一列火車正在原野上奔馳，穿過徐州、兗州、濟南、德州，向著天津駛去。雖說該是遍野綠色的季節，卻看不到綠色。稀疏的村落，更顯得河北平原的凋蔽和荒蕪。車過滄州，映入眼簾的是一望無際的鹽鹼地。本來，日益迫近的戰爭局勢已使曹禺心情不安了，如今接到大哥家修亡故的消息，更使他心事重重。他不時透過窗口，望著那滿眼荒寂破敗的景象，不禁心焦如焚。
他接到繼母打來的電報，得知家修病故的消息，便不得寧靜了。父親去世之後，只是靠繼母在操持著家業。他遠在南京，大哥的死更使她無依無靠了。他念起繼母對他的撫愛，對他的關懷，使他不能放心。他該親自去上海看《原野》的公演的，連這樣的心情也沒有了。他惦著繼母，他怕她承受不住這樣的打擊，很快便決定趕回天津看望繼母。
除了家裡人，陸孝曾、蔡景峰也到車站迎接他。孝曾依然像在三座門時代那樣熱情而敦厚。見到這些朋友，他是感激的，高興的。
他回到天津的這天，是１９３７年７月６日。
離家只有一年，一旦回到家裡，一切是那麼熟悉，依然是那樣的寂靜，但卻覺得格外淒涼。再也聽不到父親發脾氣的喊聲，再也看不到父親痛罵大哥的情景，他們父子的怨恨全都結束了。迎接他的是臉色蒼白的繼母、滿臉淚痕的寡嫂和兩個失去父親的侄兒。這個已經破敗的官僚家庭，是徹底地破落了。
他雖感到戰事的緊迫，但卻沒想到來得這麼快，這樣突然。就在到達天津的第二天，就傳來日軍無端炮轟宛平城，蘆溝橋事變爆發的消息。
緊接著天津的日本侵略軍也開火了。
早在５月間，日本駐守天津的軍隊就強迫中國工人修築各種工事，工事修完隨即槍殺，投屍海河，海河浮屍百餘具。如今，侵華戰爭全面爆發，日軍橫虐恣肆，坦克車在馬路上橫衝直撞，槍聲炮聲終日不絕。就在這種情況下，他念念不忘他的朋友，去看望陸以洪、陸以循兄弟。陸家離他家不遠，住在二區，天津市立醫院對過，那裡住著許多中國部隊的傷兵。據說，有些槍枝藏在醫院裡，日軍坦克就停在醫院前面，進去搜查，把槍枝都拿去了。眼看著日本侵略軍在祖國的大地肆意踐踏，他心中蒸騰著仇恨的火。
那些日子真是憋氣極了，沒一件事是順心的。以循酷愛音樂，他有一把心愛的小提琴，他家不在租界，生怕為日本兵搶走。曹禺來了，以循請他把提琴帶走，提琴盒是上了鎖的，當曹禺把它帶進意租界時，意大利巡捕執意檢查，把琴盒硬是撬開。曹禺恨透了這些「東洋鬼子」和「西洋鬼子」，他們真是沆瀣一氣，聯合起來欺侮中國人。
蔡景峰是這樣回憶曹禺當時的心境的：「七七」事變時，曹禺正在天津，我記得陸孝曾和我一起到車站去接他。「七七」事變爆發，天津的戰事也起來了。我家住在北站附近，房子都被日本人炸了，就逃難到陸以洪家裡。那時炸得很慘，路有屍骨，十分慘。曹禺就對我說：「血債要用血來還！」他是很愛國的，看到日本侵略者就十分氣憤，經常去找羅隆基抒憤。１即時，羅隆基正在《大公報》任主筆，報館消息比較靈通，曹禺在家裡憋悶異常，就經常到羅隆基那裡，向他打聽消息，也聽羅隆基分析形勢，但更多的是向羅隆基抒發心中的仇恨和憤懣。他回憶說：
那時，我的家在意租界還好，但我親眼看到河東一帶被炸得到處都是斷壁殘垣，到處都是死屍，那種慘狀令人目不忍睹。我心中憋著滿肚子怒火，有時就跑到羅隆基那裡，盡抒我的憤恨。２日軍不斷採取鎮壓措施，查封報館，逮捕殺害知名愛國人士，曹禺也受到日本特務的注意和追蹤，他再不能住下去了。他得知日寇於８月１３日大肆轟炸上海和南京之後，國立劇專西遷長沙的消息，便化妝成一名商人，乘英國太古公司的輪船，秘密離津，繞道香港再去長沙。
離津前夕，他的心情是十分沉重的。國難家難與時俱來，真不知說些什麼來安慰繼母。
是大嫂送她上船的，這位嫂嫂是家修的續絃妻子，嫁過來才兩年，帶著前妻生的兩個孩子萬世昌和萬世雄。這位嫂嫂人是極好的，曹禺對她很敬重。他對嫂嫂說：「您這麼年輕，才２０多歲，就打算這麼過嗎？」嫂嫂說：「難道我能拋開母親不管，難道我能忍心把兩個孩子交給老媽子嗎？」此刻，曹禺對嫂嫂的一番心意真有說不出的感動，也更加敬重她，他放心地走了。這位寡嫂一直守候著這個家，侍候著老人，把兩個孩子帶大，由２７歲守寡，直到１９８２年去世。
