一、一點緣由
去年，曾有幸得到中國藝術研究院李希凡及劉穎南二位友人相邀，參加了一次研討「京味兒小說」的座談會。參加者均系這一領域的活躍人物，包括鄧友梅、劉紹棠、蘇叔陽、舒乙，陳建功和我。舒乙自然是代表已故大師老捨先生的。京味兒小說開一代先河者，當然非先生莫屬，儘管先生健在時候，「京味兒小說」這個名目還遠沒有被提出。另有汪曾祺、浩然二位，因事未能親臨這次聚會，合起來一共八人。如果遵從會議課題主持人李希凡同志及力助其事的劉穎南同志的說法，就是「京味小說八家」了。同席參與研討者，還有許志強等幾位熱心且研究有素的評論家。後來，蒙穎南厚愛，得知他將執筆撰寫有關拙作的評論，且不久就得以奉讀其稿，也就是《曲藝》雜誌於本年度第八期刊出的《曲藝形式的小說》了。
以上所述，且當做一點背景，以為引端吧。然而行文至此，忽然想到一點：即自老捨先生起，凡在京味兒小說創作上有建樹者（其成就固有所不同），幾乎都對北京曲藝懷有感情。老捨先生是小說大家，同時也是曲藝大家，自無需贅述；就連年輕的作家，如陳建功，也對子弟書、太平歌詞、蓮花落等作過認真研究，且有論述，自具見解。
看來，這似非偶然的了。
二、由回憶談起
在我小時候，親友中八旗子弟不少。能唱牌子曲、京韻和西河大鼓的真可以攢個不大不小的班底了。連弦師都不用外請。耳濡目染，是難免跟著「票」一兩個段子的。唱得也雜。主要是單弦。京韻和西河，不過是哼著腔兒隨了大人們「溜」幾句。後來，還自作主張，排過雙唱單弦《杜十娘》。連西河大鼓《繞口令》也隨著當時早已經成名的王家二位師姐（艷芬和艷茹）唱個「連環式」的「搶口」活兒。
至於評書，當時最傾慕的是京派《聊齋》名家趙英頗先生。四十年代中後期，每晚廣播裡的《聊齋》，是北京書迷們絕不肯錯過的節目，自然也培養了如我這樣的小書迷。趙英頗對原著的揣摩，其深、細、活、真令人傾倒。一篇《嬰寧》，只就其模擬女主人公的笑聲，就極見功力。笑聲裡的嬌、媚、憨、癡，以及狡黠、聰慧、純真，都能連同著相應的環境、情節和氣氛，表現得既淋漓盡致，又分寸得宜。至於敘述間的鋪陳與渲染、交代與照應、銜接與過渡，都調理得密線綿針、絲絲入扣；而描摹人、物、景觀，更是繪形、繪色、繪聲、繪情，也都修潤得聲情並茂、形神兩得。還時而在相當的茬口上，背誦蒲松齡老先生的原文，以增聲色。如《胭脂》中的那篇洋洋灑灑的判詞，通體四六駢驪之文，都由趙先生詠誦得圓潤如球玉走盤，鏗鏘似金石擲地，兼之且誦且講且批，把其中的典故引用之妙，甚至雙聲疊韻之美，都順路摘花般地略加旁及，時而藉以插入一段書外書，也往往盡得即興之趣。每晚長不過一個小時，卻總是說得波瀾跌宕，以致令聽者蕩氣迴腸。據說，頭天晚上一個扣子繫住，曾經在第二天把前門外頭大戲園子裡聽夜戲的某些兼迷《聊齋》的觀眾弄得坐不穩當，顧不上聽「大軸兒」，就「抽籤兒」（提前退場）了，有時甚至能「抽」空二、三成座兒！
這或許是「魅力」二字的某種妙解。
當然，王傑魁、袁傑英二位的公案書，連闊如的袍帶書，以及陳士和的《聊齋》，也都使我獲得了各有其藝術特色的精神享受。至於劉寶全、白雲鵬、榮劍塵、謝芮芝、金萬昌各位老藝術家，我也都有幸領教過他們的看家段子。記得在我八九歲上，還在前門外頭青雲閣曲藝場子聽過劉老先生的《華容道》和《大西廂》。當時，老先生在氣力上雖不及盛年，但神情韻味卻仍足以醉人。至於今天還健在且早已經藝臻化境的駱玉笙（小彩舞）老前輩，我也在四十年代初就有緣承教了。一曲《紅梅閣》，就已經展示了她宗劉而又不拘於師法，藝術上自成韻致的境界。
