要妥善處理剛與柔過程中的兩種關係。我們強調的柔，是指在明確具體目標、掌握具體原則後，從大局出發，在枝節小事上，對對方的一種有意識有尺度的讓步。因此要妥善處理柔與無原則讓步的關係。另外還要妥善處理剛與簡單粗暴的關係。
要善於掌握時機，機遇尚未到來時，就要保持柔性，要有耐心，不急不躁，以靜待動，實施以柔克剛的戰術。
要一把鑰匙開一把鎖，俗話說：「一娘生九子，九子九個樣。」有人脾氣火暴些，有人秉性柔和些。面對這些性格各異的人，必須做到能剛能柔，剛柔相濟。
戶庭無塵雜，虛室有餘閒。久在樊籠裡，復得返自然。
陶淵明的這首《歸園田居》想必大家早已耳熟能詳，全詩無論敘述還是抒情，前面所做的一切文章歸結到最後都落到「自然」兩個字上。這是經歷了仕途坎坷的陶翁的最後情感歸宿，他一生熱愛自然，嚮往自然，中國真正將自然主義應用於藝術的開端，怕也要歸根到陶潛、謝靈運的時代。
在中國，有那麼一派熱愛自然的人物，在他們的帶動和影響下，讚美自然變成了一種風尚。
從《世說新語》中我們可以看到，魏晉士大夫文人對自然美的欣賞，已經突破了「比德」的狹窄框框。他們不是把自己的道德觀念加到自然山水身上，而是欣賞自然山水本身的蓬勃的生機。例如：
顧長康從會稽還。人問山川之美，顧云：「千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。」（《言語》）
王子敬云：「從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇，若秋冬之際，尤難為懷。」（《言語》）
王司洲至吳興印渚中看。歎曰：「非唯使人情開滌，亦覺日月清朗。」（《言語》）
筒文入華林園，顧謂左右曰：「會心處不必在遠。翳然林水，便自有濠濮間想也，覺鳥獸禽魚，自來親人。」（《言語》）
日月山川鳥獸禽魚，都因為它們本身，因為它們本身的自然生機，對此，朱光潛先生認為，中國人這種對待自然的觀點是樂天知足的，他們把自己放在自然裡面，覺得彼此尚能默契相安，所以引以為快。這一點是和西方對自然的熱愛是有所區別的。
西方人對自然的愛好，是從盧梭開始的，再加上浪漫派作家的追捧和擁護，「回到自然」便成了西方藝術創作恪守的信條。
西方藝術家欣賞自然是帶有很濃厚的泛神主義色彩的，這是和中國藝術家們的一個重要異點。在他們眼中，自然和人彷彿是對立的，它帶著一種神秘性橫在人的眼前，接受人們對它所做的富含宗教色彩的頂禮。而神是無處不在的，整個自然都是神的表現，所以它不會有什麼醜惡。愛好自然的先驅者盧梭認為，自然本是盡善盡美的，醜惡之所以出現便是因為出現了人。有人於是有社會、有文化，醜惡也就跟著來了。詩人華茲華斯也執同樣的觀點，他說：「站到光明裡來，讓自然做你的師保」，「自然所賦予的智慧是甜蜜的，好事的理智把事物意義弄得面目全非，我們用解剖去殘殺。」這種泛神主義的自然觀決定了藝術家對於自然的態度便是模仿。「藝術模仿自然」說的代表人物是羅斯金。他的著名言論：「我從來沒有見過一座希臘女神的雕像，有一個血色鮮麗的英國姑娘的一半美。」至今在美學領域仍存在很大的影響。在他看來，最自然的就是最常見的，最常見的就是最美的，人工造作的東西無論如何精巧，都無法和自然相媲美。所以，羅斯金藝術創作最忌己意加以選擇，只要對自然加以模仿就是了。他說：「人在這個世界裡所能成就的最偉大的事業，就是睜著眼睛去看，然後把所見到的東西老老實實說出來。」「完美的藝術都能返照全體自然，不完美的藝術才有所不屑，有所取捨。」
執相同或相似觀點的人還有19世紀法國雕刻家羅丹，他曾說過：「我在什麼地方學雕刻？在森林看樹，在路上看雲，在作業室裡研究模型；我處處都在學，只是不在學校裡學。」他勸我們說：「第一件要事就是堅信自然全美，記得這個原理，然後睜開眼睛去觀察。」「我們的不幸都由於要跟著蠢人們去塗抹自然的本來面目。」他說他自己向來不曾有意地改變自然。「如果我要改變我所見到的，加以潤飾，我必定不能作出有價值的東西。」法國古典派畫家安格爾也曾在告訴他的學徒時說過：「你須去臨摹，像一個傻子去臨摹，像一個恭順的奴隸去臨摹你眼睛所見到的。」另一個自然主義代表人物左拉所提倡的自然主義中對於藝術與自然的關係，見解和以上幾位也是相同的。這種自然主義認為凡所描寫都要拿出證據來，而這種證據必定是自然所給的。
