物。此後一個３０歲左右，身材乾瘦，穿中山裝的人，每天都到曹禺家裡來，老是和曹禺閒扯，問東問西，古今中外，親戚朋友，什麼都打聽。曹禺外出，這個人也總是跟隨著他。過了幾天，他的幾個學生就被捕了。那時，曹禺自以為是個「不問政治，不惹是非」的人，但他竟然遭到搜查追蹤，對這種黑暗統治更深惡痛絕了。他不知道因為什麼來搜他的家，後來才知道，是江安憲兵隊截獲了延安魯迅藝術學院給他發來的一份電報，祝賀《日出》在延安公演成功。１９４０年，毛澤東同志找到魯迅藝術學院的負責人張庚，同他說，延安也應該演出國統區著名劇作家的劇作，認為《日出》就可以演，並且提出這個戲應該集中延安的一些優秀演員來演，要把戲演好，還應當在劇組建立臨時黨支部，參加演出的黨員都要在這個支部裡過組織生活，以保證把《日出》演好。經過一段緊張的籌備排演，《日出》在延安上演了，演出的效果是很好的。１於是，以魯迅藝術學院的名義給曹禺發了賀電。江安憲兵隊截獲到這份電報後，便以此作為「通匪罪證」，搜查了曹禺的家。搜家時，恰好曹禺不在江安。憲兵隊是不可能發現什麼的，但這件事卻使他感到江安是不便久住了。「皖南事變」之後，國民黨對進步文化人不斷施加迫害，國民黨中央宣傳部向各地發出文件「禁演曹禺所著《雷雨》劇本，並不准刊行該劇本」。該通知指出：「曹禺所著《雷雨》劇本，不獨思想上背乎時代精神，而情節上尤有礙於社會風化。此種悲劇，自非我抗戰時期所需要，即應暫禁上演。該劇本之印刷品，亦不准再版。除分函外，相應函達查照轉知。」雲南省政府接著發出訓令，「案准中央宣傳部函查曹禺所著《雷雨》劇本，業經令據中央圖書雜誌審查委員會重行審查據報：該項劇本殊不適合抗戰時期之需要，應轉飭各地主管機關暫禁上演等情」。顯然，國民黨反動當局，已對曹禺發出警告了。它們妄想用這種恫嚇手段堵住作家的口，使一些進步作家不再喊出正義的聲音；但是，他們不會料到，這種愚蠢的做法帶來的結果，卻是進步文化人對他們的更加憎惡。
曹禺所熱愛親近的學生逃的逃了，被捕的被捕了。他所親近的朋友也都陸續離開了江安。他感到江安的肅殺，感到劇專的蕭條，終於於１９４２年初辭退劇專的職務，到重慶去了，那裡，一些朋友也盼望著他去。
他離開江安的心情是決絕的，但又未免有些留戀。在這裡，他寫了《蛻變》、《正在想》和《北京人》，捨不得離不開那樓上安靜的書室，也捨不得薨廬的主人。
老房東張薨賡特地為曹禺餞行。幾年來，他們兩家相處得很好，老人的關照，安國作為黨組織的負責人，也暗中給予保護。安國的兒女較多，老五張邦煒，名字還是曹禺給取的。在這次惜別的宴會上，曹禺還開玩笑說：「邦煒和萬黛定親家吧！我把萬黛給你，萬黛耍的一個鼓兒燈留給邦煒作為聘禮吧！」他把一個製作十分精巧的鼓兒燈送給張家作為紀念。曹禺對薨廬主人的關照，以及數年來凝結的情誼是難忘的。每當他回憶起江安的日子，總是念起薨廬主人的情誼。
自然，重慶迎接他的也並非是一個安樂的世界，依然是昏沉的夜，惱人的霧。為了生計，他應復旦大學之聘，去那裡講「外國戲劇」，也講授英文。
１９４１年上半年，重慶的戲劇舞台格外沉寂。幾個劇團在那裡苦撐著，中央實驗劇團演出了於伶的《女子公寓》，孩子劇團演出過凌鶴的《樂園進行曲》，中央青年劇社演出了楊村彬、徐昌霖的《秦良玉》和袁俊（張駿祥）的《邊城故事》。中國萬歲劇團演出的劇目是最多的了，有馬彥祥的《國賊汪精衛》和《人約黃昏後》、《贖罪》、《皇軍的刺客》、《走》，還有曹禺的《正在想》等。從這些演出可以看出，似乎還沒有更精采的劇目。但是，正在醞釀著一個戲劇高潮的到來。
曹禺的生活是更加清苦了。除了上課，把主要精力都投入《家》的改編的準備之中。他既然向巴金作出承諾，就想一定把它改編好。一次，他遇到張瑞芳，說：「我要給你寫個角色！」那時，他已想好了，瑞玨得由張瑞芳來演。因為，在《北京人》的演出中，他對張瑞芳扮演的愫方是十分滿意的，他以為她具有一種塑造性格的藝術氣質和表演才能。