說也好，唱也好，由耳濡目染，到心神領會，這該是一個陶冶的過程，一個漸進的過程。這似乎只可用「潛移默化」四個字來形容了。當然，濡染的或濃或淡，領會的或深或淺，還有個自身的內在素質問題；但無論如何，這種被戲曲界行家們稱之為「熏」的過程，實在使我獲益匪淺，甚至是足以受用終生的。
三、「熏」出來的一點道行
行家們所謂「熏」，大概含有這樣一些意思：一是耳目不離其間，二是身心盡在其內，三是神魂顛倒其中。這或者可以姑名之曰「熏」的三個「階段」，或者進而美其名為「三境界」。那麼，這「其間」、「其內」和「其中」，又指的什麼呢？彷彿只能是藝術本身和它所形成的氛圍。所謂的「熏」，就是只能在這氛圍中才得以進行的。
高境界的藝術氛圍，真無可抗拒。
一位曲藝名家，只要一出名，就帶著渾身的神氣，只屬於自己的神氣。就那麼幾步兒走，就那麼一顧一盼，就那麼三言兩語，接著扣板隨弦，輕輕地擊出一路小小的鼓套子，台下就早已經屏氣凝神了。於是，台上台下，氣通神會，表演環境之中，就漸漸醞釀出一種只可叫做「氣氛」或「氛圍」的東西來。待到一曲將終，高潮已至，聽眾所沉浸於其中的，也只能是那麼可感覺而不可觸摸、可意會而無以言傳的叫做「氛圍」的東西了。
久處於某種藝術氛圍之中，自然也包括表演實踐之外，所謂「私底下」的種種接觸，從耳提面命般的正式傳統，到片言隻語的無意間的啟發，對受教者都是一種「熏」。這種作用，是一種浸透式的，可以淪肌浹髓，甚而至於銘心刻骨，一直影響到一個人的藝術生涯的取向，包括他的藝術風貌乃至藝術個性的形成。
我一開手寫小說，就寫了一篇被稱之為「京味兒小說」的《紅點頦兒》，就迷上了京腔京調的韻致，甚至在自覺與不自覺之間，挪來曲藝的某些藝術手段或法式為我所用，也許都離不開自幼年就已經開了頭兒的「熏」。
這一點，在劉穎南同志那篇論及拙作和曲藝的關係，指出我受益於單弦的牌子曲曲式、結構及韻味等一番論述，我當然該引為知音；這裡就略單弦而多說幾句評書藝術對我的啟發吧。
從若干位評書名家那兒「偷」來的一點兒「道行」，說來也簡單，無非是「技巧」和「神韻」兩端而已。
所謂「技巧」，還不是指表演現場中那些形之於聲和色的東西，主要是指作為語言的敘述藝術可以轉化為書面形態的東西。例如，化簡為繁的「鋪陳」之法，王傑魁老先生說包公「陳州放糧」的儀仗陣容就是一個範例；又如，集零為整、配套成龍的「貫口」之法，連闊如先生說虎牢關「三英戰呂布」的刀槍法兒、盔甲贊兒也是一個好例子。
所謂「神韻」，似乎就不那麼容易說得落實了。「神韻」這東西，只能是名家對段子（且不說對全書）的總體把握，得之於心而形之於口的總的藝術表現。其中主要決定於名家對作品內涵的領會和對作品藝術的體味。例如，趙英頗先生說《聶小倩》，敘其為鬼的時候，所用詞彙，包括形容和擬聲，都多為暗淡低沉之屬；至於音色、語調、口氣，更在「淒淒慘慘慼慼」之間。後因其夫寧生以陽氣相濟，漸由鬼而人，趙先生才從詞彙至音色、語調、口氣都漸顯其為人，連哭笑的底氣都由虛而實了。這種從總體上把握住人鬼對立、陰陽相剋，漸至於陽以擠陰、鬼而化人的戲劇性變化進程，並具體設計不同階段的不同藝術處理，求得統一的深層表現，就是形成神韻的必經過程。
沒有技巧，自然難以傳神；而不得神韻，更是無從用巧，甚或弄巧成拙。由於趙英頗先生這樣的名家，涉得原著內含著脈絡精髓，而以自己的聲情表現之，把作品的完整風貌，提高到幾近於出神入化之境。這種審美感受，作為我少年時期即已開始的藝術啟蒙內容，後又經反覆體會，所得的教益，竟是我始料不及的了。
四、也說說《紅點頦兒》
此篇寫一位老人和他所愛的小鳥之間的悲歡際遇。全文四章，略具「起、承、轉、合」之契機，其間的關聯起落，穎南同志其大作中已有論及了。這裡只說全篇的取角；也就不能不說到一個串場人物，即綽號「梆子」的這位「七爺」了。
