４月間，已是春意盎然了。川江兩岸點綴著黃燦燦的菜花，幾隻木船向著重慶西南方向緩緩地航行。但船上的人們卻無心領受這春日的暖意，也無心欣賞這大自然的秀麗景色。
由於日寇加緊了對重慶的轟炸，國立劇校又奉令疏散。剛剛在重慶穩定下來，才一年多，現在又要來一次大搬遷，到一個偏遠的小縣城去，師生們是不滿意的，但在戰時環境中，卻也無可奈何了。
長江自四川宜賓到湖北宜昌的一段，人們習慣稱之謂川江。他們要去的江安，距重慶３００多里，位於川江的南岸。東邊是產名酒的瀘州，西邊就是宜賓。這確是一座名副其實的小城，只有一萬人口。城外有一個壩子，城南面有山——南崖，北邊是丘陵地帶。江安比較富庶，盛產竹器，它的朱點竹子是聞名遐邇的。楠竹、毛竹所製成的工藝品，如竹屏、竹盒、煙盒、筆筒、獅子頭竹筷，行銷省內外，還出產桂圓、荔枝等。在那時，也可稱得起是一個魚米之鄉了。
一個小小的縣城，從重慶來到這裡，是顯得它太小了，真是個巴掌大的地方。有東西南北的大街，在城中心的十字路口，可看到四周的城牆，的確是太小了。劇校就設在城西緊靠城牆的文廟裡，曹禺的家安置在東街薨廬。
雖說是個偏遠的小城，但卻有著光榮的革命傳統。早在１９２７年，這裡就有了共產黨的支部，江安第三中學，是四川省四所省立中學之一，民國初年開辦。１９２７年前就有共產黨人在這所中學裡活動。１９３８年建立了中共江安縣委，縣委代理書記張安國，他們搞起戲劇協社，團結一些黨外同志排演話劇，進行抗戰宣傳，曾經演出過《放下你的鞭子》、《蘆溝橋之戰》等。江安的老百姓也很喜歡看話劇，中共江安縣委對國立劇校遷來十分重視，他們以江安戲劇協社的名義組織歡迎大會，準備演出曹禺的劇作《原野》。
江安縣城演出《原野》來歡迎劇校，使曹禺感到異常驚喜。但他驚訝的是，沒料到這樣一個小縣城竟能排出這樣一出難演的戲，劇校的師生也都是這樣的一種心情。
演出的地點，就在劇校所在地——文廟。文廟中的正面是大成殿，供奉著孔夫子的牌位，東西廂房是七十二弟子的牌位。大殿前面就是舞台。演出時，舞台上汽燈高懸，白熾的燈光把舞台照得格外明亮。觀眾席地而坐。當大幕一拉開，眼前出現了原始森林的佈景。那森林是用新鮮的樹枝裝制起來的，富有生氣，這使曹禺感到新鮮。他沒料到這裡人們竟然有這樣的創造性。而演員一出場，一念台詞，也使他感到欣喜驚異，他們竟然把《原野》的台詞都改為四川方言了。雖然演員的演技不夠老練圓熟，但是，那富有強烈節奏感的方言和樸素的動作，令人感到分外親切。
這次演出是中共江安縣委經過認真討論並作了充分準備的。扮演仇虎的席明真和扮演金子的演員雷蘭都是地下黨員，同時，也都是曹禺戲劇的崇拜者。他們通過演出，把他們的心意，把江安縣委和人民的熱忱獻給遠道而來的劇校師生，自然，也獻給曹禺。當時，曹禺並不瞭解內中情形，但他看演出時的心情是十分激動的。在這個小城裡能找到他的知音，他的心和這小城貼近了。演出結束，他向演員表示道謝，他說，這樣的演出太好了，像這樣的汽燈，用樹枝來作佈景，是很適合小城鎮演出的。他高度讚揚了戲劇協社的創造性。
曹禺的家就安置在中共江安縣委代理書記張安國的家裡。鄭秀還留在重慶，他們的大女兒萬黛出生不久，不便同曹禺同來江安。
薨廬，是一個四合院，有一個天井，門外還有些樹木，環境清幽。為了使曹禺更好地寫作，好客的主人特意把大門樓上的一間陽光充足，但很清靜的房間騰出來，樓上還有一間大廳。鄭秀來了，住在樓下。
薨廬的主人，張薨賡老先生是江安的一位名士，清朝末年的中學生，參加過辛亥革命，參加過中華革命黨、同盟會，曾在楊森部下當過團長、旅長。他和朱德早年相識，朱德任護國軍混成旅長，曾在瀘州、江安一帶駐防。而張薨賡正在楊森部下任少校副團長。大革命時期，他當過楊森２０軍的黨代表。後來，回到家鄉，被選為江安縣參議會的議長。這位老先生對曹禺十分尊重，把家裡的好房子讓給曹禺住，幫助曹禺找傭人，每逢年節總是把曹禺請到家裡吃飯，有什麼好吃的也送給曹禺。曹禺在江安的日子，一直得到張薨賡和他的兒子安國的照顧。張安國是這樣回憶的：萬先生來江安時，我當時是中共江安縣委代理書記。把萬先生安排到我家來住，也是想照顧好他。他寫作的地點，是特意給他安排的。在我家靠近大門樓一間清靜、陽光也好的房間，他在這裡寫了《蛻變》、《北京人》。萬先生和我的父親處得很好，兩家住在一起幾年，感情很深。我的兒子張邦煒，就是萬先生給起的名字。我記得萬先生臨走時，還把萬黛要的一個鼓兒燈留給邦煒。我父親很尊重萬先生，逢年過節常在一起聚會。那是一段很令人懷念的歲月。１
