在寫作《雷雨》的同時，曹禺也完成了他的畢業論文，他選的題目是《論易卜生》。寫關於易卜生的論文，對他來說是輕車熟路。但是，他並沒有把寫論文看得那麼重要，顯然也沒有像寫《雷雨》那麼下苦功夫。他說，他主要參考了肖伯納的《易卜生主義的精華》，是用英文寫的。就這樣，結束了他清華大學西洋文學系的學業。
畢業前夕，又面臨著抉擇。他是很想出國深造的，清華每年都有公費留美考試，這當然是一些佼佼者競爭的陣地。他考了，但是沒有考取。於是，便考清華研究院。這次，倒沒有費勁，一考便考取了。在清華，人們把研究院看成是養老院，雖說每月有３０塊錢的生活費，真要是肯沉下心來做學問，也是一個很好的地方。但對曹禺來說，他怎麼有那麼大的耐心鑽到故紙堆裡搞研究呢？有一次，有人問他是否願意到保定去教中學，那待遇是十分優厚的，每月大洋２４０元。他去了，只教了兩個月，便因拉痢疾跑回北平了。
在北平法國醫院治病的日子裡，鄭秀經常來醫院照顧他，他的老同學楊善荃也來看望他。他是不想再回保定去了。１９３３年９月，巴金從上海到北平來了。他和鄭振鐸、靳以正在籌辦著一種大型文學刊物。先是住在沈從文家裡，不久，便在三座門１４號找到一個僻靜的小院，作為《文學季刊》的編輯部。三間房子，靳以和巴金各住在兩邊的耳房裡，中間的一個房子便成為接待客人和辦公的地方。
不久，三座門１４號就成了一個作家聚會的地方。因為曹禺和靳以的關係，他也常去三座門１４號，他說：「我在學校沒事時也常去坐坐，我記得在座的還有沈從文、卞之琳等。」１此外，還有陸孝曾、鄭振鐸、謝冰心等人。
他把《雷雨》早就放到腦後了。「靳以也許覺得我和他太近了，為了避嫌，把我的劇本暫時放在抽屜裡。過了一段時間，他偶爾對巴金談起，巴金從抽屜中翻出這個劇本，看完之後，主張馬上發表，靳以當然欣然同意」。２那時，巴金和曹禺並不熟悉，只是見過面罷了。但是，一當閱讀這部稿子，就為它所吸引了。巴金回憶說：「我想起了六年前在北平三座門大街１４號南屋中間用藍紙糊壁的陰暗小屋裡，翻讀《雷雨》原稿的情形。我感動地一口氣讀完它，而且為它掉了淚。不錯，就落了淚，但是流淚以後我卻感到一陣舒暢，同時我還覺得一種渴望，一種力量在我身內產生了。我想做一件事情，一件幫助人的事情，我想找個機會不自私地獻出我的微少的精力。」２正是巴金把《雷雨》發現了，他以他無私的真誠之心，發現了曹禺的才能。他決定把《雷雨》四幕劇一次刊登在《文學季刊》上。這對於一個文學上還沒有名聲的人，當然是破格的。巴金細心地作著文字上的修改，而且親自閱讀校樣，這種對文學新人的熱情，確像一個勤勞的園丁。巴金髮現《雷雨》，發現曹禺這個天才，在中國現代文學史上傳為佳話。蕭乾曾這樣說：「３０年代，像茅盾、鄭振鐸、葉子陶、巴金等知名作家，並不是整天埋頭搞自己的創作，他們拿出不少時間和精力幫助後來人。尊敬和愛護很自然就形成一種師徒關係。……當時編者就像尋寶者那樣以發現新人為樂。曹禺的處女作《雷雨》，就是《文學季刊》編委之一的巴金，從積稿中發現並建議立即發表出來的。」１就這樣，曹禺懷著對巴金的尊敬而由此結下了深厚的友情。巴金就是這樣一個作家，他總是默默地無私地為相識的和不相識的朋友，獻出自己的心血，這在他已習以為常了。