「七七」事變之後，鄭秀的繼母帶著一家人去上海避難，只有鄭秀和她的父親留在南京。父親擔心著女兒，把鄭秀送到蕪湖。在蕪湖收到曹禺的電報，約好到武昌會面。
輪船上擠滿了「逃難」的人群，有的是攜家帶口，有的是結夥同行的朋友，儘管是各種各樣的人們，但如今卻匯合著共同的心聲：不當亡國奴。使曹禺格外感憤的，這些逃難的人們，不管男女老少，一起唱起《義勇軍進行曲》、《在松花江上》，那激昂悲壯的歌聲和著大海的波濤共同洶湧。連剛剛學話的孩子也在唱。自然，他也參加到抗日救亡的合唱隊伍中，感到振奮，感到力量。他堅信：中國是不可征服的。
曹禺於９月間到達武昌，鄭秀已先到達，去車站迎接曹禺，在逃難中得又重逢，別是一番滋味。他們就住在曹禺的外婆家，其時，外婆、舅舅、舅母都在。他們在武昌只住了兩周，就趕往長沙去了。
抗戰初期的長沙，蒸騰著工農兵學商的抗日熱潮，猶如長沙的暑熱，滾燙火熱，到處都有抗日的演出活動，到處都看到抗日演講和遊行，滿街張貼著抗戰的標語口號。曹禺一到長沙劇校報到，便投入這股抗戰的民眾運動之中。一方面，他參加劇校的工作，一方面投入劇校抵長沙後公演籌備活動之中。他渾身有一種前所未有的熱情和勁頭。他挑選了三個戲——《毀家紓難》、《炸藥》、《反正》，組織師生排練，他親自擔任導演，於１０月８日到１０日在長沙又一村民眾大會堂公演。每天日夜兩場，共演出六場，當時，在長沙出版的《全民日報》對這次演出作了報道。１也在１０月間，由他導演的街頭劇《瘋了的母親》（駱文作），在湘鄂川進行了旅行公演，共演出４０餘場。２在長沙，使曹禺最難忘記的是１２月１１日這一天。他聽說長沙來了一個老頭兒，抗日演講講得極好，他就趕到長沙銀宮電影院去聽演講。聞訊趕去的聽眾約三四千人，把電影院裡裡外外擠得水洩不通。這個演講的老頭兒，就是徐特立同志，演講抗日救國十大綱領。曹禺回憶說：我也跑去聽了。他講的是「抗戰必勝、日本必敗」的道理。聽過之後，我感動極了。第二天，天不亮我就跑到這位老人住的地方去了。他已經不在了，房間裡只有他的小勤務兵。他們同住在一間小房。勤務兵告訴我，他和老頭睡在一張床上，老頭子還教他讀書。現在看來，實在不稀奇，但在當時，給我的刺激之大，是我一輩子也忘不了的。那個小勤務兵的臉蛋通紅，才十幾歲。我從來沒有看到過這樣的兵。當時，我覺得這個老頭子，我非寫不可。後來我才知道這個老頭子原來就是國民黨所深惡痛絕的「異黨分子」——一個有名的共產黨員。這位老先生給了我極大的啟示，鼓舞，我才寫了《蛻變》中的一個人物——梁公仰。１徐特立的演講既鼓舞了他的抗日熱情，又點燃了創作抗戰劇作的靈感。
當他聽過徐特立的演講之後，曾經去找劇校校長余上沅，建議劇校邀請徐特立來做報告，但是，余上沅只是答應著「好啊！好啊！」，卻不見行動。曹禺後來說：「我那時也很糊塗，余上沅是應付我的，他怎麼能請共產黨人來講演呢！」在長沙，在抗戰初期的熱潮中，曹禺和鄭秀結婚了。
應當說，在曹禺和鄭秀的戀愛過程中，就有著陰影，到鄭秀和曹禺訂婚後，鄭秀的父親還不同意他們結婚。曹禺對這位岳父也頗有反感。的確，他們之間在性格、志趣、脾氣上也有所不同，時而也有爭執，但他們終於在困難中結合了。結婚的儀式是在長沙青年會舉行的。