他同主人公「五爺」為盟兄弟，盡知其身世性情。小說即由他出面，向幾位同在地壇裡「會鳥兒」的老者追述他「五哥」的種種軼聞往事——自然都不離養鳥兒。前三章都由他出場，經其追述，交代背景，展開情節，勾畫人物，渲染氣氛。直到第四章，主人公才露面兒。全文也隨之結束，所取的角度，是第三人稱中的「第一人稱」（從追述人「梆子」而言）。實為「書」裡套「書」的方式。這樣，「梆子」這個人物就兼有說「書中書」的任務。而在我的心頭和筆下，他彷彿就是個「說書人」了。
這個人物的個性和在全文中的位置，對整體構思而言，十分要緊。我這樣來進行結構全篇，既是多年來「熏」的結果，也要由所「熏」的心得來保證這個取角和謀得以實現。
「梆子」為人仗義，熱心熱腸，性格外向且有些喜歡賣弄，更不必提他那一嘴地道的京裡白口了。因為他跟五爺相知甚深，所以追述起來總那麼信口說來，竟全不著意似的；看去不大重繪形，而重寫意，進而在寫意中求傳神——這在人物自身，也許並非有意為之；在聽他追述的那群老者耳目中，是有所意會的。例如，說到他介紹他「五哥」的身世，著重說明他愛鳥兒的緣由，就先說了他們孤兒寡母、相依為命的一段：
只說我五哥傍二十歲上下，當媽的總愛愣著神兒，瞅兒子。無論在小飯桌旁邊，兒子端著大海碗，往嘴裡扒拉麻醬花椒油拌面的時候，還是在兒子累了大半天兒，從胡同口兒大柳樹井台上挑回水來，光著鐵扇面兒似的脊樑，「唏哩呼嚕」連腦瓜兒帶脖子洗個痛快的時候，做媽的總也瞅不夠；常把個塔大的兒子給瞅得怪臊的。兒子問媽：「您幹嘛老這麼瞅我？」媽也不言語，光是樂；樂完子又抹淚兒。還是同院東屋四奶奶無意中給點破了：「你們瞅瞅，這孩子跟他爸爸，那是一屁股就坐出個影兒來……」
這段描述，寫的時候似無所覺；事後再一琢磨，就其表現的味道來看，彷彿得神於評書中那種散蕩之處的「閒篇兒」。閒也不閒。不加重彩，不用二筆，看去所使的不過白描而已。實際都造成一種可能，就是那種一段書說到某個關節上，還忙裡偷閒、閒中出味兒的機緣。如果用得好，就不只是於人物於情節有益，甚至可以調節通篇節奏，於密中求疏，於張中取弛，進而使全文有可能獲得一種搖曳生姿的從容神韻，也未可知。
又如，「梆子」在說到他五哥所調教出來的紅點頦兒有多麼出色的那個茬口上，這樣說：
您就瞧那骨架兒：立腔兒，葫蘆身兒；再瞧那毛色兒：茶褐裡透著蝦青的背兒，銀灰裡泛著象牙白的肚兒，唯獨下頦兒底下指甲蓋兒大小那麼一塊兒，紅得像八月裡蒸透了殼兒的團臍螃蟹子，潤得像四月裡醃滿了油兒的大個兒鴨蛋黃兒；再添上那對不慌、不愣、另有一股子神氣的眼睛，兩道清霜似的眉子——諂句文詞兒吧，真稱得上「神清骨峻」！要是那小蠟嘴兒微微一張，略偏著頭兒，小不溜兒地那麼一哨，嘿，真是五音出口，百鳥兒壓言！
顯然，這段近似於「開臉」（為鳥兒而非為人）的二百來字中間，幾乎要一口氣「貫」下來的語勢，就分明是從評書或相聲的「貫口」活兒裡化出來的。雖然，語型未必那麼整齊，但在集零為整、連點成線，以氣勢貫通意象的路子上，還是離不開「貫口」的神氣的。
總之，整體也好，局部也好；神韻也好，技巧也好；人物情節也好，環境氣氛也好——我寫《紅點頦兒》得益於曲藝的藝術啟示，是一言難盡的。這裡只可點到而已。倒是我心中早已默拜為師的趙英頗先生，去世近四十年了。當年，他說的新書如趙樹理原作的《羅漢錢》等，音猶在耳。只是深感他身後寂寥，連一部《中國戲曲曲藝辭典》中也不曾佔一個條目。此文所及，也就只作為一點紀念而已。
一九八八年八月三十日
|
|
