初春的夜，淅淅瀝瀝的雨。窗外黑漆漆的，間或從監獄裡傳來一聲聲慘叫，打破了這靜謐的夜的安寧。他在屋裡踱著，本來就在苦苦地追索，此刻便更加躁動不安了。
他正在構思《原野》。靳以正在主編《文叢》，又找曹禺索稿了。仍然採取邊寫邊登的方式，每當他進入構思階段，心情總是那麼不得安寧。
南京同樣使他不能寧貼，偌大的中國哪裡有一片樂土呢？他住在四牌樓，這住所原是馬彥祥住過的，斜對面就是國民黨的「第一模範監獄」。在這裡囚禁著許多革命志士和共產黨人。陳獨秀也關押在裡邊。每當夜深人靜，或是白天沒有喧囂的時刻，常聽到犯人痛苦的慘叫聲音，有時還會看到裡邊的犯人做苦工的慘狀。這使他清醒地意識到，南京並不比天津更好些，情勢更為險惡。
打開報紙，映入眼簾的大字標題，除了那些刺激性的桃色新聞，就都是一些不祥的消息：剿匪討赤、兵禍、水災……都顯示著農民問題越來越突出了。而在３０年代的小說中，農村題材被空前廣泛地引入進來，從谷賤傷農，豐收成災，農村破產，鋌而走險，農民暴動到武裝革命……一一收入作家的視野。那時，只要是一個正義的作家，就不能不正視那些動盪的現實，雖然他未曾在農村生活過，但他聽到的或看到的也夠多了。
段媽給他講過的故事，一幕幕又展現在眼前了：她公公的死，婆婆的死，丈夫的死，兒子的死，那些慘象，如同他親眼看見過似的。
宣化，他所看到的拷打農民的悲慘情景又浮現在他腦海之中：那宣化府的大堂，東嶽廟閻羅殿的景象，以及打得皮開肉綻的血腥，都湧來了。
還有童年時代，在老龍頭車站，望著火車遠去的「吐突吐突」的聲音，無際的原野，那天邊外的地方，是不盡的遐想。高大而神秘的「神樹」，鬼氣森森，童年望著它而引起毛骨悚然的感受，也膨脹起來，化為莽蒼蒼的原野、沉鬱的大地。種種的印象，在他飛揚的想像中化合著，交融著，鑄造著。現實的形象在奇妙的想像中變幻著，最初還是模糊的，逐漸變得清晰起來。情感的精靈伴著形象，凝聚著，重疊著，交錯著，逐漸映出最明晰的場景和氛圍。曹禺說：《原野》的寫作是又一種路子。當時偶然有一個想法，寫這麼一個藝術形象，一個臉黑的人不一定心「黑」。我曾經見過一個人，臉黑得像煤球一樣，但是心地非常之好，他一生辛苦，可死得淒慘。我的思想境界又有了變化，一旦寫成仇虎和原來的想法又完全不一樣了。１
或許他受過雨果的《巴黎聖母院》的啟示，那個敲鐘人醜八怪卡西莫多，就是一個長得很醜而心地十分美好的人物。但是，最深刻的創作動因，還是來自現實的激發。他說：我不熟悉農民，但是，我的那個奶媽給我講了許多農村的故事，公公、婆婆都上吊死了，丈夫死了，兒子死了，只一個女兒也沒帶出來，很慘啊！這是有原型的。仇、焦、花家，這三家原來是差不多的，很要好的。可能焦家寬裕些，等焦閻王在外做了軍閥的什麼連長、營長回來，就霸佔仇家的土地。我是寫這樣三種類型：一種是焦閻王變壞了；一種是白傻子，他還能活下去；一種是仇虎他就活不下去了，沒有他的路。１我們不得不佩服作家的超群的想像力，那種驚人的創造的想像力。他不是魔術師，但卻具有魔術師那種奇異而詭譎的變幻術。他寫了奇異的人物，奇異的背景，織成奇異的衝突，演繹成一個奇異而誘人的故事。十分有趣的，是這齣戲的命運，較之《雷雨》、《日出》也多少帶有奇異的色彩。自它誕生之後，幾十年來一直爭論不休。