吳祖光參加他們的婚禮，他這樣回憶說：曹禺、鄭秀結婚我在場，是在長沙的一個小酒樓上。余上沅是我的表姑夫，我正上大學，余上沅叫我來做校長秘書，那時劇校連專科都不是，到重慶才改為劇專。曹禺為什麼要同鄭秀結婚，我都感到奇怪，他們的生活習慣、思想境界毫無共同之處。在清華時，他追鄭秀追得發瘋了，清華有樹林子，他們一起散步，當回到宿舍時，卻發現近視眼鏡丟了，丟了都不知道，真是熱戀，是沉浸在愛情之中了。他們曾經有過一段甜蜜的戀愛史。結婚時，只請了一桌，余上沅夫婦，陳治策夫婦，還有教務處的兩位女同事。由余上沅作證婚人，是個很正式的結婚儀式。１婚後，他們住在兩間臨時租用的民房裡，新房裡的佈置也是再簡單不過了，兩把籐椅，兩張帆布床，一個書桌。稍過些時間，學校才在稻穀倉為他們找到一間稍好些的房子。他們的蜜月是在日本飛機的不斷空襲騷擾和炸彈的爆炸聲中度過的。鄭秀很希望把婚禮辦得更熱鬧些，但那時卻沒有條件，她曾想將來勝利後回到南京再補行一次婚禮。」不過，這只是她心中的想法，從來沒有同曹禺說過。
即使這樣簡樸的新婚生活也不能安定下來，戰火不斷地向內地蔓延，連長沙都得撤退了。國立劇校奉令向重慶轉移。劇校人多，決定集體走水路，曹禺隨劇校一塊走，而鄭秀則單獨走，先去重慶，他們又不得不分手了。
在這裡，還要補敘一段未曾實現的插曲。那時，從朋友處得知，延安很歡迎茅盾、巴金、曹禺這些作家去那裡，沈從文特地從武漢趕到長沙，他約曹禺一起去八路軍駐湘辦事處，拜訪徐特立同志，商談有關去延安事宜。但是，由於戰爭形勢的急劇變化，而未得實現。
１９３８年的元旦，劇校的師生都來到湘江邊的碼頭上，五隻木船停泊在江岸上。此時，曹禺已是劇校的教務主任了，他總得照料著學生。他既無心再望一望湘江的流水，也無暇再領略一下橘子洲頭的秀麗景色。「別了！長沙！這可紀念的地方！」這一次長途跋涉，同他的五台、內蒙之行，是大不相同了：即使去日本，也是一個旅遊者的心情；如今是逃難，是撤退，是艱苦的行軍。走湘江，入洞庭，到宜昌，再沿長江西去重慶，他的學生回憶說：「萬先生可是變了個樣子，他仍然穿著舊棉袍子，只要船泊碼頭，那怕只有幾個小時，他也親自把鑼拿上，招呼著同學上岸。在街上，他打著鑼，招呼著群眾，來看我們的演出。幾乎每次，都是他敲著鑼，吆喝著，真想不到他這個大教授，沒有一點架子。萬先生的抗戰熱忱至今仍深深留在我們的記憶之中。」那時，他不到３０歲，在學生心目中是可尊敬的老師、教授；可他的心同年輕學生一樣，是高昂的熱情，是一腔報國的赤誠。
船隊進入洞庭，眼前是一望無際的煙波浩渺的境界。少年時代就熟讀了的范仲淹的《岳陽樓記》，油然湧上心頭：「若夫霪雨霏霏，連月不開，陰風怒號，濁浪排空，日星隱曜，山嶽潛形；商旅不行，檣傾楫摧；薄暮冥冥，虎嘯猿啼。登斯樓也，則有去國懷鄉，憂讒畏譏，滿目蕭然，感極而悲者矣。」此時，曹禺雖然沒有范仲淹遭讒受貶的際遇，可是在這寒冬臘月，陰風怒號、濁浪排空的八百里洞庭中，由民族的苦難而生的「去國懷鄉」之情，也使他「感極而悲」了。
船到宜昌，他們要換乘江輪去渝。在候船的日子裡，曹禺就帶領著學生投入緊張的抗日宣傳活動之中。一天，正在演出的時候，六架飛機臨空，他們還以為是自己的飛機，但頃刻間，便投彈輪番轟炸起來。只見曹禺依然穿著那件棉袍，喊著同學趕快疏散隱蔽，日機的轟炸目標是飛機場，沒有造成傷亡，真是萬幸。
１９３８年２月，曹禺到達重慶。鄭秀先期到來，去碼頭迎接曹禺。劇校校址安排在上清寺，他們在棗子南埡臨時找了一個住處。
儘管劇校的條件很差，為了不耽誤學生的學業，他又開始忙碌起來，指導學生排練《雷雨》。蔡松齡、沈蔚德、陳永係等都是實驗部的，也都參加了這次排演。劇校的樓下有一個很大的竹棚子，本來是作飯堂的，便當作了排演廳。陳永係回憶說：「萬先生導演是十分細緻的，我演周樸園，最後一幕中，四鳳、周沖觸電死了，台上有一個台階，周樸園上台階，上那一級台階念什麼詞，他都要求得很嚴格。還有周樸園見到侍萍的那句台詞：『嗯，無錫是個好地方。』侍萍：『哦，好地方。』周樸園又說：『你３０年前在無錫麼？』萬先生親自示範，他讀台詞的抑揚頓挫，如今仍記得很深。雖然，就是這麼幾句台詞，但他把周樸園該是什麼動作，什麼心理，每句台詞的感情分寸，一邊示範，一邊解釋，導得細緻入微。」１即使在那樣一個簡陋的條件下，他也不降低藝術要求。