剛到江安，在大城市住久了的人，自然生活上不大習慣，可是師生們的情緒比較高昂，組織宣傳，開辦訓練班，搞得十分活躍。據張安國說：「在這期間，辦過戲劇短訓班，曹禺親自任課，舉行了開學和結業典禮，我也去參加過，還講了話。學員有些是地下黨員，我的愛人曹繼照，還有雷蘭、曹永蕾（繼照的妹妹，地下黨員）、王德勳（也是黨員）都參加了這個訓練班。縣委特地派他們去學習，受過訓練就下鄉搞巡迴演出。萬先生上課給大家留下深刻印象，像雷蘭就考上劇校了，他們不少人都是慕曹禺的名去參加學習的。」但是，未過多久，師生的情緒就低落下來，劇校裡有少數人打牌酗酒、做生意，每當曹禺到教務處上班，就碰到這種令人困擾的現象，他內心裡很憤懣。
江安是太閉塞了，遠離了大城市，遠離了文藝界，成天生活在這狹小的天地之中，未免使有些人感到氣悶異常。但是，曹禺卻在想著他的心事。早在重慶，他就醞釀著新的創作，他要寫一部抗戰的戲。如今，這裡環境儘管發生著種種腐敗苟且的事情，卻更刺激著他去寫。一齣戲，在他的醞釀中逐漸成熟了。他要寫一個從南京遷到後方的一個小縣城的省立醫院的故事。
戰爭的災難並沒有磨去他鋒利的銳敏感，也沒有消卻他的熱情血性，他那種對現實的憤懣和對未來充滿幻想的浪漫情愫，依然像過去一樣。他有時未免有些天真，他寫《蛻變》，既對國統區的現實表示深惡痛絕，同時，又渴望著它「蛻變」。不僅是這樣，他真盼著在戰爭的烈火中爆出一個新的中國。關於《蛻變》的材料，他曾這樣對我說過：我寫《蛻變》的材料，主要是在長沙調查得來的。那時，我曾調查了幾個傷兵醫院，其腐敗的內幕是聽人介紹的，報紙上也作過揭露。丁大夫的材料，是那時就看到過關於白求恩的報道，在長沙報紙上曾介紹過白求恩，而且像丁大夫這樣的愛國的知識分子，我見過很多。至於醫院那種腐敗的情形，在江安看得太多了。劇校裡就有。有些事情如樓上打牌樓下辦公，我就見過。我當教務主任，但是辦公人員中就有二陳（指ＣＣ派的頭目陳立夫、陳果夫）的人，做國難生意的人也有。１在另一次談話中，他談到丁大夫的創造。
我寫丁大夫的形象，又從丹尼身上取了不少東西。佐臨和丹尼夫婦，他們都出身於很闊氣的家庭，在上海，他們住在頗講究的花園洋房裡，條件十分優裕，但是他們在抗戰爆發後，毅然離開上海到大後方，寧可住在潮濕的地下室裡。當時，丹尼那種愛國熱忱，至今仍鮮明地留在我的記憶之中。１從天津逃出，輾轉武漢、長沙，又從長沙到重慶，到江安，在這不到兩年的時間裡，他既看到像徐特立那樣令人敬佩的共產黨人，也看到了在抗戰的大變動中的「動搖分子，腐朽人物」。他既為抗戰這偉大事業感奮著，激勵著，同時，也被那些反動腐敗的現實所煎熬著，氣悶著。他希望在這抗日的大變動中產生一種「蛻變」，像生物界的昆蟲一樣「在生長過程中需要硬狠狠地把昔日老腐的軀殼蛻掉，然後新嫩的生命才逐漸長成」。「只有忍痛蛻掉那一層層腐舊的軀殼，新的愉快的生命才能降生」。他渴望著「新的力量、新的生命由艱苦的鬥爭醞釀著、孕育著，欣欣然發出來美麗的嫩芽」。他希望寫出「在我們民族在抗戰中一種『蛻』舊『變』新的氣象」。２江南的雨季是令人厭煩的。連綿的陰雨，牆紙都發了霉，木器傢具上都是潮膩膩的。曹禺的胃病犯得很重，有時疼得難以忍受，他用手按住胃部，仍伏在案上寫作。一邊寫，一面油印，一面排練：曹禺在寫，張駿祥就組織師生排演。一旦他投入寫作，他就又什麼都置諸腦後了，間或休息一下，透過窗子望去，溟溟鎊鎊的天空斜吹著清冷的細雨，淒厲的風聲過後，樹枝瑟瑟發抖，一串雨滴急速地流下來，他的胃疼得更加厲害了。