還是先把曹禺自己的創作企圖和闡述作些介紹。他說：「寫作《原野》時，和《日出》一樣，像登章回小說，先有大致的意思脈絡，然後就陸陸續續地寫，邊寫邊交稿，趕著發稿，有時就整夜整夜地寫，從天黑寫到晨曦，七八天就寫出一幕來，寫得非常順利。南京很熱，寫累了就外出到街上，夜晚有賣葡萄汁、甘蔗汁的，喝上一杯。《日出》之後，我似乎就覺得沒有什麼辦法了，總得要搞出些新鮮意思，新鮮招數來。我是有這種想法，一個戲要和一個戲不一樣。人物、背景、氛圍都不能重複過去的東西。《原野》是寫你死我活的鬥爭，仇虎有那麼深的仇恨，要復仇。應當說，楊帆對我談的一些道理對我是有影響的。」１他對這齣戲的背景是這樣說明的：這個戲寫的是民國初年北洋軍閥混亂初期，在農村裡發生的一件事情。當時，五四運動和新的思潮還沒有開始，共產黨還未建立。在農村裡，誰有槍，誰就是霸王。農民處在一種萬分黑暗痛苦、想反抗而又找不到出路的狀況中。２他對《原野》的種種說明，前後不盡相同，是有些差別的。他回答趙浩生的採訪時說：「《原野》不算成功，原想寫農民，寫惡霸欺負人。」趙浩生問他：「《原野》的主題是什麼？是仇恨嗎？」回答說：「對，是仇恨，恨那個惡霸，想報仇。」但是，稍後又作了修正，他曾對我說：「《原野》不是一部以復仇為主題的作品，它是要暴露受盡封建壓迫的農民的一生和逐漸覺醒。仇虎有一顆火一樣復仇的心。」３如何來概括《原野》的主題，這是可以討論的，但他要寫仇虎的仇恨和復仇卻是符合實際的。寫農民復仇的故事，可以說是太多了。問題在於曹禺是怎樣開掘這個故事的，《原野》的新意在哪裡？曹禺曾說：仇虎的復仇觀念是很強的很原始的，那個時候共產黨沒出世，世世代代的農民要想活，要反抗欺壓，就要復仇。仇虎要殺焦閻王，但他死了，所謂「父債子還」，就要殺大星。可是他和焦大星小時候是好朋皮，下不了手，矛盾極了。殺了之後，精神恍惚了，陰曹地府好像出現在眼前，那個閻王還是焦閻王。最後一幕是寫現實，也是象徵的，沒有出路。有人說，仇虎那麼聰明、有力都衝不出去，那是象徵沒有路。
如果說，《原野》只是寫了仇虎的復仇過程，那不過是重複了一個陳舊而又陳舊的故事。曹禺的獨創之處，也就是說，他所謂的「另一種路子」，就是把這個復仇過程著重地寫成是仇虎的心理，甚至他的潛意識的演變過程。這方面，它把性格發展同心理過程演變交織起來，是相當深入而細膩的。而這些，就深刻地寫出仇虎那種很強烈很原始的復仇觀念，這就從仇虎的內心衝突、激化、演變中反映出千百年來封建文化，是怎樣沉積在一個農民身上的。當然，也有農民的狹隘的意識，是怎樣在啃嚙著他的靈魂。仇虎的強烈仇恨，無疑有著他的現實的根由的。焦閻王把他的父親活埋了，土地霸佔了，心愛的人被奪去了，妹妹被拐進妓院。這被壓抑的靈魂，以扭曲的形態出現了。當他最初出現在人們面前，就是一個奇異的人物：這是一種奇異的感覺，人會驚怪造物者怎麼會想出這樣一個醜陋的人形：頭髮像亂麻，碩大無比的怪臉，眉毛垂下來，眼燒著仇恨的火。右腿打成瘸跛，背凸起彷彿藏著一個小包袱。筋肉暴突，腿是兩根鐵柱，身上一件密結紐袢的藍衣褂，被有刺的鐵絲戳些個窟窿，破爛處露出毛茸茸的前胸。下面圍著『腰裡硬』——一種既寬且大的黑皮帶，——前面有一塊很大的銅帶扣，賊亮賊亮的。他眼裡閃出凶狠、狡惡、譏詐與嫉恨，是個剛從地獄裡逃出來的人。
這雕像似的刻畫，給人很深的印象。仇虎的奇異的色彩，奇異的性格，奇異的肖像，是他強烈的仇恨和扭曲的靈魂的外化，透視出環境的折磨和壓迫，把人變成了「鬼」，連那種復仇的強大的力量也是奇異的。如同魯迅寫祥林嫂，他不單是寫她如何受苦如何挨饑，而是寫她的靈魂被戕害，被擠壓一樣，曹禺也在寫仇虎的精神世界。不過，他不單是像魯迅那樣用白描手法來寫，也不像他刻畫蘩漪、陳白露的心理那樣，是一種現實主義的描寫。他是用某種程度的誇張、象徵，既像是雨果描繪卡西莫多那樣具有一種浪漫主義色彩，同時也融合了表現主義、象徵主義的手法。