當《雷雨》準備公演時，卻碰到了麻煩。國民黨當局不准演出，他們怕引起工人罷工。這自然引起師生的憤慨。為了爭取公演，他們急中生智，便把一本由文化生活出版社出版的，蓋著「准」字的《雷雨》找來，拿著這本蓋著當局照准的書去給官老爺們看：「你們看，這不是『准』了的嗎？！」這樣，他們才被迫答應可以演出。在這期間，還在重慶演出了由曹禺導演的《瘋了的母親》。
劇校遷到重慶，他作為教務主任是有許多工作要做的，但最重要的事是聘請教師。他得知黃佐臨、金韻芝（丹尼）夫婦從英國留學歸來，便寫信請他們到劇校任教。張駿祥也剛剛從美國留學回來，曹禺也把這位校友約來。那時，許多教授、學者都到了重慶，劇校聘請了一大批名人前來執教：陳鯉庭、梁實秋、方令孺、張平群、戈寶權、陳白塵、孫增爵等都請來了。一時間劇校人才濟濟，劇校師生把這段時間稱之謂「黃金時代」。「黃金」也有暗喻黃佐臨、金韻芝夫婦的意思。
黃佐臨、張駿祥在藝術上很有抱負，他們都想排些戲，曹禺同他們一樣，也很想在戲劇事業上幹出一番成績來。他早就喜歡奧尼爾的戲，很想把奧尼爾的《悲悼》三部曲排出來。《悲悼》是奧尼爾晚年最重要的作品，他把弗洛依德的精神分析學說運用到這個作品之中，借用希臘悲劇《厄勒克特拉》的故事，充分利用和發展了這個悲劇題材。這部希臘悲劇，說的是阿伽門農出征特洛伊回來，被他的妻子克呂泰墨尼斯特拉謀害了。阿伽門農的女兒厄勒克特拉煽動她的弟弟阿瑞斯特斯殺死了他們的母親。在奧尼爾的《悲悼》中，阿伽門農被改造為艾斯拉·孟南，他從戰場回來，為他的妻子克利斯丁殺害了。艾斯拉·孟南的女兒萊維尼亞鼓動她的弟弟奧林殺死媽媽的情夫，又逼媽媽自殺。曹禺早就讀過這個劇本，他以為這齣戲的戲劇性很強，心理刻畫也很深刻，覺得奧尼爾是很懂戲的。他喜歡這齣戲，就很想把它搬上舞台。
據葉子回憶說：「我在劇校畢業後，沒有留校，被電影製片廠招去了。我到重慶時又和劇校的老師同學會面了。那時黃佐臨、金韻芝都來了。教師中人才很多，第一班留校的沈蔚德、蔡松齡、陳永係都成了助教，他們年輕都想演戲，也要把我留下當助教，打算成立校友劇團，籌劃演戲。那時曹禺和黃佐臨各住一處，他們談戲談入了迷，兩個人互相送，送了回來，又送了回去，說個沒完，可見他們對戲劇事業的熱忱。就是在這種情況下，曹禺要我同他合作，把《悲悼》搞出來，他一邊翻譯成中文，一邊叫我抄寫下來。這齣戲共１３幕，很長，得演９個小時。但是人湊不齊，排不出來，他也就沒有興趣了。」１人手不齊，固然是《悲悼》未能排成的原因，另外，這齣戲同當時的戰爭氛圍不大協調。不過，從曹禺急於把《悲悼》翻譯出來，並決心把它搬上舞台，卻可窺見他對奧尼爾的戲劇已是十分迷戀了。由《原野》接受奧尼爾劇作的影響，而探索著「另外一種寫法」，到準備排演《悲悼》，在那種戰爭氣氛中仍然衷情於奧尼爾，可多少看出他在藝術上所探尋的線索。如果，沒有抗戰的割斷，曹禺的戲劇藝術探索，又該是怎樣的一種路子，又向哪個方向發展呢？看來，一個作家的創作和探索也並非全然決定於他主觀的願望和追求。創作的自由，也總是在「不自由」的客觀環境中為之開闢道路的。
他要想排演的戲沒有排成，但他是渴望著創作和演出的。這機會終於來了。
在抗戰初期，國民黨和共產黨合作的氣氛中，抗戰成為壓倒一切的主題。為了迎接第一次戲劇節，曹禺和宋之的接受了創作一出反映抗戰的多幕劇的任務，作為這次戲劇節的重點劇目。
在重慶聚攏了一大批著名的影劇演員，如白楊、趙丹、魏鶴齡、舒繡文、王為一、張瑞芳、章曼蘋、顧而已、江村、高占非等，都從上海等地到後方來了。「當時舞台上的優秀演員大部分都集中在重慶。這些演員參加戲劇節的熱誠，是無法比擬的。因為在全國，這是我們戲劇界的第一次戲劇節，所以在寫作之初，我們便從演出委員會接受了那麼奢侈的一個演員名單。」他們就是根據「這樣奢侈的演員名單來寫劇本」的。這的確「不是容易的事」。１而《全民總動員》（出版時，更名為《黑字二十八》）就在這樣一種客觀條件下開始創作的。這需要他們根據演員名單來設計人物和劇情。