為了減輕病疼，他就躺在籐椅上寫。他的一個學生季紫劍專為他做了一個可倚在躺椅上寫字的寫字檯。他怕耽誤排演的進度，就乾脆把季紫劍同學請來，同他住在一個屋裡。他一面口授，季紫劍一邊記錄整理，一面便刻寫油印。寫《蛻變》真像是一場戰鬥。張駿祥以他那善於科學組織的才能拼著勁地工作著。曹禺寫完了，他也排完了。在這期間，他和張駿祥建立了深厚的友誼。
張駿祥這樣回憶到：「在清華時，我比家寶高兩個年級。我到美國留學之前，曾到南京，余上沅就要我寫信給曹禺，請他到南京劇校來，他來了。我們真正熟悉起來，是我從美國回來，在江安這一段。那時，幾乎整天呆在他的家裡。我剛從國外回來對國內的政治形勢、文藝界情況不瞭解，都是他給我介紹的。哪個進步，哪些人是國民黨，都是從他那裡知道的。當然，更多的是談戲劇，我回國後排的第一個戲《蛻變》，就是他趕寫出來的。」１
《蛻變》同他過去寫的幾部戲有所不同。他的《雷雨》、《日出》和《原野》都是悲劇，而《蛻變》則不是悲劇。在人物塑造上，過去的幾部戲裡有他同情的人物和鞭笞的人物，但卻沒有他歌頌的英雄人物，而《蛻變》可以說有他傾力歌頌的英雄形象。故事發生在一個小縣城內撤退到後方的省立醫院裡。從第一幕開始，作家展現的是這所醫院的腐敗而雜亂的景象，從院長起，就不把救死扶傷作為己任，而是同當地士紳鬼混，打牌酗酒，互相勾結做「國難生意」。院長秦仲宣用人辦事全憑他的喜怒，奉迎拍馬的便得信任，否則，就只能混吃等死。誰要認真負責，反而遭到申斥。因此，這座醫院像一架上銹的老鐘，公事無法推動，壞人為非作歹，好人情緒消沉。因循懈怠，苟且偷安。「抗戰只半年，在這個小小的病院裡，歷來行政機構的弱點，俱一一暴露出來，迫切等待政府毫不姑息地予以嚴厲的鞭策、糾正和改進」。就在這時，上級派來一位「賢明官吏」、視察專員梁公仰。他是「奉了中央命令，要把這個醫院重新改組。公務員們負責的，繼續工作；不負責的，或者查辦，或者革職」。他暗地查訪了三天，發現了醫院的弊端。他把官僚院長秦仲宣趕跑了，把胡作非為的庶務主任馬登科下了獄，來了個徹底改革。不到三年的時間，使它成為一所規模宏大的傷兵醫院。「今日的幹部大半是富有青年氣質的人們，感謝賢明的新官吏如梁公仰先生者，在這一部分的公務員的心裡，已逐漸培植出一個勇敢的新的負責觀念」。如愛國的丁大夫，本來不滿這裡的腐敗而執意離去的，而在梁公仰的感召下堅定地留下來，忘我地為搶救傷員而工作。她既是一個忘我獻身的醫生，又是一位偉大的母親。這是一部揭露腐朽，催促新生，鼓舞人們抗戰的戲。《蛻變》的遭遇，是曹禺所未能料到的。他滿以為寫一部鼓舞抗戰的劇本，公開上演是不會有什麼問題的！但是，《蛻變》的演出卻受到國民黨當局的百般刁難。
由曹禺、張駿祥帶著劇組到重慶去演出。真像是一次莊嚴的出征。
幾隻小木船載著劇組順川江而下，在波濤洶湧的大江上，小船時而為波浪掀起，時而跌下。船夫們小心地駕駛著，繞過險灘，避開礁石。弄不好，便會船毀人亡。就是在這樣風波險惡的航行中，他們還抓緊排練，擠在小小的船艙裡對台詞。夜晚船停靠在碼頭上，他們還躺在船板上體驗著各自角色的心理和動作。整個劇組熱情高漲極了。
但是，一到重慶卻遭到冷遇。從很遠的地方來到重慶演抗戰戲，可當局連演員住處都不給安排，只能住在歇業的澡堂裡，又只能睡地鋪。吃、住、排演場分散在三個地方，每天來回奔跑。一邊排練，一邊聯繫演出劇院，一邊趕作佈景。好不容易把戲院租定了，海報也貼出去了，國民黨當局卻提出要審查。張駿祥回憶說：「《蛻變》公演，國民黨圖書雜誌審查委員會不許演出，戲票已經賣出去了，余上沅奔走，還是要審查。提出十幾個地方要修改，曹禺不幹。最後由余上沅改了幾個地方，才勉強讓演出了。圖書雜誌審查委員會此後大顯淫威，就是由《蛻變》開始的。」１參加審查的，除了潘公展，還有張道藩。那些檢查官老爺們，像狗一樣拚命嗅著，他們提出要修改的地方，一是質問為什麼劇中的後方醫院要寫成是「省立」的，這樣寫是不是要影響政府；二是為什麼院長的小老婆要叫「偽組織」，當時汪精衛已投靠日本，在南京組織起偽中央政府，蔣介石和汪精衛暗中勾結，檢查官老爺以為這是影射蔣汪勾結；三是為什麼丁大夫的兒子丁昌要唱《游擊隊之歌》；四是最後一幕丁大夫在歡送抗日傷兵病癒後重返前線時，把一個傷兵送她的紅肚兜揮舞著，問為什麼這肚兜是紅色的？還有，潘公展問，為什麼醫院裡不掛蔣委員長像？為什麼末了讓丁大夫說「大都克服了」？這一系列的質問、強迫修改的無理要求，使得曹禺十分氣憤，可以說，他還是第一次面對面地聽到這種無理的指責，這不僅使他感到蒙受侮辱，更使一個充滿正義感的作家的創作尊嚴遭到侵犯。他義正詞嚴地回答他們說：丁大夫為什麼說「大都克服了」？「大都」是北京，收復北京有什麼不好？就是把日本人趕走了嘛！這是我的希望。