不但仇虎的性格是奇異的，那個瞎老婆子焦母也是一個令人感到既可憎又可怕的人物。「使人猜不透那一對失了眸子的眼裡藏匿著什麼神秘，她有著失了瞳仁的人的猜疑，性情急躁，敏銳的耳朵四面八方地諦聽著」。花金子，也有著詭譎的誘惑力，「眉頭藏著潑野，耳上的鍍金環子鏗鏗地亂顫。女人長得很妖冶」。「一對明亮亮的黑眼睛裡蓄滿著魅惑和強悍」。「走起路來，顧盼自得，自來一種風流」。說得不好聽，也多少有些淫蕩。那個白傻子，也是人們平時在舞台上不多見的稀罕人物，還有一個性格怯弱的焦大星，他害怕老婆又畏懼母親。他們的性格色彩、心理意識都迥然不同於曹禺筆下的其它人物。
他為這些人物所設計的活動環境、舞台氣氛也是奇異而詭譎的，甚至說是恐怖而神秘的。暮秋的原野，黑雲密匝匝遮滿了天空，低沉沉壓著大地。猙獰的雲，泛著幽暗的赭紅色，在亂峰怪石的黑雲堆中點染成萬千詭異艷怪的色彩，這是象徵性的，又是浪漫的奇異色調。大星的家裡，也是陰沉可怖的氣氛。焦閻王半身像透露著殺氣，供奉的三頭六臂的神像，也是猙獰可怖。「在這裡，恐懼是一條不顯形的花蛇，沿著幻想的邊緣，蠕進人的血管，僵凝了裡面的流質。」而最後一幕，黑林子裡，黑幽幽潛伏著原始的殘酷和神秘。粼粼的水光，猶如一個慘白女人的臉，突起的土堆，埋葬著白骨。「這裡蟠踞著生命的恐怖，原始人想像的荒唐，於是森林裡到處蹲伏著恐懼，無數的矮而胖的灌樹似乎在草裡潛藏著，像多少無頭的餓鬼，風來時，滾來滾去，如一堆一堆黑團團的肉球……」這的確是夠人驚異而恐怖的了。奇異的人物就在這奇異的環境裡活動著。如果按照《雷雨》、《日出》來衡量它，就覺得它不是原來那種寫實的路子。
就是這樣一些奇異的人物在這樣奇異的環境裡展開著種種衝突。人物之間糾葛的色彩也是奇異的。仇虎和焦母，一個要報仇，焦閻王死了，偏偏不殺焦母，而殺她的兒子；一個在那裡警惕著惡狠狠地追尋撲打。焦母和金子，婆媳間猶如仇家。
仇虎和金子的關係也是奇異的，強烈的愛伴著強烈的恨：花金子立了秋快一個月了，快滾！滾到你那拜把子兄弟找窩去吧，省得冬天來了凍死你這強盜。
仇虎找窩？這兒就是我的窩（盯住花氏）。你在哪兒，哪兒就是我的窩。
花金子（低聲地）我要走了呢？
仇虎（扔下帽子）跟著你走。
花金子（狠狠地）死了呢？
仇虎（抓著花氏的手）陪著你死！
花金子（故意呼痛）喲！（預備甩開手。）
仇虎你怎麼啦？
花金子（意在言外）你抓得我好緊哪！
仇虎（手沒有放鬆）你痛麼？
花金子（閃出魅惑，低聲）痛！
仇虎（微笑）痛？——你看，我更——（用力握住她的手）
花金子（痛得真大叫起來）你幹什麼，死鬼！
仇虎（從牙縫裡迸出）叫你痛，叫你一輩子也忘不了我（更重了些）！
花金子（痛得眼淚幾乎流出）死鬼，你放開手。仇虎（反而更緊了些，咬著牙，一字一字地）我就這樣抓緊了你，你一輩子也跑不了。你魂在哪兒，我也跟你哪兒。
花金子（臉都發了青）你放開我，我要死了，醜八怪。
（仇虎臉上冒著汗珠，苦痛地望著花氏臉上的筋肉痙攣地抽動，他慢慢地放開手。）