這裡順便提到陸孝曾，他是曹禺的同學陸以洪的侄子，也在《文學季刊》裡幫忙。嚴格說，他不是編輯，他打雜，跑稿子，跑印刷，跑發行，埋頭地工作。他也曾給曹禺以鼓勵和督促，所以，在《雷雨·序》中，曹禺除感謝巴金、靳以外，就感謝著陸孝曾。
在曹禺得知《雷雨》發表的日子裡，他的心情是歡愉的。他自己，或同鄭秀一道常去三座門大街１４號，曹愚和靳以常去廣和樓看戲。楊小樓、余敘巖，還有小翠花的戲。楊小樓的《盜御馬》、《長阪坡》，使他們陶醉。看完戲出來，就在戲院門口旁邊的小攤上，買燒餅夾羊肉吃，覺得是最好的美食了。
連曹禺也未曾料到《雷雨》發表之後的命運。一部作品發表自然使作者感到愉悅，像小說、詩歌，都是供人閱讀的，或有人歡迎或無人問津，似乎它的反響並不見得格外引起作者的關心。劇本就不同了，如果只是躺在那裡，不能化為舞台形象，那未免有些悲哀和寂寞。曹禺寫《雷雨》時，就想到如果劇本不能演出，也能供人們作為文學作品來閱讀；當然，他更希望有人來演。
從１９３４年７月《雷雨》發表，過去將近一年了，突然，從日本傳來在東京演出《雷雨》的消息。當時，在日本有兩位關注中國文壇的青年學者武田泰淳和竹內好。他們看過《雷雨》，深深為之感動了，帶著《文學季刊》一起去茅崎海濱，找正在那裡度假的中國留學生杜宣。杜宣酷愛戲劇，而且是個左翼文學青年，於是，便在一起熱烈地討論起來，一致認為「《雷雨》雖然受到歐洲古代命運悲劇和近代易卜生的影響很大，但它是中國的，是戲劇創作上的重大收穫」。１於是便決定把《雷雨》搬上舞台。杜宣便找了吳天、劉汝醴來一起擔任導演。他們一面抓緊排練，一面由邢振鐸把它翻譯成日文，以便應付東京警視廳的審查。
１９３５年４月２７日、２８日、２９日，《雷雨》以中華話劇同好會的名義，在東京神田一橋講堂舉行首次公演，導演為吳天、劉汝醴、杜宣，演員有賈秉文（飾周樸園）、陳倩君（飾蘩漪）、邢振鐸（飾周萍）、刑振乾（飾周沖）、王威治（飾魯貴）、喬俊英（飾魯侍萍）、吳玉良（飾魯大海）、龍瑞茜（飾四鳳）等。當時郭沫若正流亡日本，同好會便邀請他來觀看演出。陳北鷗陪著他坐在舞台前邊，他問北鷗：「《雷雨》在哪裡發表過？」北鷗說：「登在《文學季刊》第３期上，全文近２０萬字，是一個大悲劇。」在觀摩中，郭沫若很讚賞，還一再打聽作者的情況。看戲之後，他就說，這個戲表現了資產階級家庭錯綜複雜的戀愛關係，用深夜猛烈的雷雨，象徵這個階級的崩潰。在整個演出中，還得到日本左翼戲劇界秋田雨雀先生等人的幫助。
在演出前，吳天、杜宣等人曾寫信給曹禺，信中說：「為著太長的緣故，把序幕和尾聲不得已刪去了，真是不得已的事情。」曹禺當即寫了回信，一方面表示歡迎他們演出，同時還就《雷雨》第一次談了他的創作想法：我寫的是一首詩，一首敘事詩，……這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。這固然有些實際的東西在內（如罷工……等），但決非一個社會問題劇。……在許多幻想不能叫實際的觀眾接受的時候，……我的方法乃不能不推溯這件事，推，推到非常遼遠的時候，叫觀眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個劇，所以我不得已用了「序幕」和「尾聲」。