丁大夫搖紅旗？她哪兒有紅旗呀！那是丁大夫治好了一個小傷兵，他祖母感激，送給小丁大夫的一個紅肚兜，是鄉下人的小意思，保護肚子不受涼，歷來兜肚都是紅色的，不用別的顏色。這是風土人情，為什麼要改？
曹禺據理力爭，寸步不讓。潘公展雖然表面上還裝出一副客氣的樣子，但仍然堅持要他修改。曹禺就毫不客氣地說：「戲怎麼寫？作者最有權利，到底是你們懂戲？還是作者懂戲？寫戲還得聽我們的！」
經過反覆的較量，做了一些小的修改，終於在重慶公演了。正如沈蔚德回憶中說的，「經受住風霜之後的花朵是會更鮮艷的，它受到廣大觀眾的熱烈歡迎。這首先是由於它符合時代要求，鼓舞了人民抗戰救國的熱情。其次，它是曹禺同志繼《雷雨》、《日出》、《原野》之後的一個新戲，也是一個思想性藝術性都較高的好戲。再加上張駿祥這樣一個好導演的藝術再創造，更使這戲生色不少。至於演員，除少數青年教師外，主要是劇專高班同學，不同於專業劇團的演員，但是由於抗戰熱情高漲，態度嚴肅認真，博得了觀眾的好評」。１《蛻變》是抗戰初期湧現出來的一個比較成功的劇作，它被許多劇團演出，既有專業劇團，又有業餘劇團，它的演出效果是極好的。１９４１年，上海苦幹劇團的演出尤為激動人心。據記載：「第一場演出，就引起全場愛國熱情的高漲，台詞不斷為雷動的掌聲所中斷。劇終以後，連續謝幕三次，很多演員和工作人員都在後台激動得流了淚。《蛻變》的演出，經過整整一個月連續滿座以後，到１１月１２日孫中山先生誕辰這天，觀眾的愛國熱情出現了新的高潮：當結尾劇中人丁大夫向抗日戰士講話時說到『中國，中國，你是應該強的』時候，池座裡大聲地喊出了愛國口號，一時整個劇場都沸騰起來。閉幕以後，觀眾還不斷鼓掌，許久都不願意離開劇場。這種情形，當然不能不引起租界當局的注意，到第二天，工部局就橫暴地對《蛻變》發出了禁演令。」１由此可見，《蛻變》是多麼真摯地反映了廣大群眾的愛國心聲，又是怎樣熱烈地鼓動起群眾的愛國熱情。但是，《蛻變》的演出效果同對它的批評，是有矛盾的：一方面是強烈而激動人心的演出效果，一方面卻又是來自批評家一些責難，當然，也有讚賞。如最早的關於《蛻變》的一篇評論，是谷虹的《曹禺的〈蛻變〉》。他說：「從《雷雨》到《蛻變》，作者所走的道路是進步的，在主題上，從《雷雨》的描寫家庭的悲劇，以至《日出》描寫的社會悲劇，以至《原野》的對於人性的發掘，以至《蛻變》中新人的產生，已是逐漸進入了正確性和積極性。在《蛻變》裡，劇的衝突，已不僅是登場人物相互間的衝突，而是一種新舊之間的衝突——一種蛻舊變新的衝突；在技巧方面，也從《雷雨》的纖巧，《日出》的紛雜，《原野》的粗野，而達到《蛻變》的簡樸有力。所以，我們可以說，《蛻變》是曹禺創作路程上的一塊新的紀念碑。」同時，他又在「典型環境」刻畫上提出批評，以為「作者向我們顯示這醫院的蛻變，是由於少數賢明官吏的事，他過分強調了梁專員個人的英雄作風，這是本無不可的」；但是，「應該指出產生這個英雄的歷史背景。這樣，才可以使得我們的英雄不會成為神話。所以，人的因素和歷史的因素應該互為結果。作者有機的配合，才能夠正確地把握它，這便是所謂『典型環境中的典型性格』的問題」。因此，他進一步指出，由於「作者沒有把握住典型的環境，以致所創作的新人物，也成為不真實的了」。「尤其是梁專員這個人物的性格，都不是現實的」，「令人有『蒼龍圖再世』的感覺」。但是，谷虹肯定了丁大夫的形象，「在現實中雖然很難看到，但作者大膽地把她當作一個指導性的典型而提出，這一點我們完全贊同」。總之，他認為《蛻變》「是我們抗戰中最成功的一部作品，雖然它存在著一些缺點，但並不足以損害其藝術價值」，「在技術上，我們抗戰中的許多劇作，還沒有出於其右者」１。