重慶的夏季悶熱得令人難耐。曹禺從小就怕炎熱的天氣，一到夏天，就光著上身。重慶的夏季像蒸籠一樣，坐在那裡都要流汗，這種氣候是無法寫作的。張駿祥知道他正在寫《家》，就為他找了一個適宜寫作的地方。
在重慶東邊十多公里的地方，長江邊上的一個小碼頭——唐家沱，這裡停泊著一艘輪船。張駿祥同船長說好，為曹禺在船上找了一個空房間，並囑咐船長照顧好曹禺。就這樣，曹禺就搬到這艘江輪上來住。
唐家沱，確是一個幽靜的地方。長江兩岸高山聳立，江水汩汩地流著，清爽的江風陣陣吹來，有時，使人忘卻正是炎熱的夏季。從山上不時傳來杜鵑的啼叫聲，愈顯得這裡的靜謐和安適。特別是清晨和夜晚，更是出奇的寧靜。而在月夜中，一輪皓月當空，映著長江流水，真是一個詩的境界。曹禺回憶說：我記得是１９４２年，重慶的酷熱如蒸的日子，我在重慶附近唐家沱的長江上浮泊著的一隻江輪裡，俯撲在一張餐桌上，寫著這個劇本。那是一個不大的江輪的餐廳，早晚都很清靜，只有中午和黃昏時，一些拖船的水手和我一同進餐。他們見我打著赤膊，背上流著一串一串的汗珠，還在晝夜不停地寫，一位中年人驚訝地說：「真是！你們寫戲的，原來也很辛苦啊！」這一生，我忘卻許多應該忘記的事情，但這一句話，不知是否為了它的誠懇，我卻一直記得。１
在江輪上，大約住了三個月，度過了整整一個夏天。他沉浸在寫作中，就覺得日子過得很快，好像一天沒有寫出多少，就匆匆過去了。偶爾，張駿祥、吳祖光、張瑞芳、余克稷來看望他，朋友聚在一起，熱鬧一番，使他得以鬆弛一下。但最能給他以慰藉的就是方瑞的來信了。那時，方瑞已成為他「所愛的朋友」。還在寫《北京人》時，方瑞就為他抄寫稿件了，間或也做些小小的改動。看到那清秀的筆跡，就像看到她的人一樣。方瑞的信來了，厚厚的一疊稿紙，把抄好的《家》的片斷寄來，當然，還有她的關懷和友愛。曹禺把《家》寫出一個段落，就把手稿寄給她，由她抄好再寄回來，這大概就是他們藉以互相鼓勵、互相愛慕的一種方式了。一封又一封的信，給他帶來的是春天的氣息，溫柔的暖意。每當他坐在餐桌上，進入寫作的情景之中，這種愛的芳馨也滲入劇作中來，特別是瑞玨的形象和他「所愛的朋友」粘連在一起了。《家》是這樣描寫瑞玨的：是圓圓臉，潔白微帶著紅暈的面腮，高高鼻樑，襯托著不大不小的一對雙眼皮的眼，厚厚的嘴唇十分敏感，……舉止十分端凝，端凝中又不免露出一點點孩提的稚氣。黑黑的眸子閃著慈媚的光彩，和藹而溫厚。……她微顰著眉，柔和的臉上泛起一脈淡淡的愁怨。
顯然，這裡有著方瑞的身影，有著方瑞的神韻。方瑞不等於瑞玨，她沒有１７歲的年華，體態打扮也不會全是瑞玨的樣子。但瑞玨的脾氣、性格、神態、氣質，卻有方瑞在她的血肉裡。這次改編《家》，他是頗費躊躇的。他喜歡巴金的小說，但是，又該怎樣改編呢？他對我說：吳天那個本子不怎麼好，一點也不改，完全按照原小說的樣子。我反覆讀小說，都讀得爛熟了。我寫時，發現並不懂得覺慧，巴金也曾告訴我該怎麼改，很想把覺慧這個形象寫好。最後，覺慧反倒不重要了，瑞玨、覺新成為主要的了。寫著寫著就轉到這方面來了。劇本和小說不同，劇本的限制較多，三個小時的演出把小說中寫的人物、事件、場面都寫到劇本裡，這是不可能辦到的。但更重要的，是我得寫我感受最深的東西，而我讀小說《家》給我感受最深的是對封建婚姻的反抗，不幸的婚姻給青年帶來的痛苦。所以，我寫覺新、瑞玨、梅表姐這三個人在婚姻上的不幸和痛苦，但是，我寫劇本總不願意寫得那麼現實，寫痛苦不幸就只寫痛苦不幸，總得寫出對美好希望的憧憬和追求。改編《家》時也是這樣一種心情１。