在這裡，連愛的表現方式都是奇異的。等到仇虎鬆開手，問金子：「你現在疼我不疼我？」金子一邊咬住嘴唇，點點頭說，「疼！」一面突然狠狠打了仇虎一記耳光。這是富有誘惑力的。緊接著便是金子逼仇虎撿花的一場戲，她那種一反常態的潑野，就是常五來打門，也非要他撿不可。當仇虎說：「我要不起你」時，她那強烈的愛，就火一樣燃燒起來。她一邊捶擊著仇虎的胸膛，一邊罵著：「你不要我？可你為什麼不要我？你這醜八怪，活妖精，一條腿，短命的猴崽子，罵不死的強盜。野地裡找不出第二個ｓｈｕｎ鳥，外國雞……」每一句狠狠的罵，都表現了她那強烈的潑野的愛。這是在一種愛的扭曲的變態心理支配下，演出的一場令人奇異而目眩的戲，你說它真實也罷，不真實也罷，但卻抓牢了觀眾的心靈。作家就是這樣波譎雲詭地展開他那奇異的想像力，寫出一場場奇異變幻的戲。
有人說《原野》在心理描寫方面是受了弗洛依德學說的影響，寫出了所謂性的本能和慾望，以及由此產生的心理能量——性力，說仇虎就有「性力」影響。焦母同焦大星、金子三人的關係，就有著所謂「戀母情結」的因素。但是，曹禺總是否認他受過弗洛依德影響，他說他幾乎沒有讀過弗洛依德的論著。不過，《原野》的確寫了人性的東西，自然也包括著性心理在內。在他看來，無論是仇虎、金子，還是焦母、大星的人性，都是一種扭曲變態的人性。特別是仇虎，在復仇之前所經歷的精神折磨，以及復仇之後靈魂的痛苦，都深刻地反映出一種強大的統治精神——倫理道德觀念、封建迷信觀念對人性的摧殘，對人的精神吞噬的殘酷性，仇虎心靈痛苦的悲劇性和真實性被作家天才地揭示出來。他把人物的情緒、心理都戲劇化了。最後一幕，也是最能顯示《原野》奇異色彩的一幕。寫仇虎殺人之後，所出現的種種幻想，他所安排的黑林子是帶有象徵性的，同時也是現實的。他突出的是仇虎的恐懼、驚慌、悔恨。「恐怖抓牢他的心靈，他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，對夜半的森林震顫著，他的神色顯出極端的不安。希望、追憶、恐怖、仇恨連綿不斷地襲擊他的想像，使他的幻覺突然異乎常態地活動起來。在黑的原野裡，我們尋不出他一絲的『丑』，反之，逐漸發現他是美的，值得人的高貴的同情。他代表一種被重重壓迫的真人，在林中重演他所遭受的不公。在序幕中那種狡惡、譏詐的性質逐漸消失，正如花氏在這半夜的折磨裡由對仇虎肉體的愛戀而昇華為靈性的」。這可以看出是作家構思第三幕的企圖，也是他所作出的人物的闡述。為什麼作家要採取這樣一種寫法呢？他在《原野·附記》中是這樣說的：寫第三幕比較麻煩，其中有兩個手法，一個是鼓聲，一個是有兩景用放槍收尾。我採取了奧尼爾氏在《瓊斯皇帝》所用的，原來我不覺得，寫完了，讀兩遍，我忽然發現無意中受了他的影響。這兩個手法確實是奧尼爾的。我應該在此地聲明，如若用得適當，這是奧尼爾的天才，不是我的創造。至於那些人形，我再三申訴，並不是鬼，為著表明這是仇虎的幻想，我利用了第二個人。花氏在他的身旁。除了她在森林裡的恐懼，她是一點也未覺出那些幻想的存在的。１
這裡，最早透露了《原野》所受奧尼爾的戲劇，特別是《瓊斯皇帝》一劇的影響。不過，他也特別提到他同奧尼爾的不同。的確，《原野》較之《瓊斯皇帝》寫得更深刻，也富於獨創性。他後來對我說：
《原野》也不是模仿奧尼爾的《瓊斯皇帝》。那時，我的確沒看過奧尼爾的這個劇本。張彭春看了《原野》的演出後，建議說：「奧尼爾的《瓊斯皇帝》中的鼓聲很有力量，此戲了不起，震動人心。」我接受了他的意見，加入了鼓聲。我看了一些奧尼爾的作品：《悲悼》、《天邊外》、《榆樹下的欲》、《安娜·克利斯蒂》，還有《毛猿》。奧尼爾前期的劇本戲劇性很強，刻畫人物內心非常緊張。劉紹銘說我是偷《瓊斯皇帝》的東西，不合事實。《瓊斯皇帝》的故事，我是知道的，寫一個黑人玩弄手段壓迫土著人。此劇在美國上演時，是由黑人來扮演，這個黑人從來沒演過戲，但演出效果很好，很逼真。１