繼之，便是胡風的《〈蛻變〉一解》。他說：「在《蛻變》裡面，作者曹禺正面地送出了肯定的人物。這不是說他的別的作品裡面沒有送出肯定的人物。但只有在這裡，他的肯定的人物才站在作品構成的中心裡面。更重要的是，只有《蛻變》裡的肯定的人物，才正確地全面地和現實的政治要求結合。或者說，向現實的政治要求突進。作者的藝術追求終於和人民的願望所寄托的政治要求直接地相應，這就構成了劇本的感染力的最基本的要因。」但是，他的筆鋒一轉，便指出「作者所用來表現政治要求的，是一個最突出的問題——傷兵問題」，而作者「所選取來面對著這個嚴重的大問題的人物，又是一個孤單單的女性」，那就是丁大夫。「作者也使她得到了勝利，但他卻用的是只手扭乾坤的方法。那就是『喜從天降』的梁專員的出現」。他認為「這位梁專員，雖然帶著形象的面貌，但與其說他是一個性格，還不如說他是一個權力的化身……由於梁專員，圍繞著她的一切都化腐朽為神奇，於是，由污暗走到了作者所設想的緊張熱烈，再走到了莊嚴光華的境地。作者不仁，把這位梁專員當作替他卸去歷史負擔的芻狗，這芻狗式的人物，到第三幕第四幕，尤其是第四幕，就侷促地容身無地，因為，作為權力的化身的他的存在，已經不能再有作用了」。最後，胡風說：「就這樣地，作者完成了他的主題，實現了他所企圖的『蛻』舊『變』新的氣象；但可惜的是，這個崇高的人格同時也就凌空而上，離開了這塊大地。她實際上並沒有走過歷史的行程，在這『蛻』舊『變』新的過程裡面，她終於成了一個依命運安排的弱者」。他說，作者「天真地把一個『大團圓』贈給了觀眾。
胡風的批評盡可能以同作者保持理解和體察的態度和心情，把它的尖銳的批評結合在一種知痛著熱的文字裡。他說：「但我們自信並非不能理解作者。他經驗了苦痛、興奮和希望，這淤積起來就使他有了創造夢境似的心情。能夠創造光明的夢境者，恐怕非得有向善者善良的心地不可。如果不嫌冒昧，那我就還要說，我們也都有過多多少少類似的經驗的。不過，夢雖然可能是現實人生的昇華，但並不是一切夢都會伸入歷史發展的方向。我們知道藝術創造到底是統一在歷史進程下面的人生認識的一個方式。在別的作品裡面，作者在現實人生裡面瞻望理想，但在這裡，他卻由現實人生向理想躍進。但據我看，他過於興奮，終於滑倒了。」他還說：「我們有權利指出這個劇本的反現實主義的方向，但我們也尊重作者的竟然拋棄了現實主義的熱情，以及由這熱情誕生的創造的氣魄。因而也就不難理解，為什麼讀者或觀眾能夠原諒夾雜在這作品裡的人為匠心的雜質，和『善惡到頭終有報』的最卑俗的宣傳主義成分（雖然作者的著眼點大概是為了表現丁大夫的人道主義的仁者的性格）」。最後，他說：「夢，也是好的，因為它是希望的變形。但從夢裡醒來以後，我們應該保存的僅僅是它給與我們的熱力和被它洗淨過的心靈，用這來更堅強地對待赤裸裸的現實的人生。」１
在胡風這篇讀來雖有些晦澀，但卻不乏詩意熱情的文字裡，也許對作者顯得有些苛刻和挑剔，但確有著他深刻的藝術見地。
也許胡風加於《蛻變》的「反現實主義」有些過分刺激了，便有署名菊人的《「反現實主義」的〈蛻變〉？》，刊登在《文藝先鋒》第２卷第４期上。菊人提出質疑說：「我以為劇作者沒有把梁專員這一人物把握好是事實，它留著『概念化』的痕跡，但這不能說是《蛻變》一劇便成為『反現實主義』的。」稍後，葭水寫了《〈蛻變〉觀後》，為之辯護說：「要創造一個崇高而又逼真的人物，抑又何難！學者們曾經說，假如耶穌不真有其人，那麼憑空虛構出這樣一位人物來的，這耶穌的創造者，是非比耶穌還要偉大的一位人物不可。在《蛻變》裡，有梁專員、丁大夫、丁昌那樣老中小三輩的男女崇高人物。我們除了說作者曾以偉大的思想培養他自己的精神而後，又以思想作為食糧贈以觀眾，而外，還有什麼可說？尤其是我們這些淪陷久矣、一向腐肉臭魚樹皮草根什麼都吃的人，這樂是多大呢？」１還是夏衍更能體察作者，也談得比較客觀些。他說：「那時候正是一個愛國熱潮奔騰澎湃的時代，善良的、充滿著愛國熱情的作者，誰不對祖國的前途樂觀，誰不堅持秦院長和馬登科之流必須『蛻變』！