對演出刪去序幕和尾聲他表示了惋惜。另外，在解釋雷雨的象徵意義時又說：「至於雷雨象徵什麼，那我也不能很清楚地指出來，但是我已經用力使觀眾覺出來。」有些劇評家說他深受易卜生影響，他回答說：「這個劇有些人說受易卜生的影響，但與其說是受近代人的影響，毋寧說受古代希臘劇的影響。至於說這是宿命論的腐舊思想，這自然是在一個近代人看，是很貼情入理的。但是假若我們認定這是老早老早的一個故事，……於是這些狂肆的幻想也可以稍稍鬆了一口氣，叫觀眾不那麼當真地問究竟，而直接接受了它，當一個故事看。」他還說序幕中用巴赫的音樂「是有用意的」，因為它「會把觀眾帶到遠一點的過去境內，而又可以在尾聲內回到一個更古老、更幽靜的境界內」。
曹禺這封信，以《〈雷雨〉的寫作》為名發表在《雜文（質文）》月刊１９３５年第２號上。編者在文章後面還寫了一個按語：「就這回在東京演出情形上看，觀眾的印象卻似乎完全與作者的本意相距太遠了。我們從演出上所感受到的，是對於現實的一個極好的暴露，對於沒落者一個極好的諷刺。」同時又指出：「這封信對於研究戲劇的人們也許很有意思的，至少是那作者的作品與他自己的世界觀是否恰恰一致，是可以看出一點的。」就在這期《質文》上，還刊登了吳天的《〈雷雨〉的演出》和羅亭的《〈雷雨〉的批評》，這大概是較早地見諸文字的關於《雷雨》的評論了。
關於序幕和尾聲的看法，的確表現了曹禺的藝術思想，主要是「欣賞的距離說」影響著他。他後來對我說，這是因為看了朱光潛的美學著述的緣故。隨著演出的實踐，他不再感到割去序幕和尾聲是一種遺憾了。
１９３４年暑假，他應老同學楊善荃的邀請，到天津河北女子師範學院任教。他又回到天津來了。
楊善荃總像個老大哥那樣關心著曹禺。一到天津，他就在小白樓起士林飯店為曹禺接風，鄭秀也一起來了。當時講好，曹禺擔任外國文學的教授。就在教學期間，他更多地接觸了《聖經》文學，他對《聖經》倒沒有更深入的研究，可是《聖經》中不少漂亮的文章和故事，卻引起他濃郁的興趣，他也選擇其中一些精采的片斷來教學生，有時，也教點法文課。
他平時就住在師院職工宿舍的樓上一間單身宿舍裡，李霽野也住在這裡。那時，天津的文壇相當寂寞，也沒有多少人喜歡文藝。李霽野、黃佐臨、曹禺，還有《大公報》的文藝編輯，常常在一起聚會，討論文藝問題。
８月初，在日本東京參加《雷雨》演出的邢振鐸、邢振乾、王威治、賈秉文、吳玉良到天津來了，他們特意找到曹禺進行座談。邢振鐸就翻譯《雷雨》為日文一事徵求曹禺的意見。邢振鐸在為日譯本寫的《〈雷雨〉譯後記》中曾這樣描述說：「他暫時沉默了一會，然後說，感謝你的好意，只是因為拙作太幼稚，又不精煉，你還是考慮考慮，不要去想它吧。」邢振鐸以為他是自謙，他抱著「姑且翻一下試試」的心情，便告辭了。
也就在這段時間裡，天津市立師範的同學來找他來了。他們有一個業餘的孤松劇團，準備把《雷雨》搬上舞台。一群年輕的學生把這樣一出多幕劇搬上舞台，並不是一件容易的事情。他熱忱地接待了他們。在他們排演中，他特意趕到現場，就《雷雨》的人物性格逐個作了解釋，並且提出如何把握這些人物的性格分寸。１９３４年８月１７日、１８日，孤松劇團在天津師範學院禮堂正式公演了《雷雨》，這是國內第一次公演《雷雨》。導演呂仰平，演員有：陶一（飾周樸園）、嚴如（飾蘩漪）、李琳（飾魯侍萍）、佗哲（飾四鳳）、吳天（飾周萍）、高朋（飾周沖）、陸*"（飾魯貴）等。