原來的計劃，他們準備根據舒群、羅烽、荒煤、宋之的集體創作的四幕劇《總動員》來改編。「在最初，我們並無意寫一個新的戲。我們的目的本來是為了更接近現實的要求，根據《總動員》這劇本來編改。但改動一個既成作品，卻是一件吃力不討好的工作。這種改編的結果很難與原作的精神相統一。基於這個原因，我們才開始決定創作。但《總動員》已經是深深影響了我們，我們必須承認，《黑字二十八》和《總動員》這二者之間，有著很親密的血緣關係。」２《全民總動員》應該看作是一部重新創作的劇本，它只是採用《總動員》中的某些人物、場景、情節，但也都經過加工改造了，而《全民總動員》的戲劇故事都是重新加以結構的。
《總動員》（據上海雜誌公司１９３９年１１月版本）圍繞著保衛大武漢而展開劇情，寫了一群熱血青年、救亡工作者如彭朗、文傑等人投入動員民眾的工作，演戲、救濟難民，同時還組織人到敵占區去開展工作。揭露了漢奸張希成，寫了一個商人的家底在緊張保衛大武漢過程中的分化。像侯鳳元、彭朗、張希成、瘋子、馮震、芳姑等，都依稀可在《全民總動員》中找到他們的面影。如演戲、到敵占區去、救濟傷兵難民、揭露漢奸等劇情，也在《全民總動員》中有所吸取。這就是它們之間的「血緣關係」。《全民總動員》由宋之的負責第一、二、四幕的編寫，曹禺執筆第三幕，這樣一個急於趕著上演的劇本，宋之的又是《總動員》的編寫成員之一，難免有這樣的借用。但二者畢竟是不同的。而曹禺執筆的一幕則較少受到《總動員》的局限。《全民總動員》的主題，如作者所說，由於寫作時正值武漢失守的時候，具體背景已經發生變化，那麼，在主題的強調上，就不同於《總動員》了。「在政治上我們號召後方重於前線，政治重於軍事，這種號召的最有力的響應，是全民總動員，總動員來參加抗戰工作，打破日寇侵略的迷夢。為了表現這一情勢，所以肅清漢奸，變敵人的後方為前線，動員全民服役抗戰，成為我們寫作的主題。」１而在劇情設計上，則寫一個代號「黑字二十八」的日本間諜，打入我抗日後方基地進行破壞活動，特別是破壞抗日團體向敵人後方派遣特工人員的計劃，並收買漢奸進行暗殺恐怖活動，最後，為抗日團體所破獲。通過這些故事，歌頌了前線浴血奮戰的士兵和將領，歌頌了愛國青年積極投入救亡工作，揭露了沈樹仁那樣出賣靈魂為敵效勞的漢奸。整個劇情曲折跌宕，較之《總動員》更有吸引力，人物刻畫也較為深化。因為寫作匆忙，連作者都感到「並不能如我們所預想的那末令人滿意，特別是在『全民總動員』這一點題工作上，還遺留一些弱點。」２由於這齣戲人物較多，又追求曲折驚險的情節，致使人物淹沒在紛繁的頭緒之中，揭露現實就顯得不夠深刻。諷刺則停留在表象上，歌頌的人物也缺乏深厚的血肉。但是，作家的抗戰熱忱卻是不可抹煞的。
《全民總動員》的創作和演出，其意義倒不在戲劇上，更主要的是通過演出把戲劇界人士團結起來。由於那麼多著名作家、導演、演員共同合作，同台演出，在重慶所形成的政治影響是十分強烈的。
曹禺是滿腔熱忱投入到這一工作中來了。他不但參加劇本第三幕的寫作，而且是導演團的成員之一，在演出時，他親自扮演了夏曉倉（侯鳳元）這個人物。
經過緊張排練，《全民總動員》於１９３８年１０月２９日在重慶國泰大戲院公演。它的公演成為轟動霧都的盛舉，導演團由張道藩、曹禺、宋之的、沈西苓、應雲衛組成，執行導演應雲衛。白楊飾侯莉莉，王為一飾陳雲甫，趙丹飾鄧瘋子，沈蔚德飾吳媽，江村飾謝柏青，舒繡文飾彭朗，張瑞芳飾芳姑，章曼蘋飾丁明。劇校校長余上沅，還有張道藩、宋之的都分別擔任了不同的角色。曹禺的精采表演，受到導演應雲衛的稱讚：「畢竟是萬家寶，老經驗，連一點子戲總被擠足了出來，抓得住觀眾。」