在這些自然主義者看來，自然是盡善盡美的，藝術家想要成功，只要模仿整個自然就可以了。但是他們沒有想到，美醜是相對的，有比較才能見美醜。如果把自然全體都看成一樣美，就沒有分別美醜的標準，「美」也就漫無意義了。
理想主義者則認為，自然並不全美，美與醜相對，有比較然後有美醜，美自身也有高下等差，藝術對於自然，應該披沙揀金，取長棄短。理想主義者雖然不否認藝術應模仿自然，卻指出模仿須經過一番理想化，不能呆板地抄襲。因此，理想主義的藝術作品雖自然而卻不是生糙的自然，它表現出藝術家的理想性格和創造力。朱光潛先生認為，就這個意義說，理想主義是對的。但是，從表面上看起來和自然主義相反的理想主義也承認自然中原來就有所謂「美」，這一點和自然主義是相同的，所不同者自然主義以為美在自然全體，理想主義以為美僅在類型。它們都以為藝術美是自然美的拓本，所不同者自然主義忌選擇，理想主義則重選擇。理想主義仍重模仿，實際上仍是一種精煉的自然主義。
朱光潛先生認為，藝術的功用如果在忠順地模仿自然，既有自然，又何須藝術呢？藝術的功用原在彌補自然的缺陷，如果自然既已完美，藝術便成贅疣了。在朱先生看來，這種純粹的「自然模仿」說是站不住腳的。
如果藝術的功用在模仿自然，則自然美一定產生藝術美，自然丑也一定產生藝術丑。但是事實不是如此，自然丑也可以化為藝術美。
首先是接納與消解。
回顧西方美學歷程，我們可以看到現實丑被拒於傳統美學外。古希臘人曾自豪地宣稱：「我們是愛美的人！」一句話便可以表明，他們排斥了丑。因此，他們不惜在法律上明文規定：「不准表現醜！」但在中國人們似乎一開始就重視了丑：詩詞中有「老樹」、「枯籐」、「昏鴉」之意象；書法中有「蒼勁」、「老氣」、「古拙」之話語。由此可見，對於丑，中國藝術是接納的。西方傳統美學對現實醜的不接納根本原因是理性主義在拒絕，到了康德《論崇高》時可算「丑」在萌芽，至尼采時代美學領域中宣佈了「美之死」時，「丑」正式誕生了。20世紀上葉「丑」進入藝術殿堂已成為美學發展的必然。
從人類審美活動的表現形態來看，積極的價值或正價值一般指崇高和優美，消極的價值或負價值指丑和卑下，無論是正價值還是負價值都是美的表現形態。羅丹刻刀下的歐米哀爾年輕時十分美麗，可謂「美麗的歐米哀爾」，而年老的歐米哀爾卻比木乃伊還要皺老。她彎著腰無力地低垂著頭，四肢筋節猶如枯乾的葡萄籐。對此葛賽爾卻稱讚羅丹的雕塑「醜得如此精美」。這句讚美之辭便能說明丑是美的一種高級審美形態。毋庸置疑，藝術對醜的接納是藝術傳達本身的需要，更是人類自身的需求。人的超越性是由創造性和破壞性兩種本能構成的。現實丑正與這裡的破壞性相對應。人類的生命活動一旦需要他們對抗於恐怖、邪惡、瘋狂、蛆蟲、病態、毒瘡等感性存在時，對現實醜的虛擬性洞察和對抗便成了需要。中世紀人們從「上帝一切皆美」的神諭裡洞察自身時，發現整個社會都是醜，一切都是「上帝的兒子」；文藝復興時期，人類在洞察
到自身虛假時發覺「人是天神，人是自己的上帝」；當代人在洞察自身時
卻說：「人是自己的地獄」。由此可以說，人們對醜的接納是人類發展自我的必然。從而現實丑也必然成為創造藝術美的源泉。