１９３５年８月２４日到２９日，《大公報》連載不凡的《〈雷雨〉演出》一文，對這次演出給予高度讚揚。他說，《雷雨》在發表之後一年又１７天才在本國上演，又是本市的孤松劇團演出，他以為劇團的精神是值得尊敬的。的確，這是一次值得紀念的演出。此外，《大公報》還發表了馮俶的《〈雷雨〉的預演》、白梅的《〈雷雨〉的批判》，報道了演出情況，對劇本缺乏論評。石羽說：「當時我正在天津師範讀書，組織戲劇研究會，演出《雷雨》，萬先生親自來指導過，不久，我又看到他演的《財犯》，萬先生當時給我鼓舞很大，使我下定決心當一輩子演員。」１
張彭春從美國回到了天津。
１９２９年他再次去美國，一方面為南開大學籌集經費，一方面也曾在芝加哥大學等校任教。１９３０年梅蘭芳赴美演出，他對京劇藝術也有深刻的見解，看到京劇得以在美國演出，以他對祖國藝術的熱愛和在美的關係，主動協助梅蘭芳演出。他有時作為發言人，有時作為聯絡人，向不懂中國藝術的美國觀眾，講解京劇藝術的技巧和劇本的含義，向有關人士宣傳，擴大影響。同時，他還向梅蘭芳提出建議，從選定劇目到具體的藝術方面，都出過不少好主意。實際上他成為梅劇團的顧問，和梅蘭芳先生進行了愉快的合作。因此，１９３５年１月梅蘭芳赴蘇聯演出，再次邀請他作為顧問和藝術指導陪同前往。
他和他鍾愛的弟子曹禺又聚會一起了。張彭春醞釀於１９３４年校慶紀念時，再度演出《新村正》，請曹禺合作，同他一起改編《新村正》。這次改編，雖說是合作，但主要是由曹禺執筆。對這樣一個五四時期演出時獲得極大成功的劇本，而且又是他所敬重的老師的劇作進行改編，他是十分認真的，充分發揮了他那旺盛的創作才能。當他把改好的劇本交到張彭春老師手裡，老師帶著讚許肯定了他的改編。經過改編的《新村正》於１０月１７日在南開中學瑞廷禮堂演出。
這次演出後，羊詰曾寫過一篇文章，他曾參加過早年《新村正》的演出，對原本十分熟悉，因此他把原本和改編本進行了比較分析。他說：「總觀這次改編本《新村正》的公演，和１６年前的老本比起來，無論從哪一方面說都有相當的進步。最顯著的，就是結構的緊嚴，使觀眾的心情總是緊張，一幕演完想看下幕。譬如，第一幕終了，觀眾必欲知李壯圖請願有何結果？外國人為什麼要允許李壯圖緩期還債，一面又教魏經理逼眾紳立新合同？第二幕終了，觀眾就極想看看新村正究竟是誰？關帝廟一帶房地問題怎麼解決？到了第三幕，觀眾雖然知道李壯圖的請願結果，關帝廟問題只換了一個假面具，吳仲寅謀得新村正，外國人當初是弄手段讓中國人內鬨，吳二爺利用人終於被人利用。但最後吳紳對民眾說出他的苦衷，抓住了外國人的要求合作，領民眾到城裡去。究竟關帝廟的事怎樣結束，吳二爺個人前途是怎樣，還是一個謎，這比舊本的鋪敘事實好得多了。何況新村正的中心問題是關帝廟貧民窟，改編本處處不離開關帝廟，好像有一根線把全劇串起來。這種有條不紊曲折層層的戲，當然容易引人入勝。至於第三幕幕落後吳紳的一段話，針砭國人的缺乏團體意識，更給這齣戲加了一個很深切的意義。」１