無須諱言，他當時正在婚姻家庭生活中經歷著痛苦和不幸，他和鄭秀的感情已經很難彌合了。很難責怪誰，他們並不是包辦的婚姻，他們曾經有過熱戀的時候，並且有了兩個可愛的女兒。但是，婚後的生活中，由於一件又一件的小事，把矛盾積累起來，在感情上刻上道道傷痕。他曾經追求著愛的幸福，如癡如醉地追求著；當他發現對方不是自己所愛的，他失望了，他痛苦著。即使對方向他提出種種詰難，他總是沉默著，他又有什麼可說呢？他不吭一聲，在無言的沉默中，心靈深處卻是異常的苦悶。對方也是痛苦的，但是，離婚又有多麼困難，真是談何容易！從這痛苦的深淵中拔出來，太難了，太難了！愈是這樣，便愈是渴望美好的結合。如今確有一個他「所愛的朋友」，他們的感情是這樣的貼近，但卻像隔著萬水千山。大概正是這樣的處境，使他用他的心靈來改造著《家》的故事，改造著其中的人物。
巴金的《家》，內容是豐富的，但逗起他興趣的卻是那些年輕人愛情的挫折和婚姻的不幸。梅表姐和覺新的純潔的愛情，為封建的孽障葬送了，梅表姐的抑鬱而死牽動著他的心。他覺得瑞玨是最無辜的，嫁到這個大家庭來，她的心地是那麼美好，她愛著覺新，又同情覺新的不幸，但她也不能逃脫封建的魔爪而悲慘死去了。於是，覺新、瑞玨和梅表姐這三個人物的命運及其間的糾葛，使作家找到一個傾吐他內心深切感受的泉口。他不得不割捨了小說《家》中的一些內容，像覺慧所參加的鬥爭、學潮、兵災等都只能退到背景中去了。
當他把《家》改編出來，送給巴金去看時，他確有些忐忑不安，他怕巴金不同意他的改編。他曾這樣回憶說：我大體上是根據原作改編的，但畢竟是按我的理解我的感受改編的，我對我所熟悉的人物像馮樂山、覺新、瑞玨、梅表姐這些人物，就調動了我生活中的經驗。馮樂山這種人，我就在生活中見過，偽善陰險，壞透了。這些熟悉的人物，我就可以發揮，不一定同巴金小說中的人物一樣。但是，巴金讀了卻欣然肯定，這使我放下心來。１
《家》是由中國藝術劇社首演的，時間在１９４３年４月８日，地點是重慶銀社，導演章泯，由金山扮演覺新，張瑞芳扮演瑞玨，凌琯如飾錢梅芬，舒強飾覺慧，沙蒙飾高老太爺。該劇接連上演兩個月，可謂盛況空前。《家》以其迷人的藝術力量征服了觀眾。
但是，評論界對《家》的改編卻有著爭論，最有代表性的是何其芳的意見。他以為《家》的改編有它成功之處，但是，它「似乎和巴金先生的小說有些不同了。重心不在新生的一代的奮鬥，反抗，而偏到戀愛婚姻的不幸上去了。許多作者著力刻畫的突出場面，覺新和瑞玨婚夜的長長的朗誦式的獨白，鳴鳳自殺前的抒情話，梅小姐與瑞玨臨別時候進行的纏綿悱惻的對談，最後瑞玨輾轉病榻，不久死去，這些都是寫的戀愛婚姻的不幸。……這些不幸，比起那些真正巨大的不幸來，算得什麼呵！這大都不過是一種情感上的牙痛症罷了，忍痛把牙拔了出來，也就可以霍然而愈的。這個劇，由於這一方面的份量過重，把覺慧等人的反抗那一方面就壓下去了。」何其芳的批評是基於以下的理論：「我覺得婚姻不自由並不是封建社會的主要矛盾，封建社會的主要矛盾是農民與地主的矛盾，這也就是說，最有力的反封建的作品應該是農民與地主的矛盾的作品。大家庭的婚姻悲劇也好，爭財產糾紛也好，我看都不過是地主階級的內部矛盾，因而只能算是封建社會的次要矛盾。」他說，今天再寫這些婚姻不幸，「意義就大為減少了」。他還說：「無論怎樣藝術性高的作品，當它的內容與當前的現實不相適應的時候，它是無法震撼人心的。」１此外，像小亞的《〈家〉的人物處理問題》，也大體和何其芳持相似意見，認為「因為過於強調戀愛悲劇，以致把主題的意義——新生的一代反叛封建家庭——沖淡了，給觀眾最深刻的印象是一場情致纏綿的戀愛悲劇，而不是鮮明的，有積極意義的反叛封建家庭，尋找新的道路的故事」。２
這種狹隘批評，在當時是作為馬克思主義的文藝批評而出現的，它對《家》的改編成功所具有的思想和藝術價值都貶低了。而令人深思的是，為什麼在一些批評家看來缺乏現實意義的戲，卻受到廣大觀眾的歡迎，而且久演不衰呢？這裡，究竟有什麼內在的隱秘？這卻是這些批評家所忽視的而又不能做出回答的課題，它還有待歷史的考驗和證明。
|
|