在當時，誰不和他一樣天真？他還接觸到蛻變的舊殼，當時有許多人甚至認為抗戰一開始，這張殼早已簡單地脫掉了呢？」２他還說，《蛻變》的第一、三幕，可使人聯想起果戈理的《欽差大臣》，稱讚了《蛻變》的喜劇藝術的創造。在抗戰初期，揭露抗日運動陰暗面最早的，是張天翼的小說《華威先生》，而話劇就當以《蛻變》為首了，而他那燃燒著喜劇性的憤怒的揭露，是真實地接觸到了國民黨反動統治機構的腐朽本性的。的確，作家當時還不可能認識到，要真正的「蛻」舊「變」新，必須打碎整個反動國家機器，才能誕生一個新的中國。但是，就其梁公仰、丁大夫的塑造來看，作家的浪漫主義激情，以及他塑造這些人物的藝術經驗，也是不可全然加以抹煞的。呼喚新人的誕生，呼喚一個新的中國，對於曹禺的創作道路來說，已向前邁進了，並提供了新的東西。洪深曾說：「如果我們打算推薦十部必須閱讀的抗戰劇本的話——如果自己限制數目，不使超過十部的話」，那麼，《蛻變》就是其中的一部。１
《蛻變》脫稿之後，便接到昆明國防劇社的正式邀請，約曹禺去昆明執導《原野》和《黑字二十八》。
據當時國防劇社的負責人李濟五回憶：「有一天鳳子和孫毓棠到民國日報社來找我說：『你主持的國防劇社底子厚，有經費，有人力，為了很好地開展話劇運動，為抗日多做一些宣傳工作，我們可以請萬家寶（曹禺）來昆明導演幾場話劇。』我很驚訝地問鳳子：『當真嗎？你們確有把握能把萬先生請來嗎？』鳳子說：『怎麼沒有把握，我們和他是很好的朋友，如果你同意，只要以我和聞一多、吳鐵翼（國立藝專校長）三人的名義寫信給他，他就會來的。』」２，李濟五請示了他的上級龍秉靈。龍秉靈對話劇不感興趣，但他對曹禺是聞名已久的，便立即答應了。於是，先由鳳子、聞一多和吳鐵翼聯名打電報給曹禺，同時由國防劇社正式發出邀請電報，而實際上在暗中發起動議和支持的，是當時西南聯大的地下黨組織。曹禺還曾經收到聞一多先生的信，信中說：「現在應該是演《原野》的時候了。」間一多還說，演出《原野》就是要鬥爭要反抗，他要親自為《原野》進行舞台美術設計。
曹禺是很高興的。聞一多是他的老前輩，還在清華讀書時，他就讀過先生的《紅燭》和《死水》，而先生的學問更是他所敬佩的。孫毓棠更是老同學老朋友了。他很快就復電接受邀請，國防劇社接到曹禺的回電是１９３９年７月１０日。
７月１３日，曹禺乘歐亞航空公司的飛機由重慶直達昆明，李濟五等人早已迎候他的來臨了。李濟五說：「從舷梯走下一位３０歲左右的青年，身穿一件灰色長袍，手提一隻籐箱。我迎上前去問：你是不是萬家寶先生？他答我就是。我也作了自我介紹，我想不到這麼有名的劇作家竟是這樣樸實謙遜，於是便陪同他下榻於西南大旅社。第二天由龍秉靈設宴為曹禺洗塵，鳳子、孫毓棠、聞一多和我作陪。」２曹禺是中華全國戲劇界抗敵協會的理事，因此，昆明分會也召開了歡迎會。曹禺在歡迎會上發表了熱情洋溢的講話，他希望全市的戲劇工作人員團結起來，為迎接抗戰的勝利演出更多的戲。緊接著昆明藝師戲劇科的畢業同學，在雲南服務社舉行座談會歡迎曹禺，同學們早就敬佩這位戲劇家了，每個同學都把曹禺的劇本拿來請他簽字題詞留念。
從重慶來到昆明，猶如從蒸籠裡跳出，進入一個涼爽宜人的世界。雖說正是夏天，而這裡像是春天一樣，陣雨過後，甚至寒氣襲人。到處都可看到嬌艷的鮮花，到處都是蔥翠的樹木。
為了工作方便，他從西南大旅社搬到華山南路的南京旅社。這裡離鳳子和孫毓棠的家很近，她們住在青雲街洋槐巷４號，每天就到她們家裡研究排演事宜，有時聞一多先生也來參加。《原野》由曹禺導演，孫毓棠任舞台監督，聞一多和雷傑元任舞台設計。
在挑選角色上，曹禺頗費心思，經過反覆研究，決定由鳳子扮演花金子，汪雨飾仇虎，李文偉飾焦大星，樊筠飾焦母，黃實飾白傻子，孫毓棠扮演常五。《原野》角色不多，還比較容易安排；當決定演出《全民總動員》時，就比較複雜了，需要四五十名演員。為了更好地排演，便決定成立導演團，由曹禺、孫毓棠、王旦東、陳豫源共同導演。演員在聯大劇社、雲大劇社、藝術師範學院劇社中挑選。主要演員有鳳子（飾瑪莉）、孫毓棠（飾鄧瘋子）、曹禺、關媚如（飾揚興福）、陳豫源（飾夏曉倉）、馬金良（飾沈樹仁）、謝熙湘（飾電燈匠）、王旦東（飾孫將軍）。龍顯球擔任了這兩出戲的場記。
