對比聯想：是根據事物之間存在著的互不相同或彼此相反的情況進行聯想，從而引發出某種新設想的思維方式。如：美國有一個人布什耐發現有幾個孩子在玩一隻昆蟲，這只昆蟲不但滿身污泥污垢而且長得十分難看，他想市場上都是形象優美的玩具，假如生產一些醜陋的玩具投入市場會如何呢？結果這些玩具帶來了豐厚的利潤。形式派的標語是為藝術而藝術，他們認為藝術之所以為藝術，不在內容而在形式。他們說，如果你不是藝術家，縱有極好的內容，也不能產生好的作品出來；反之，如果你是藝術家，極平庸的東西經過妙運點鐵成金之後，也可以成為極好的作品。但是，之所以極平庸的東西經過妙運之後成為極好的作品，是因為藝術家發掘了這個極平庸的東西在他看來應具有的內容，即應有的審美價值。對一個穿著精美衣服的假人，人們不會認為它比真人美，因為它不具有人的氣質與神韻，即人的內容。
朱光潛先生說過，「藝術不能離開知覺和想像，就不能離開聯想。」徐志摩《再別康橋》裡的柳未必真有作者描述的那樣美，詩人認為其美是因為它蘊涵了詩人的情思，是詩人情感的寄托物，詩人因這柳而想到人，想到了過去的美好，看這柳引起了詩人的回憶，因而這柳成了「金柳」，「是夕陽中的新娘」。再譬如，照形式派的邏輯，達·芬奇的《蒙娜麗莎》美不過一張金喜善的玉照，「希臘女神的雕像」美不過「血色鮮麗的英國姑娘」。形式派畫家這種有所為的所為是刻意的，是快感不是美感。
形式派的藝術家，譬如形式主義的畫家，「往往只注重顏色，線紋和陰影，而反對畫中有任何的表意成分，不問它裡面有什麼意義或是什麼故事」。大凡畫家之所以作畫大都為追求美，如果是一幅不能表達任何意義的畫又何來美？如果只注重形式和結構，那麼畫中的桌子和椅子則未必美得過現實中的桌子與椅子。畫中的現實景物的美就在它有藝術家所賦予的內容——審美價值存在。藝術品的美的發掘應該是藝術品裡所蘊涵的內容經欣賞者通過聯想或想像而顯現出來的。形式派畫家的美只停留在作品的本身構成成分上，是技巧上的，不能稱之為美感。
有人反對在審美時聯想，因為「美感起於直覺，不待思考」、「聯想是妨礙美感的」。可是聯想和思考是兩碼事，儘管它們有著某種聯繫。這並不妨礙「美是無所為的所為」。審美是無功利的，非概念的，在這看來聯想的美不是美，聯想是有所為。必須指出「聯想的美」並不違反「美是無所為的所為」的原則，聯想也是起於直覺的。這裡的聯想不是想想而想，這種聯想就如是見魚而道水，聞風而雲雨。聯想是一種手段，一種過程。通常「聯想」與「到」搭配，表達就是一種自然的意思，這種聯想是「水順而舟行」式的。
「在美感經驗中我們聚精會神於一個孤立絕緣的意象上面，聯想最易使精神渙散，注意力不專一，使心思由美感的意象旁遷到許多無關美感的事物上面去。」聯想究竟會不會妨礙審美，必須弄清：我們所聚精會神的這個孤立絕緣的意像是不是與美有直接關係。對同一對象的美是不是唯一的？顯然不是，美的實現是通過欣賞者的欣賞（審美）而實現的，這就是說美的感受是源自心靈，所以每個人對美的感受就不會盡相同。即使是一部被高度概括的作品（對像）或被賦予特定含義的作品（對像），欣賞者對其的審美態度也都是不盡相同的，因而得出的美也是不盡相同的。
「聯想最易使精神渙散，注意力不專一，使心思由美感的意象旁遷到許多無關美感的事物上面去。」如果說心思可以由美感的意象旁遷到無關的事物上面去，則說關於這一對象的美感標準已經存在——只有存在才可旁遷。但這卻將這個特定的對象的美感固定化，固定成有限的確定的。然而在上面說到源自每個人心靈的美感起於直覺是不盡相同的，正因為美是源自每個人獨特的心靈感受，作為審美主體的欣賞者有其自己的心理傾向、情感傾向、意志傾向，因而對於欣賞者來說他們所聯想到的美感就是該對象的審美美感，甚至可以說是唯一審美美感。這就是通常所說的一千個人心中有一千個哈姆雷特。