曹禺這樣的辯護，也許有他的道理。幾乎每一個偉大的作家都會承受著傳統的以及外來文學的影響。模仿和借鑒的不同，在於能否有所新的創造，借鑒是通向創造的必由之路。當《雷雨》發表之後，有人稱他是易卜生的信徒；或者說他承襲了歐裡庇德斯等希臘悲劇的靈魂時，他就說過：「在過去的十幾年，固然也讀過幾本戲，演過幾次戲，但儘管我用了力量來思索，我追憶不出哪一點是在故意模仿誰。也許在所謂『潛意識』的下層，我自己欺騙了自己：我是一個忘恩的奴僕一縷一縷地抽取主人家的金線，織好了自己醜陋的衣服，而否認這些褪了色（因為到了我的手裡）的金絲也還是主人家的。」「我想不出執筆的時候我是追念哪些作品而寫下《雷雨》」。２《原野》恐怕也是這樣。他看過不少奧尼爾作品，像奧尼爾那種把人與環境的矛盾，滲透在人物性格的自身矛盾，特別是自身心靈矛盾之中的寫法；那種通過人物的心靈衝突展現人物的命運的寫法，的確是別開生面的。他把人物的心靈、情緒都戲劇化了，從而寫出現代人的複雜而深刻的精神矛盾，寫出人的內心世界的隱秘。這些，是會對曹禺產生影響的，而這些影響是在「潛意識」中進行的。他融化了奧尼爾的東西，但他更傾心的，還在於寫他眼裡所看到的中國的現實和人生。他能從一個特定的視角，來揭示農民的沉重的精神負擔，深刻顯現著農民從反抗到覺醒的曲折和複雜的心靈歷程。在這樣一個特定視角，他對生活的開掘，確有他的獨創性和深刻性，單是這一點，就足夠了。
《原野》於１９３７年４月在廣州出版的《文叢》第１卷第２期開始連載，至８月第１卷第５期續完。同年８月，由上海文化生活出版社出版。在此期間，上海業餘實驗劇團準備把它搬上舞台，由應雲衛導演。他們請曹禺到上海來，向全體演職員談了《原野》的創作情況，以及演出中應注意的問題。那時，他就指出，對一個普通的專業劇團來說，演《雷雨》會獲得成功，演《日出》會轟動，演《原野》會失敗，因為它太難演了。一是因為角色很難物色，幾個角色的戲都很重，尤以焦氏最不易，而每個角色的心理上的展開，每人的長處，是很費思索的。二是燈火、佈景也都十分繁重。外景多，又需要很快更換，特別是第三幕，連續五個景。他對應雲衛導演這齣戲，滿懷期望。１９３７年８月７日到１４日，《原野》在上海長爾登大戲院舉行首次公演，演員陣容相當不錯，趙曙、魏鶴齡飾仇虎，范萊、呂復飾焦大星，舒繡文、吳茵飾花金子，王萍、章曼萍飾焦母，錢千里、王為一飾白傻子，黃田、顧而已飾常五。當《原野》公演時，曹禺已不在南京，此刻已是「七七」事變爆發，那時，人們已顧不得對它的評論了。所以說，《原野》未免有些「生不逢時」。在當時也未能引起什麼反響，就淹沒在抗日熱潮之中了。
對《原野》的評論是不多的，但是，只是這些不多的評論，卻多否定之詞，甚至把它看作是一部失敗之作。也可以說，《原野》的厄運是與生俱來的。最早的也是較重要的一篇是李南卓的《評曹禺的〈原野〉》。他認為「作者有一個一貫的優點，就是技巧的卓越。他的人物性格、對話，都同劇情一起一點一點地向前推移，進行，開展，直到它的大團圓」。「但同時也就是因為作者太愛好技巧了，使得他的作品太像一篇戲劇」。同時，他指出：「作者有一個癖好，就是模仿前人的成作。《原野》很明顯同奧尼爾的《瓊斯皇帝》（ＴｈｅＥｍｐｅｒｏｒＪｏｎｅｓ）非常相像」。他說，如果說奧尼爾和曹禺都受希臘悲劇影響，都有一種「對莊嚴的氛圍的愛好，——不過這一點在《瓊斯皇帝》如果成功了，在《原野》卻是失敗了」。