羊詰還在文章後列表，對原本和改編本作了比較，可看出改動的具體情形，只可惜現在難找到改編本了，這確是一個遺憾。但從這次《新村正》改編，可看出曹禺的編劇技巧已經是相當熟練了。無論從思想或是藝術來說，較之１９１６年的舊本，是更為精湛而深化了。曹禺在這次演出中扮演吳仲寅（吳二爺）這一角色，原本寫此人陰險狡猾，有手段，城府甚深，善於聯絡，官僚氣派十足。此次改編，改為一個只知用人不肯受人利用，深通世故，胸有城府，有魄力，有膽量，聰明機警的紳士。他在日本留過學，回國後辦公事屢受打擊，他才改變計劃作一個利己主義的信徒。曹禺扮演得極為出色，也許是他自己改編的，故演來更能得心應手。
曹禺由於《雷雨》的發表和演出，他的影響逐漸擴展開來，接觸文學界和戲劇界的朋友多了，自然，活動範圍也大了。他作為一個文學新秀開始活躍在文壇上。１９３５年２月２０日，他參加了有巴金、靳以等２００人簽署的《推行手頭字緣起》，發表在《太白》半月刊第１卷第１１期上。６月，為反對復古運動，維護新文學的發展，與老捨、巴金等百餘名作家在生活書店出版的《讀書與出版》第２號上，發表了《我們對文藝運動的意見》。這段時間裡，他和何其芳、李堯林、蕭乾、畢煥午、沈從文等，都已成為十分熟悉的朋友。
當然，他更多的是參加戲劇方面的活動。１９３５年３月，當王文顯教授的《委曲求全》在北京協和禮堂公演時，他應邀參加；在清華大學公演後還參加了座談，又結識了唐槐秋、戴涯、趙慧深、焦菊隱、程硯秋、徐露村。座談會後，他和唐槐秋、馬彥祥、李健吾四人合影留念。
中國旅行劇團早已決定排演《雷雨》了。唐槐秋領導的這個中國現代話劇的第一個職業演出團體，聚合一批有志於話劇藝術的表演人才，得到這麼一個好本子，真是如魚得水。《雷雨》先在北平演出，受到觀眾的歡迎；秋天又到天津演出。唐槐秋和幾個主要角色住在惠中飯店，演出就在中國大戲院。上座率是相當高的，曹禺頗為振奮，親自看到演出效果，他有時就在演出時躲在後台為演員們提詞。戲散場晚了，有時就住到惠中飯店裡。唐槐秋對曹禺說：「萬先生，《雷雨》這個戲真叫座，我演不少新戲，再沒有你的《雷雨》這樣咬住觀眾的。老實說，有這樣的戲，才能把劇團維持下去。」「中旅」是職業劇團，他們得靠演戲才維持生活，所以唐槐秋最能體驗《雷雨》對一個職業劇團的價值。當然，他也聽到「中旅」在北平演《雷雨》所遇到的麻煩。淘金說：「國民黨說我們這齣戲有傷風化，兒子跟後娘偷情不會有好影響，少爺和丫頭戀愛同樣很糟，於是這齣戲被認為是有害的。一個星期後，警察抓走了八個演員，我是其中之一。我們被戴上手銬腳鐐，並遭到拷打，他們逼著我們跪下，打我們，要我們承認是共產黨。」儘管曹禺經過禁演《國民公敵》的事，但畢竟不是他自己寫的戲。這次，他的感受更深了，演戲寫戲都是要擔風險的。但是，「中旅」在天津的演出打響了，這對於曹禺來說就足夠了。
就在這個期間，李健吾寫了一篇《雷雨》的評論，刊登在１９３５乍８月２４日的《大公報》，這是第一篇很有份量的評論，他是帶著滿腔熱忱，更帶著一個評論家的客觀態度來進行評論的。他說：「曹禺原即萬家寶先生，《雷雨》是一個內行人的製作，雖說是處女作，立即抓住了一般人的注意。《雷雨》現在可以說是甚囂塵上。」稱譽它是「一出動人的戲，一部具有偉大性質的長劇」。他認為《雷雨》裡「最有力量的一個隱而不見的力量」，是「命運觀念」。他說這命運就「藏在人物錯綜的社會關係和錯綜的心理作用裡」。他指出最成功的人物是女性，「注重婦女的心理分析」。他說蘩漪是一個「反叛者」、「被犧牲者」，富於「內在的生命」。他還指出《雷雨》受了希臘悲劇作家歐裡庇得斯的《希波裡托斯》和法國作家拉辛的《費德爾》的影響。並且說：《雷雨》「很像電影」。但也中肯地批評《雷雨》在情節上「過了分」，還須「刪削」那「無用的枝葉」。他讚揚「作者賣了很大的氣力，這種肯賣氣力的精神，值得我們推崇，這裡所賣的氣力也值得我們敬重」。