知道這番道理，我們就可以知道許多通常被認為美感的經驗其實並非美感了。假如你是武昌人，你也許特別喜歡崔顥的《黃鶴樓》詩；假如你是陶淵明的後裔，你也許特別歡喜《陶淵明集》；假如你是道德家，你也許特別歡喜《打鼓罵曹》的戲或是韓退之的《原道》；假如你是古董販，你也許特別歡喜河南新出土的龜甲文或是敦煌石窟裡面的壁畫；假如你知道達·芬奇的聲名大，你也許特別歡喜他的《蒙娜麗莎》。這都是自然的傾向，但是這都不是美感，都是持實際人的態度，在藝術本身以外求它的價值。
創造欣賞
藝術的雛形就是遊戲。遊戲之中就含有創造和欣賞的心理活動。人們不都是藝術家，但每一個人都做過兒童，對於遊戲都有幾分經驗。所以要瞭解藝術的創造和欣賞，最好是先研究遊戲。
——《無言之美》
「讓我們蕩起雙槳，小船兒推開波浪……」
多麼熟悉的旋律。由喬羽作詞，劉熾作曲的這首《讓我們蕩起雙槳》可以說是家喻戶曉的兒童歌曲，它伴隨著一代又一代的兒童走過了他們的童年。
這首歌在20世紀50年代可謂是紅遍華夏大地，可以說無人不知，無人不曉，無人不喜歡。直到今天，它仍然作為最經典的兒童歌曲之一被廣為傳唱。
它實際上是電影故事片《祖國的花朵》中的插曲。這部電影是長春電影製片廠1955年攝制完成的，是「新中國」的第一部兒童影片。
也就是說，就創作而言，這首歌是為《祖國的花朵》專門定制的，它必須依附於這部電影故事的本身，才更有價值和意義。但因為歌詞本身的「定向性」並不強，且很陽光地表現出了一個抒情意境，受到人們喜愛、歡迎，得以流傳是必然的。
這首歌的主題立意很明確——「我問你親愛的夥伴，誰給我們安排下幸福的生活。」
這個問題的答案我想不用動腦子就能夠回答：就是那些為祖國建立，為民族解放、犧牲的無數英雄！
那麼，就是這樣一首著名的《讓我們蕩起雙槳》是怎樣創作出來的呢？就讓我們來聽一聽它的曲作者劉熾先生的回憶吧。
「幾十年來我寫過很多兒童歌曲，最難忘的要數寫《讓我們蕩起雙槳》這首歌曲了。
「那是1955年7月初，長春電影製片廠的導演帶領《祖國的花朵》攝制組全體成員，以及一大群十多歲的小演員來到萬壽山下，在頤和園中嬉戲，到昆明湖上划船，讓孩子們熟悉將要拍攝的環境，水上的感覺，划船的技術和動作。我是這部電影插曲的作者，也就跟著他們一起來了。
「我這個人從小怕水。孩子們上了小船，我卻站在湖邊犯難了。這時，孩子們熱情地喊我：『劉熾叔叔，趕快上來呀，開船啦!』我便硬著頭皮，登上了小船。開始，我只能老老實實地坐著，兩手抓住船舷，一動也不敢動。孩子們玩得可真開心，嬉戲、歡樂，劃著、鬧著，那活潑可愛的神態感染了我，使我著了迷，不再怕水了。我和孩子們打水仗、賽船，脫下鞋坐在船舷上打水泡泡。船在水上漂，人在船中笑。我這個中年人又像回到了童年。我以孩子的心境，從孩子的角度觀察著湖水、小船、風浪，尋找歌中幸福少年內心的節奏。當船快要劃到犀牛望月的銅牛附近時，我突然感覺到了具體的樂句在腦中顯現，在心中直蹦。我立刻告訴划船的小朋友：『快靠岸，快靠岸!』三個孩子全用眼睛瞪著我：『劉熾叔叔怎麼啦？』『歌的旋律出來了，我得馬上記下來!』我對孩子們說。
「我上了岸，坐在犀牛望月的石頭上，只用了二十分鐘就完成了《讓我們蕩起雙槳》的獨唱和二部合唱，又用十來分鐘的時間稍加改動，這首曲子就完成了。我讓導演把孩子們召集起來，把剛寫好的曲子唱給大家聽，孩子們反應強烈，拍著手，說：『真好，唱出了我們剛才在船上的心情。』
「電影公映後，這首優美輕快的兒童歌曲就傳遍了全國。不久，便流傳到國外，後來又編入中小學音樂教材，並獲得了各種獎項。這首歌曲一直流傳到現在，一些四十多歲的人，當唱起《讓我們蕩起雙槳》的時候，就回憶起美好的童年時代。」
這是在遊戲中完成創作的典型。朱光潛先生認為，藝術的雛形就是遊戲。遊戲之中就含有創造和欣賞的心理活動。人們不都是藝術家，但每一個人都做過兒童，對於遊戲都有幾分經驗。所以要瞭解藝術的創造和欣賞，最好是先研究遊戲。
柏拉圖將遊戲定義為：遊戲是一切幼子（動物的和人的）生活和能力跳躍需要而產生的有意識的模擬活動。
亞里士多德認為遊戲是勞作後的休息和消遣，本身不帶有任何目的性的一種行為活動。
拉夫·科斯特（在線娛樂的首席創意官）對遊戲的定義則是：遊戲就是在快樂中學會某種本領的活動。