在排練《原野》之前，曹禺逐個地找每個演員談《原野》的創作企圖以及人物性格塑造的要求。他就是這樣一個人，一旦投入工作，就像變了一個人，全力以赴。排練場就在長春路的雅集社，他每天很早就趕到排演場，如同坐陣的將軍，是從不遲到的。據龍顯球回憶：「曹禺當時已是名作家，但態度寓嚴肅於和藹，令人感到可親可敬。他個子不高，身穿灰色長衫，袖口翻出雪白的襯衣，風度瀟灑俊逸。排練工作緊張嚴肅，休息時雖談笑風生，卻無嬉戲無聊的打鬧。每個人（包括導演、演員、場記、劇務）都集中思想於劇本再創造的琢磨之中。在初排步位時，全場鴉雀無聲，只聽到導演Ｔ．ｌｗｅ，Ｄ．ｏｎｅ，Ｗ．ｔｈｇｅｅ（指桌、門、窗的位置）的指示聲。」１他仍然保持著他導戲的老作風，既重視啟發、誘導，使演員進入角色，更重視示範，一絲不苟地具體要求。有時為了一個動作，一段台詞，不知要反覆多少遍，即使像鳳子這樣的演員也不例外。他對自己也同樣嚴格要求，排《黑字二十八》時，他扮演揚興福，排到沈樹仁打楊興福的嘴巴，扮演沈樹仁的馬金良，總是不好意思打，不忍心打，這樣，打得就不真實。曹禺就很不滿意，他要求馬金良一定得帶著真情實感來打，要求他不要有任何顧慮。他認為演戲就要演得真實才能產生藝術感染力和可信性，攙假是不行的。在曹禺一再敦促下，馬金良終行於進入角色，重重的一記耳光，打得曹禺牙根滲出血來。馬金良心情不安了，但曹禺卻感到十分滿意。在排演場上，他有一種令人可信賴的力量，不是壓服，而是對藝術高度嚴肅和認真所產生的威信，使演員們不敢有所怠慢。排《原野》時，焦大星和仇虎相遇的一場戲，扮演焦大星的李文偉總是把握不住藝術分寸，有些拿不準，動作缺乏真實感。曹禺就要求他一遍又一遍排，弄得李文偉汗流浹背，直到達到最佳境界為止。
這種一絲不苟的作風，給演員們留下極為深刻的印象。
這是他第一次導演《原野》，他把導演的重心放在如何把人物的複雜心態表演出來，著眼於人物內心世界的刻畫。他要求演員不得誇張，特別是仇虎這樣一個交織著複雜內心矛盾的人物，要在細膩而真實的表演上下功夫，於真實的表演中揭示仇虎的深層意識。
他同聞一多先生在研究《原野》的舞台設計時，進行了充分而深入的討論。據李濟五回憶說：曹禺和聞一多先生真是一見如故，我曾親自看見他們在孫毓棠、鳳子家裡討論舞台設計的情景。在設計焦母家裡擺什麼桌椅時，先是曹禺說明他的創作意圖之後，聞一多先生思索了許多，叼著煙斗，還用手比劃著說，焦家堂屋的桌椅必須給人以裡ｍａｓｓｉｖｅｎｅｓｓ（就是沉甸甸的意思）的感覺。曹禺當時就表示完全贊成聞先生的看法。《原野》每一幕的舞台設置，聞先生都同曹禺共同研究，畫出平面圖後，還製成模型徵求大家意見，經過修改，最後才正式投入製作。聞先生一絲不苟，曹禺也是一絲不苟，因此，在共同的藝術追求之中，他們合作得很好。可以看出，曹禺對聞先生是十分敬重的，而聞先生對曹禺也是很尊重的１。
的確，曹禺為聞一多先生的工作精神感動了，聞先生為這次演出付出了他的心血。聞一多在美國留學期間曾經學過舞台美術，他在繪畫方面也有著傑出的才能。有一次，在孫毓棠家裡研究演出事宜，他把一疊水彩寫生畫拿給大家看，這些畫都是西南聯大從長沙遷到昆明的路途中，經湘西陵辰溪等地所畫的風景畫，曹禺驚異先生的藝術才能。這次，為《原野》做舞台設計，可以說是他留美回來第一次把他的美術才能發揮出來。他緊緊地掌握著舞台佈景必須服從整個演出的原則，在舞美設計上採取虛實結合，並運用了某些抽像的畫法。在燈光下形成焦點透視，把大森林的陰森而恐怖的神秘氣氛表現出來，增強了劇本的表現力，能夠更好地表現人物的潛意識，也能更好地逗起觀眾的情緒。構思新穎，使曹禺讚賞不已。更使曹禺感動的，是聞一多先生親自繪畫佈景。看到他一個人蹲在地上熬膠水，調配顏料，把長袍一撩，守著一張大畫布畫起來，一張佈景有時要畫一兩天的工夫。這些，給曹禺留下深刻的印象。一個學者、詩人，那樣精心地同他們合作，為了藝術創造，從不拒絕小事，這又是怎樣一種難得的寶貴的精神！因之，曹禺對聞一多先生懷著深深的敬愛。