他還指出，仇虎去謀害焦大星一段，是脫胎於莎士比亞的《馬克白斯》，仇虎用故事的形式來暗示他同焦大星的關係，是模仿《八大錘》裡的《斷臂說書》。在他看來，這些都是不必要的。而《原野》的人物性格「因為過份分析，完全是理智的活動，以致人物卻有點機械，成了表解式的東西，沒有活躍的個性」。他說，《原野》的思想也「不大清晰」，「有點雜亂」；既有「虛無主義的傾向」，又有「集團的意識」；「好像是相信命運，又好像是喜歡一種氛圍」。總之，他認為這是作者的「一個嚴重的失敗」。１南卓強調了《原野》因模仿而失敗是不公允的。《原野》和《瓊斯皇帝》不同，不但在主題、題材不同，即使在寫法上，他只是借鑒了奧尼爾。曹禺把心理刻畫和外部動作結合起來。後來唐□指出曹禺的劇作也得力於傳統的文學和戲曲，像京劇和古典詩歌。唐□說：「《原野》用過類似的手法，仇虎凝視閻王照片時，陰沉沉地從牙縫裡擠出來的仇恨的申訴，焦母摸著本人的輪廓時喃喃念叨著惡毒的詛咒，都是獨白，都是直接描寫心理活動的自我剖析。」他說，這種以獨白抒寫思想感情的傳統，不僅在古典戲曲裡，在古典詩詞中也有，如屈原的《離騷》就是一篇偉大的獨白。「不過，《原野》藉以塑造人物性格的不僅僅是獨白，更主要的是那些反覆暗示的引人注目的行動——作家利用外部動作由表及裡地刻畫人物的內心世界。在中國古典小說和古典戲曲裡，運用動作比運用語言更為普遍，《原野》寫抓金子的手，金子要仇虎撿花，很容易使人想起京劇折子戲如《拾玉鐲》之類的某些場面」。１仔細體味《原野》同《瓊斯皇帝》的神韻、味道是頗不一樣的。
楊晦和呂熒對《原野》的批評，也是持否定意見的。楊晦在他的《曹禺論》中說，「《原野》是曹禺最失敗的一部作品」，「由《雷雨》的神秘象徵的氛圍裡，已經擺脫出來，寫出《日出》那樣現實的社會劇了，卻馬上轉回神秘的舊路」。作家「把那樣現實的問題，農民復仇的故事，寫得那麼玄秘，那麼抽像，那麼鬼氣森森，那麼遠離現實，那麼缺乏人間味。這簡直是一種奇怪現象」。２呂熒認為《原野》是「一個純觀念的劇」，它只是「寫人與命運的抗爭」，「所要表現的是人類對於抽像的命運的抗爭——一個非科學的純觀念的主題」。３這些否定的意見，後來大多延續下來，甚至寫到教科書裡。
但是，歷史上也有另外一種見解，卻為文學史家忽略了。是一位名叫司徒珂寫的《評〈原野〉》。他說，《日出》體現著曹禺的創作發展到最高峰的路線，但「突然他轉變了努力的方向，從最黑暗罪惡虛偽的都市，轉向到不曾被人注意的而『值得人的高貴的同情的』《原野》來。這個轉變不只曹禺先生作風的轉變，可以說中國文藝風格新轉變的一個契機」。其中值得重視的見解，以為「如以《日出》來和《原野》比較的話，《原野》該是一部更完美的作品，作者在原野中還表現著一個美麗的Ｉｄｅａ，這種Ｉｄｅａ頗值得深思回味」。這值得回味的地方，就是仇虎要金子跟他走，要去的那個「金子鋪的地，房子都會飛」的地方。還說，《原野》是「代表坦白、善良、真理而向黑暗、不公、罪惡來痛擊的」。１
如果說，《雷雨》、《日出》曹禺曾就它們寫過自我剖析和自我辯護的文字；那麼，面對《原野》的批評他沉默了。
其實一部作品，特別是一部有爭議的作品，只要它有著潛在的美學價值，它總是會為人發現出來的。《原野》也許就屬於這種情形，它等候著時間的考驗、藝術規律的抉擇。
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