接納後的醜消解成為藝術美的過程，是藝術家對現實醜的內容和形式進行重新建構的過程。藝術美肌體的營養元素的獲得全靠藝術家對現實醜的消解。萊辛說過：「丑經過藝術模仿，情況就變得有利了。」這裡的「有利」就是通過「藝術模仿」而重新建構出來的。形式建構中，藝術美多消解自然丑。如生活中犬吠豬叫常遭人嫌棄，在藝術舞台上這類嫌棄聲卻討人掌聲。自然界中一般所謂「丑」，在藝術中能變成「美」，這都是主觀對現實丑消解的努力；內容建構中，藝術美多消解社會丑。魯迅《阿Q正傳》中的「阿Q」可謂社會丑，但這部作品卻閃耀著典型人物的社會思想價值的光環。當然，藝術美對現實醜的形式和內容的消解與重構不是孤立的。毛澤東在《菩薩蠻·大柏地》中寫道：「彈洞前村壁，裝點此關山。」原本鏖戰後的「彈洞」自然是悲愴而凋零的物象，卻在「雨後復斜陽，彩練當空舞」的折射下，竟能「裝點此關山」，這便是融自然之丑「彈洞」和社會之丑「國民黨」於一體，重構出一道「今朝更好看」的亮麗風景線。然而，「丑」意味著一種形式的頹廢，內容的衰退。何以被藝術美消解成為一支源泉呢？首先要看現實丑在形式上的特點，它表現為畸形與扭曲、毀損與蕪雜、病態與衰敗，其根本特徵在於反造型性，否定了固有的模式和結構，但我們從感性形式中意識到「丑顯示著生命力的旺盛，勃發著一種惡狠的、自虐性的快感」，這是現實丑在藝術美中釋放出的非理性的感性存在。再從現實醜的社會內容上表現出的特點來看，現實丑表現為一種否定性思維的存在，否定性思維傾向於一種審美負價值，著眼於揭露理性的有限性和非完備性。不論是現實醜的形式，還是現實醜的內容，都為接納和消解提供了必然性。
其次是化丑與審丑。
「化丑」即使丑典型化。「化丑為美」的審美機制就在於此。「化」的過程就是主體對客體對象的領悟和理解的審美關照過程。對現實醜的典型化目的在於表現醜、揭露醜。一切戲劇、電影中的反面形象，當然是醜類，但在藝術家的關照下否定他們的就是藝術創造的目的美。然而，「化」具有不可逆性，因為成功的藝術生產不應有「藝術丑」的審美範疇，那樣就會意味著藝術家創作的失敗。但有一種看法認為「為了丑，丑者將會步入現實醜的泥沼」，則是對藝術美的一種隻言片語的誤讀。可見現實丑能轉化成藝術美，但藝術美不能轉化成現實丑。
現實丑一旦進入藝術中，它就作為一種審美對像進入了審美領域。「審丑」實際上就意味著審美。對審丑者來說，需要的是「空悟」和「徹省」，就是要在否定性審美情感的基礎上重鑄自己的審美情感。譬如審丑者在欣賞集現實丑於一體的《金瓶梅》時，要從作品中粗鄙低劣和恣意淫樂的人物醜劇中見出：其群丑無非是封建社會肌體上生長出來的毒瘤和惡瘡，是蕪雜社會和沉淪人性的產物。這種審美思維是通過否定的去審視肯定的存在，達到認識肯定的存在。這實際上是審醜的終極目的。
再次為互溶與互生。
藝術美中的現實醜如同「理之在詩，水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味」。其中「理」、「水」、「蜜」是藝術家審美價值的存在；「體匿」、「無痕」是藝術家消解即審丑者的審美觀照所致；「性存」是現實醜的本質特點的存在；「有味」是藝術美中的現實醜的價值存在。在互溶中，一方面現實丑為藝術美提供「溶質」，另一方面藝術美又為現實丑提供「溶劑」。所以現實丑與藝術美彼此互溶，表現出作用與反作用的審美關係。正如「群丑」為《金瓶梅》提供了藝術傳達的內容，而自身又獲得了審美價值意義一樣。這種價值就是人們評價的價值意義。就其對現實醜的評價過程而言，一開始在生活中是被否定的。人們為了追求美，必須認識丑、克服丑，從而藝術家將丑真實地反映出來，此時的現實丑給人的指導意義是肯定的，它體現了合規律的真；同時現實丑滲透著藝術家的否定性評價的藝術形象，便從反面肯定了美，這就體現了合目的的善。「合規律的真」和「合目的的善」共同構建而互溶成特殊價值的藝術美。
若視審美價值為一株之主幹，那麼現實丑與藝術美恰似互對而生的兩片綠葉。藝術美以現實丑實現了自己的審美折射價值；而現實丑又為藝術美拓寬了審美視野價值。審美折射之光源於現實丑，審美視野之邊緣的存在就有了客觀的理性話語。諸如「孤獨」、「畏」、「煩」、「絕望」、「冷嘲」……這些從理性抽像出來的感情範疇，使我們能夠感受「異化」的存在，理解現代西方的「反藝術」。也正如張竹坡在《金瓶梅》點評中將丑大規模進入小說而給予肯定一樣，小說不僅使現實丑獲得了生存的價值，同時現實丑也極大地豐富了中國小說的審美視野。這是現實丑與藝術美互溶而互生滋長的特殊價值傾向。