１此劇公演後，重慶的《新華日報》、《時事新報》、《國民公報》和《中央日報》等都發表了評論，惠元在《評〈全民總動員〉》中，充分肯定此劇公演在「政治上的成功」，認為該劇題旨「緊緊把握住了目前抗戰階段的重要契機——『總動員』」，認為「化裝、佈景、燈光和效果都很成功，演員的演技是最使人滿意的」。更重要的是體現了「劇人大團結」。同時也指出「劇情有些地方缺乏真實性」，「還帶有神秘主義殘餘」等。１有的評論還指出，劇中對救亡團體的描寫不夠真實可信，對「黑字二十八」這個「謎」始終缺乏清楚的交代，對「全民總動員」這一主題缺乏充分的闡明等。２在第一次戲劇節過後，曹禺勁頭十足，他說：「讓我們鼓起興會來演戲，笑著演戲，更愉快演戲。因為在不斷的艱苦抗戰中，我們相信我們的民族是有前途的。」他有著一種對抗戰必勝的樂觀情緒，他也願以自己的作品獻給抗戰的偉業。
他寫戲、排戲、演戲的同時，也在注視和思考抗戰戲劇創作中的一些問題。這不單是為了教學的需要，也是為他的創作進行準備。
全民的抗戰熱潮，使客觀環境來了一個急劇的變化。緊迫而神聖的抗戰，不能不思考如何使自己的創作適應眼前的現狀。只要是一個正義的愛國的作家，必然會思考著以怎樣的作品來滿足群眾的需要。對於曹禺來說，他的高度責任感和嚴肅的藝術追求，使得他不得不思考在新形勢下應該寫什麼、怎樣寫這樣一些問題。
應當說，抗戰爆發後，話劇成為一種十分活躍而有力的宣傳武器。由於大城市的相繼淪陷，大批戲劇工作者紛紛組成了流動的演劇隊，走向農村，走向前線，走向城市街頭，形成了戲劇的「游擊戰」和「散兵戰」。街頭劇、活報劇、獨幕劇的創作十分活躍。還有茶館劇、遊行劇等也盛行起來。如著名的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最後一計》屢演不衰，起到極好的宣傳效果。其它如夏衍的《咱們要反攻》、沈西苓的《在烽火中》、凌鶴的《火海中的孤軍》、李增援的《盲啞恨》、荒煤的《打鬼子去》、尤兢（於伶）的《省一粒子彈》等，都是直接配合抗戰而寫的。此後，還有宋之的的《魔窟》、《微塵》，洪深的《米》，吳天的《孤島三重奏》等，或寫軍民共同英勇抗戰，或暴露敵人的凶殘，或揭穿漢奸的陰謀，或傾訴人民離亂之苦，或暴露敵偽統治下的黑暗，或表現國統區的醜惡現實，都蘊含著作者鮮明的民族義憤，激揚著愛國熱情。這些劇作在演出中鼓舞了民眾的抗戰鬥志。
曹禺也曾熱情導演過這樣一些抗戰題材的短劇，但他覺得應該寫出更好的劇本，環繞著如何寫戲，如何寫抗戰戲劇，他的思索在幾次演講中都有所透露。
南開中學遷到重慶，更名南渝中學。它繼承著過去的傳統，又興起演劇活動，組織了怒潮劇社。當怒潮劇社舉行第二次公演時，張伯苓發表演講說：「今天是本校怒潮劇社第二次公演，這種劇社組織我很贊成，因為到學校來唸書，不單是要從書本上得學問，並且還要有課外活動，從這裡而得來的知識學問，比書本上好得多，所以一個人唸書要念活的書，不要念死的書。」他特別強調指出：「南開劇團有三十多年的歷史，從這組織裡就出了不少人才，現在社會上名人如周恩來、時子周、張彭春、萬家寶等等，當年都是新劇團的中堅分子。」正是在南渝中學倡導新劇的情況下，怒潮劇社特地邀請曹禺來講演，他發表了題名《關於話劇的寫作問題》的講話。首先，他針對話劇創作現狀，提出創作態度的問題。他說：現在一般的話劇創作者，都有一種變通的缺憾，便是創作態度不嚴肅，認識力不夠，故其作品不深刻，不使人感覺親切有味，與現實生活的真相距離太遠。我們看外國作者，他們對創作態度的認真，實可為我們的模範。近來茅盾從事某項著作，想先寫八萬字的內容提綱，後再行下筆，此種精神實為作家應有秉具。過去話劇創作又多趨於公式化類型化，今後描寫人物務要代表一獨特的完全的人格。
由於態度的欠嚴肅，中國話劇作者，對於材料的收集也不夠，大都在報紙上偶見一則新聞，觸起靈感，便欣然下筆，此種作品必定浮泛不實。創作材料不但收集上要多下功夫，所得材料更應經過孵化作用，使材料充備時下手才可謂精心結構。從事文藝工作，尤其是話劇，材料搜集的習慣必須養成。我日常生活中，隨身常有一小冊，對各階層人物的說話，及其行動特點，每每記下，以備寫作時應用。