不久，《雷雨》開始在上海也逐漸產生影響，先是由上海復旦劇社演出了《雷雨》，歐陽予倩導演，鳳子、李麗蓮、吳鐵翼等主演。演出在寧波同鄉會進行。演出前，趙景深先生請曹禺題字。趙景深回憶說：「曹禺因為自己的字寫得不好，便請復旦的老同學靳以（章方敘）來冒名頂替，我被曹禺瞞過，回信給他說：『你和靳以真是好朋友，連字也像他！』」但這次演出影響不大。１９３６年，「中旅」到上海演出了《雷雨》，在卡爾登大戲院，轟動了上海。曹聚仁在他的《文壇五十年續編》１中說，《雷雨》的演出，使它與「各階層小市民發生關聯，從老嫗到少女，都在替這群不幸的孩子們流淚。而且，每一種戲曲，無論申曲、越劇或文明戲，都有了他們所扮演的《雷雨》」。他說，１９３５年「從戲劇史上看，應該說進入〈雷雨〉時代」。茅盾後來也有「當年海上驚雷雨」之贊，說的也是３０年代中期《雷雨》轟動上海的情形。
張彭春又一次邀請曹禺合作。
這次的計劃，是要把莫裡哀的《慳吝人》搬上舞台。張彭春不愧是一位傑出的話劇藝術舞台上的實踐家。從易卜生到高爾斯華綏再到莫裡哀，這樣一步一步地把國外名劇介紹進來。他仍然採取改編的辦法。張彭春和曹禺共同商定了改編方案，由曹禺執筆。張彭春也是個雷厲風行的人，說幹就幹，邊改編邊排演邊修改，十分緊張。
似乎，曹禺旺盛的力量是永遠施放不盡的。他以高度的創造性，把這個劇本中國化了，完全是中國人的姓名、地點、習俗、語言，把全部《慳吝人》都改造了。導演仍然是張彭春，由曹禺扮演主人公韓伯康（阿巴公），鹿篤桐扮演韓綺麗，舞台主任華午睛，化裝呂仰平，佈景設計林徽因女士。其它參加演出的還有徐興讓、房德奎、侯廣弼、王守媛、張國才、嚴仁穎、李若蘭等人。鹿篤桐回憶這次排練演出的情況時說：那時我在天津六中讀書，把我找來，真是高興極了。這個戲完全中國化了，戲名改為《財狂》，劇情也是中國味的。劇本中國化，主要是曹禺搞的，邊改邊排，稿本不是一下子搞出來的。他又負責改本，又參加排演，忙得很。看出來，張先生很欣賞曹禺。他確有獨到之處，他很認真，一到排演場上，他就裝瘋賣傻，那是真上勁兒。曹禺的戲很重，他自始至終都那麼認真，很不簡單，下了功夫。眼睛是什麼樣，動作是什麼樣，台詞怎麼說，張先生導演很細緻。當他認為曹禺演得好的時候，就擁抱曹禺，他對曹禺是喜歡極了。我們都常開曹禺的玩笑，說曹禺是「一朵花」，是張彭春的「一朵花」。他一進來，我們就說：「一朵花來了。」
張彭春在藝術上要求很嚴格，他請林徽音來搞舞台美術設計，因為她是留美的，對美術有很深的造詣，和梁思成是同學，後來結了婚。她的設計很新穎，典型的中國舊式的後花園。在排演中，張彭春一看演得不理想，就停下來，他的習慣動作，就是拍腦門兒，拍著想著，再說該怎麼演怎麼演，對曹禺裝瘋的動作要求很高，他倆合作得很好！１《財狂》於１２月７日、８日在南開中學瑞廷禮堂公演。據報道，此次演出「觀眾甚為擁擠，演畢甚受社會人士之好評」，２１２月１５日，南開校友會為天津市冬季賑濟和救助貧苦兒童，特請《財狂》劇組再次演出，「觀眾亦甚為踴躍，籌款成績甚佳」。３鄭振鐸、靳以特地從北平趕來觀看演出。演出結束，鄭振鐸到後台表示祝賀，稱讚不已。他對曹禺說：「家寶，在舞台上你的眼睛真亮，好像閃著光，真是神了。」曹禺對朋友的稱讚感到無限的欣慰。