這些定義共同說明了遊戲「以直接獲得快感為主要目的」和「主體參與互動」兩個最基本的特性，並且，提到了遊戲伴動物而生、隨人類而造。
在動物世界裡，遊戲是各種動物熟悉生存環境、彼此相互瞭解、習練競爭技能、進而獲得「天擇」的一種本領活動。
在人類社會中，遊戲不僅僅保留著動物本能活動的特質，更重要的是作為高等動物的人類，為了自身發展的需要創造出多種多樣的遊戲活動。
遊戲，並非為娛樂而生，而是一個嚴肅的人類自發活動，懷有生存技能培訓和智力培養的目標。朱光潛先生認為，欣賞之中都寓有創造，創造之中都寓有欣賞，就是對以上觀點的概括。
遊戲最早的雛形，可以追溯到人類原始社會流行的活動：扔石頭、投擲帶尖的棍子。這些最早的遊戲顯然是以增強生存技能作為初衷。社會進步後，棋牌類遊戲、競技類遊戲開始出現，那是為了智力培養和適應競爭而生，「剪刀、石頭、布」是一個典型，各類棋牌則是另外一種典型。英國有個「剪刀、石頭、布」的俱樂部，在這個全世界共同的猜拳語言中，心理學家不斷有新的研究報告推出，用這個最簡單的遊戲來研究不同出拳人的性格和輸贏的概率。這個簡單遊戲歷久不衰的理由是，在這個出拳的心裡演算過程中，不停地加計對手心態的模擬與自己回應，讓這個簡單的遊戲中，出現了永遠不被抹殺的趣味。
朱光潛先生說，創造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象，都要根據想像和情感。創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不全是欣賞。
欣賞只要能見出一種意境，而創造卻須再進一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。我們可就藝術的雛形（遊戲）來研究欣賞和創造的關係。
欣賞是對藝術作品的「接受」——感知、體驗、理解、想像、再創造等綜合心理活動，是人們以藝術形象為對象的通過藝術作品獲得精神滿足和情感愉悅的審美活動。
創造是指將兩個以上概念或事物按一定方式聯繫起來，以達到某種目的行為。它的本質在於甄選！甄選出真正有建設性的聯繫（事物或概念之間），以便在以後遇到類似的問題就能夠馬上想起，以經驗為指導分析問題、解決問題。
研究遊戲的過程其實就是研究欣賞與創造的關係並進行再創造的過程。
因為，按照朱光潛先生的觀點，遊戲和藝術有四個類似點：
像藝術一樣，遊戲把所欣賞的意象加以客觀化，使它成為一個具體的情境。
以騎馬遊戲為例，小孩子心裡先印上一個騎馬的意象，這個意象變成他的情趣的集中點（這就是欣賞）。情趣集中時意象大半孤立，所以本著單獨觀念實現於運動的普遍傾向，從心裡外射出來，變成一個具體的情境（這就是創造），於是有騎馬的遊戲。騎馬的意象原來是心境從外物界所攝來的影子。在騎馬時兒童仍然把這個影子交還給外物界。不過這個影子在攝來時已順著情感的需要而有所選擇去取，在腦裡打一個翻轉之後，又經過一番意匠經營，所以不復是生糙的自然。一個人可以當馬騎，一把竹帚也可以當馬騎。換句話說，兒童的遊戲不完全是模仿自然，它也帶著幾分創造性。
像藝術一樣，遊戲是一種「想當然耳」的勾當。
兒童在拿竹帚當馬騎時，心裡完全為騎馬這個有趣的意象佔住，絲毫不注意到他所騎的是竹帚而不是馬。他聚精會神到極點，雖是在遊戲而卻不自覺是在遊戲。本來是幻想的世界，卻被他看成實在的世界了。他在幻想世界中仍然持著鄭重其事的態度。全局儘管荒唐，而各部分卻仍須合理。
像藝術一樣，遊戲帶有移情作用，把死板的宇宙看成活躍的生靈。
我們成人把人和物的界線分得很清楚，把想像的和實在的分得很清楚。在兒童心中這種分別是很模糊的。他把物視同自己一樣，以為它們也有生命，也能痛能癢。他拿竹帚當馬騎時，你如果在竹帚上扯去一條竹枝，那就是在他的馬身上扯去一根毛，在罵你一場之後，他還要向竹帚說幾句溫言好語。
像藝術一樣，遊戲是在現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。