接著，他對抗戰戲劇中的問題，提出了他的見解：還有近來的抗戰戲劇，故事往往太離奇，反使人不置信，所以選材上應力求平凡，再在平凡中找出新意義。譬如說現在抗戰劇本寫的多是漢奸與英勇士兵，但是現存作品中就很難找出有恰如其分的真實。寫士兵寫不出真能代表中華民族的士兵，而大都趨入傳奇式的神話化了。寫漢奸也把漢奸寫成無惡不作的人物，這其實在觀眾中的效果是很低微的。……話劇創作者還有一個戒條，就是不要走別人已走過的路，避免因襲造作，要有耐心的嚴肅的去找出一條路。
這篇講話，由杜干民記錄整理，發表在１９３８年１０月１日出版的《怒潮季刊》創刊號上。編者在此文「編後」中說：「先生所談諸問題，確為精闢之論」。雖然不能說這篇講話是他創作經驗的結晶，但他所指出抗戰初期話劇創作中的一些問題，卻是相當剴切的。如果說這篇東西還比較簡要，而他寫的《編劇術》一文，則比較全面地體現了他的創作思想。
《編劇術》也是根據他的講演稿整理而成的。１９３８年６月，中國青年救亡協會準備籌備《戰時戲劇講座》，於６月１１日邀請參加講座的專家、教授和工作人員舉行茶會，商定開班事宜。曹禺應邀參加了，並承擔了講授編劇方法的任務。７月２５日，在重慶小梁子青年會講演。聽課的人，久仰曹禺盛名，早就恭候在那裡了。曹禺面對這些渴望求知的熱情的青年朋友，興致很高。他有講稿，但卻離開講稿，結合他創作的經驗，把編劇的理論談得深入淺出，受到青年們的熱烈歡迎。這篇講話，可以說是他從事話劇創作以來，最重要的一次理性的總結，談的都是一些人所共知的題目，但卻蘊含著他的甘苦和經驗。
首先，他講了戲劇的三個條件，即「舞台」、「演員」和「觀眾」，指出戲劇創作是為這三個條件所制約的；而「戲劇形式與演出方法均因為這三個條件的不同而各有歧異。譬如，古希臘演劇由於舞台的簡單，沒有佈景來表明時間地點，所以故事自始至終多半限於一個地點。以後，生吞活剝的學者，讀了希臘的劇本，就認為那些劇本的作家是遵守『時間』、『地點』、『動作』統一的三一律，實際他們所遵守的還是實際舞台上的限制。」這裡，生動地體現了曹禺的戲劇思想，他反對生吞活剝搬用僵死的教條，他把劇本創作和具體的實際條件聯繫起來，並以這些條件作為創作的依據。他接著說：「又如羅斯當（Ｒｏｓｔａ－ｎｄ）的西哈諾是為了名演員科克南（Ｃｏｇｕｅｌｉｎ）而寫，因科克南的演技千變萬化，只有西哈諾那樣詭異神奇的角色，才能顯示他的本領，戲劇的威力才能盡量發揮，這是演員影響編劇的一個例子。」然後，他又談到編劇和觀眾的關係，這是他尤為重視的一個問題。他說，「至於『觀眾』能夠影響編劇，更是顯然的，因為戲是演給觀眾看的，觀眾的性質若不瞭解，很容易弄得牛唇不對馬嘴。台上的戲儘管自己演得得意，台下的人瞠目結舌，一句也不懂，這樣的戲劇是無從談起的。」這些，看來都是話劇創作的常理，但是，出自他的實踐感受，就顯得分外有力。
根據舞台、演員、觀眾的實際條件來寫戲，不墨守成規，不生搬硬套，從實際出發，這是曹禺戲劇思想中十分重要的方面。他寫《雷雨》、《日出》時，就很注意客觀條件。《雷雨》人物少，佈景也比較經濟，顯然是考慮到演員和舞台條件的。《日出》也是這樣，特別考慮到觀眾的審美心理和欣賞習慣。客觀的條件對話劇創作形成限制，這自然帶來困難；而一個真正諳熟話劇藝術的劇作家，他認識到這種限制並善於克服這種限制，把限制轉化為藝術創作的自由。曹禺就是這樣一個傑出的劇作家。