為配合這次《財狂》公演，天津的《大公報》「藝術週刊」，於１２月７日刊出《財狂公演特刊》，其中有宋山的《關於莫裡哀》、李健吾的《Ｌ′Ａｒａｅ的第四幕第四場》、常風的《莫裡哀全集》。《益世報》也陸續發表文章，有《〈財狂〉演員介紹——萬家寶》、水波的《〈財狂〉的演出》、伯克的《〈財狂〉評》、嵐嵐的《看了〈財狂〉之後》等。
《南開校友》發表了鞏思文的《〈財狂〉改編本的貢獻》，１文中說，「這次改編，對於原劇本不是盲目的全盤接受，卻也不是折衷派，打折扣，要半盤，而是滿足此時此地的新創造」。認為「技巧的現代化」是貢獻之一，「莫裡哀要兩場平談的敘述才把男主角送進場，在今本，只要一開場，便是一對青年男女梵籟和綺麗甜蜜戀愛的小把戲，……同時還可以領會男主角韓伯康的吝嗇，和他強迫女兒訂婚的心思」。又說，「最醒目的地方，便是男主角韓伯康的出場。原本中他來得有些唐突，現在不只把性格早已介紹清楚了，他出場前，還要他反覆的、狠狠的、用大聲罵聽差」。「原來情節鬆散，的確是個大缺陷，改編本，力求緊嚴，把原來的毛病統統改去了。顯然的，原本是五幕，現今改為三幕。一切陳腐、無用、缺乏意義、不合身份的穿插完全刪掉。例如韓伯康毆打聽差，要他滾去時，莫裡哀便要主人搜查聽差，搜查他的兩手和褲袋。……可笑是可笑，不過動作太陳腐，……」在改編中，曹禺還適當地加入對中國社會現實的諷刺內容，如「現在的時代變了，現在用的錢不是金子銀子，而是信用。你想，現在的鈔票，股票，不都是一張紙，要是社會整個不鞏固，一切信用便站不住，這鈔票到哪裡去兌，股票到哪裡領到利息去，不是一個錢也不值嗎」？這顯然是原本中所沒有的。原本的結局是阿巴公找到失款，省去陪嫁，而改編本卻改為韓伯康丟掉的股票找到了。但一個消息傳來，他那價值３０萬元的美國股票忽然倒了行市，「全不值錢了」。改編本還寫了這樣的意思：如果人們要謀生活，還得靠自己，靠本領，至於什麼金錢、外國股票，一切的所謂財產在現時都是靠不住的。另外，韓伯康的性格較之原本阿巴公的性格也有些不同了。原本中的喜劇性格糅進了悲劇的因素，主要是結尾。韓伯康以前的財狂的行為是可笑的，而當他的錢如今都變成廢紙，卻是悲哀的，也未免可憐了。鞏思文說：「只有可笑和可憐，才能描寫盡韓伯康的真性格，只有這樣描述，才能入木三分。」這些，都顯示著改編者的創造性。曹禺在寫出《雷雨》之後，接連改編了《新村正》和《財狂》兩劇，無疑對他進一步把握戲劇創作的奧秘，熟練編劇技巧是有所裨益的。特別是《財狂》的改編，其中對金錢的憎惡和認識，或許對他即將創作的《日出》起到某種催生助產的作用。