儘管排練忙，曹禺也不改變他讀書的習慣，一有空暇，他便把書本捧起來。他是帶著一部英文的《復活》來昆明的。清晨，他很早便到排演場來了，有時大家還沒來，他就坐在沙發上看他的《復活》，沉浸在《復活》的情景裡。有一次龍顯球看到曹禺正在讀書，沒敢打擾他，「靜靜地坐在一邊，正在觀察他面部肌肉的微微顫動所顯現的他內心裡的激動。他突然抬起頭，問我的年齡和理想，他覺得我年輕，鼓勵我要刻苦學習。談話轉到人生問題上，當談到《復活》，談到托爾斯泰，談到國家、社會時，似乎有多少痛苦和不安折磨著他，兩眼裡浸潤著淚水，他熱烈的情感使我感動而思想悵惘，但也充滿希望。」１從１９３９年８月１４日起，《原野》在新滇劇院正式公演。公演的廣告在昆明幾家報紙登出後，票子很快搶購一空。儘管開場的幾天，昆明每天都是大雨滂沱，但仍然天天爆滿。《原野》演到９月３日，共演了九天。從９月４日起，上演《全民總動員》，原擬演出九天，但各界歡眾紛紛來信要求繼續演出《原野》。國防劇社看到曹禺和幾位演員太辛苦，不準備再演《原野》了，但曹禺、聞一多、鳳子等看到這兩個戲獲得觀眾歡迎，感到盛情難卻，不能辜負觀眾的熱情。於是，《全民總動員》演了五天，就又換演《原野》。連續演了七天，在觀眾強烈要求下，又續演了兩天，直到９月１７日才結束。兩出戲共演了３１場，場場滿座。有一次，觀眾為購票與檢票人員發生了口角，檢票人員打了觀眾，曹禺知道後，馬上前去調解。他含著淚水向觀眾賠禮道歉，並且馬上解決了座券問題，使觀眾看上了戲。按照李濟五的說法，這次演出「在雲南話劇運動史上可算是破天荒的第一次。」
鳳子在這次演出中感觸尤深。她扮演的金子獲得成功。開始，曾有人勸她不要接受這個角色，因為，在別人看來她的性格柔和，外形又纖弱，不宜演這樣一個「風騷潑辣」的角色。她曾演過四鳳、陳白露，如今又來嘗試這樣一個角色，未免有些惶惑不安。但是，她的決心很大，越是自己沒有演過的，她越要試一試。曹禺是很欣賞她這股勁頭的。對於她，曹禺也未曾念及她是老朋友，是名演員，就放鬆要求。在曹禺同她的共同努力中，她終於演出成功了。那些曾經提心吊膽的朋友們跑到後台來向她祝賀：「你在舞台上我們真認不得啊！」「你這樣一個好性子的人，怎麼能使得出那樣的脾氣來？」她自己也深有感觸地說：「我不相信，由於外形或性格的『不合』，就可以扼殺一個演員的舞台創造和她的藝術前途。舞台藝術到底不是在台上表現自己的一種Ｓｈｏｗ啊！」１一個好的導演，好的劇本，能夠把一個演員的內在潛力調動起來，使他重新認識自己，估量自己；而一個好的演員也會在一個好的導演的引導下，把他的才能發揮出來。在綵排的時候，鳳子就感到「排一個戲想達到一個相當的水準真是不容易」，其間，導演又該付出多少心血啊！
連續的緊張的排練，難得休息。但是，每當工作了一夜，從排演場出來，走在翠湖邊上，晨曦灑在湖面上，陣陣清爽的涼風拂面而來，從林間傳來小鳥的鳴叫，真有一種說不出的創作的愉快。或者在演出結束，到勸業場去吃甜食館，也是極大的報償和休息。昆明可去遊玩的地方很多，但曹禺只到過西山，還逛過一次華亭寺，到溫泉洗過一次澡。
他擠出時間來和戲劇界人士交換意見，去過金馬劇社，參觀社員的活動，還去看了藝師校友演出的《抽水馬桶》。
國立劇校開學了，他得趕回江安，那裡還有許多事等著他。臨行前，「國防劇社」邀請昆明戲劇界人士在金碧餐廳舉行宴會歡送曹禺。他在宴會上說，這次昆明之行，十分愉快，感謝同行的合作。他表示有機會再來昆明和大家合作演出。
鳳子對這次曹禺來昆明導演兩出戲有一個評價，她說，這次演出「對於昆明的劇運留下了一些好的影響，首先是戲劇界這樣大規模的合作，說明了話劇界的團結不是不可能。其次，由於人力物力的集中，使得戲本身的效果，提高了水準。此外，在社會效果上，因為學者們也參加工作，這給當地的紳士們一個新的觀感。同時，不僅激發了更多的青年從事戲劇工作，而且為愛好戲劇工作的青年們，開拓了一條比較自由易進的路。」１
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