當他談到抗戰戲劇創作時，同樣強調編劇不能脫離「舞台」，「演員」和「觀眾」這三個條件。或者說是「三種限制」。他說：「抗戰劇要深入各階層、各領域，要在各種不同的地方——有時在城裡，有時在農村，有時就在街頭，有時又在設備相當完善的劇場——做各種演出。因為舞台不同，觀眾不同，所以同一抗戰劇不能到處演出，也不能隨地演得有實效。有的同志下鄉演戲，演的是有名的、有內容的、有效果的抗戰劇，但結果是失敗了，覺得那劇本非重寫不可。因為城市內所謂『抗戰名劇』，移到鄉下，突然失卻了它所憑藉的特殊的『觀眾』與『舞台的緣故。」這些，都談得很精闢，也切合實際。
關於「編劇的過程」，也是結合他自己的創作體會而談的。他共談了五點，第一是材料的囤積；第二是材料的選擇；第三是寫作劇本大綱；第四是人物的選擇和塑造；第五是進入寫的階段。他談得最有特色的部分是創作的醞釀和構思問題。他把材料的準備同創作靈感的產生結合起來加以討論。他說，一個劇作家必須「平時不斷的收集」材料，決不能憑空創作或是「單靠在報章雜誌上取一點材料而加上憑空的臆造寫成」作品。他強調「憑一時靈感的激動」是寫不出好作品的。他強調「偉大的想像，也是深刻觀察體味人生的結果」。但是，他不否定靈感，但「應該設法使靈感油然而生」。怎樣才能達到這種「油然而生」的境界呢？他說：「隨時隨地心內都蘊藏著一種『雞鳴欲曙』快要明朗的感覺。這種心理的準備，就需要材料的囤積了。創作的初期過程，正如母雞孵卵一樣。母雞是每天伏著不動，不見工作的形色，而在蛋殼裡小雞卻逐漸形成，終於到一天，破卵而出。……文藝作品的產生，正有同樣的『孵化作用』。」「『材料的囤積』便是作品孵化中的母雞工作。積多了各種記憶，它們便會相互影響，激起變動。潛移默化中，稍一觸念，有時恍惚若靈魂頓至，充滿了生趣的人物和圖畫，驀然一幕一幕現在眼前，又親切，又熨貼的真實，毫不吃力地在筆下湧出，這就是我們的形將成形的小雞了」。
這確係他的創作經驗之談。他寫《雷雨》從材料的搜集、醞釀到寫出來，先後有五年之久。他是親自體驗到材料的囤積和對材料的消化醞釀是相伴而行的。他強調「孵化作用」，強調「潛移默化」是有著深刻道理的。經久孕育，逐漸凝聚，引而不發，最後才能達到呼之欲出。譬如，他說他創作《雷雨》時，最初只是「有一個模糊的影像」，「逗起我的興趣的，只是一兩段情節，幾個人物，一種複雜而又原始的情緒」。１在逐漸地孵化過程中，各種影像積累多了，才形成《雷雨》的整體構思。他把材料的搜集和「孵化作用」聯繫起來，就揭示了創作的奧秘，生活的素材正是在「交相影響，激起變動」中，由生活的真實凝聚為藝術的真實，由生活的原型昇華為藝術形象。曹禺的劇作無不是在深厚的生活積累的基礎上，經過久久的蘊蓄、孵化而昇華為高度的藝術境界的，全然沒有先驗的概念的東西支配著他。
關於「材料的選擇」，他說：「戲劇的藝術就是選擇的藝術」。他強調思想主題對選材的意義，但是他沒把思想主題當作純觀念的東西。他說：「主題是個無情的篩孔，我們必須依照主題狠心地大膽地把材料篩它一下，不必要的不合式的材料淘汰去，這樣寫來，作品才能經濟扼要。」他贊成寫劇本要先起草寫作大綱。他說：「話劇是建築，不是堆砌。所以也像建築物一樣地需要精確的設計。」他也十分重視人物的塑造，強調寫出人物性格的生動的個性。他以為「個性是不易寫的，但寫到恰好時，是使人心服的。因為個性不止於著重於他與其它同類人的同點，卻更著重他的異點的」。
最後，他對那些熱愛戲劇的青年們指出，在偉大的抗戰裡，應寫出對時代有意義的作品。他說：「我們的文藝作品要有意義，不是公子哥兒嘴裡哼哼的玩意兒。現在整個民族為了抗戰而流血犧牲，文藝作品要有時代意義，反映時代，增加抗戰的力量，在這樣偉大的前提之下，寫戲之前，我們應該決定劇本有抗戰時期中的意義。具體地講，它的主題跟抗戰有什麼關聯。」可以看出，在這段時期裡，他倡導寫抗戰戲劇，而他自己在緊張思索的也是要寫出具有偉大時代意義的抗戰劇作來。
他正在緊張地探索著，他正在醞釀著抗戰劇作的誕生。他的這篇關於編劇方法的講演，於１９４０年１月，作為《戰時戲劇講座》，由重慶正中書局出版，題名《編劇術》。
|
|