曹禺扮演的韓伯康的形象獲得了巨大的成功。說明他不但善於飾演悲劇、正劇角色，也具有表演喜劇角色的傑出才能。一個乾癟的老頭，手拿著雞毛撣，在台上狂叫著：「我的錢！」「我的錢！」把一個吝嗇鬼演得活靈活現。蕭乾對他的演出有很高的評價：「這一出性格戲，……全劇的成敗大事由這主角支撐著。這裡，我們不能遏止對萬家寶先生表演才能的稱許。許多人把演戲本事置諸口才、動作、神情上，但萬君所顯示的卻不是任何局部的努力，他運用的是想像。他簡直把整個自我投入了韓伯康的靈魂中。燈光一明，我們看到的一個為慳吝附了體的人，一聲低濁的噓喘，一個尖銳的哼，一陣格格的骷髏的笑，這一切都來得那麼和諧，誰還能剖析地觀察局部呵。他的聲音不再為ｐｉｔｃｈ所管轄。當他睜大眼睛說『拉咱們的馬車』時，落在我們心中的卻只是一種驕矜，一種鄙陋的情緒。在他初見木蘭小姐，搜索枯腸地想說幾句情話，而為女人冷落時，他那種傳達狼狽心情的繁複表演，在喜劇角色中，遠了使我們想到賈波林（卓別麟——引者注），近了應是花果山上的郝振基，那麼慷慨地把每條神經纖維都交託給所飾的角色。失財以後那段著名的『有賊呀』的獨白，已為萬君血肉活靈的表演，將那悲喜交集的情緒都傳染給我們整個感官了。」１曹禺到《財狂》演出時，已進入他戲劇表演的峰巔狀態。他的表演為當時那些新劇的戲迷留下深深的印象。
曹禺在《財狂》演出時，還寫了一篇《在韓伯康家裡》，２這篇寫得像散文一樣優美的文字，既可看作是一紙極好的劇情介紹，也可看作是他對劇情和人物的把握。當我們找不到《財狂》改編本時，這是一篇難得的歷史資料。
在這裡，還應該提到《財狂》的導演張彭春。這齣戲演出成功，轟動京津，自然也是他導演的成功。同時，他結合導演《財狂》所寫的一篇文章，比較集中體現了他的戲劇美學思想，是一篇難得的戲劇理論的文章。他提出了兩條戲劇表演的美學原則。他說：「第一是『一』（ｕｎｉｔｙ）和『多』（Ｖａｒｉｅｔｙ）的原則。特別是戲劇，一定要在『多』中求『一』，『一』中求『多』。如果我們只做到了『多』，忘掉了『一』，就會失掉邏輯的連鎖，發生鬆散之弊病。不過，我們只有概念，缺乏各方面的發展，那就太單調、太枯燥。這只算達到『一』的目的，沒有得到『多』的好處。在舞台上，無論多少句話，若干動作，幾許線條，舉凡燈光、表情、化裝等等，都要合乎『一』和『多』的原則。」這裡，是滲透著藝術辯證法的思想因素的，他在那時就能這樣深刻而細緻地把握戲劇藝術的內蘊，並上升到理論，是難能可貴的。他說的第二條原則，是所謂「『動韻』的原則」。「因為『一』和『多』的道理是靜態的，所以我們知道，『一』和『多』有了邏輯的連鎖，還須注意到『動韻』。凡是生長的，必不死板，必有『動韻』。舞台上的緩急、大小、高低、動靜、顯晦、虛實等都應該有種『生動』的意味。這種『味兒』，就是由『動韻』得來，」顯然，他以中國傳統美學的觀點來涵括新劇的表演原則。這決不是機械地搬用。他強調「動韻」，不僅僅涉及戲劇藝術時間藝術的特點，涉及戲劇節奏，更強調的是「韻」，是「味兒」，就非同凡響了。在這方面，不難看到曹禺在創作中所受到的張彭春戲劇美學思想的影響。曹禺同樣是一個熟諳中國傳統文學藝術的作家，他在創作中，也是強調韻味，講究戲劇意境的創造的。張彭春決不是一個西方話劇藝術的模仿者，他把傳統美學思想滲透在他的導演藝術中，是一位有膽識有創造的中國話劇導演的先驅。可惜這方面，我們對他在話劇藝術貢獻上的研究是未免過於怠慢了。沒有張彭春，也就沒有曹禺。
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