美是一種事物，一種狀態，一個階段。人們都喜歡美，崇尚美，也願意用一雙會發現的眼睛去追求美。如果我們想擁有美，那麼在追求美的過程中就應該把握好一個度，也就是說處理好美與距離之間的矛盾，否則，我們就很難發現美，我們千辛萬苦尋到的只會是其他，說不定也許會是醜。
前面說的距離產生美，即是說，沒有距離，便沒有美。距離可以分為時間，空間和思想三種，很多時候這幾種距離是可以同時存在，不可以分割的。如果我們無法發現美，那麼其中一定存在困難；我們處理困難，就是克服美與距離之間的矛盾；只要二者之間的矛盾克服了，美就會呈現在我們眼前。
所以我們想發現美，就應該處理好一個度的問題。當我們靠一幅畫太近的時候，我們會有一種混沌的感覺；當我們貼近鮮花時，我們會覺得是馥郁也很平常。反之，如果距離太遙遠了，我們得到的也只會是一片模糊，以上所說的一切都不是美的。所以我們想發現美，就應該處理好一個度的問題。
美是依賴距離來塑造的。「一日不見，如隔三秋」，時間的距離會培育美的感覺。「（夫妻）小別勝新婚」也說明適當的時間距離會使夫妻間感情更加的好。但是趙本山當年一句「距離有了，美沒了」在使人們大笑的同時不也引起大家許多思考嗎？如果為了距離而距離，感情再好的夫妻間沒有了關懷與交流，最後恐怕也只能剩下個「美沒了」的結果。
如果朋友幾個天天在一起，那麼他們之間就會因為各自沒有留給對方和自己獨自的距離，而產生一些不愉快的事情。但是長久沒有聯繫，曾經的摯友感情也會逐漸變淡，以致漸行漸遠。所以，無論是夫妻間還是鐵哥們之間，我們都應該互相留下適當的距離，不至於近得令人窒息，又沒有遠到讓人生畏，這樣我們的親情或者友情才會更加的牢固，也會留下美好的想念。
同樣的道理，無論在哪一方面，太接近，容易彼此厭倦；太遙遠，容易彼此疏忘，其關鍵就在於把握好距離與美之間的矛盾。
總之，我們想擁有美，在追求的過程中就應該掌握好火候，讓距離適度。
移情於物
所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已。
——朱光潛《談美》
情趣，指性情志趣。
籠統地講，凡是人們的興趣、愛好、玩賞、消遣都可以納入情趣的範疇，而人們的玩賞消遣往往都是在工作或學習之餘進行的，這些活動貫注著人們的熱情、嚮往、志趣與寄托。所以說，人的情趣產生於日常生活，也體現於日常生活。
世界上許多著名的科學家都有其獨特和美好的情趣。愛因斯坦喜歡拉琴，在寫作相對論的日子裡人們時常可以聽到他拉莫扎特的奏鳴曲。法國昆蟲學家法布爾栽培了千姿百態的仙人掌和仙人球。華羅庚喜歡寫舊體詩。李四光熱愛攝影。竺可楨喜好打太極拳。科學家們熱愛科學也熱愛生活，豐富多彩的生活情趣陶冶了他們的情操，調劑了他們的精神，給了他們以新的活力，推動了他們的科學研究，使他們能以健康的體魄和旺盛的精力攀登在科學的崇山峻嶺之間。
魯迅曾在給許廣平的一首詩中寫道：「十年攜手共艱危，以沫相濡亦可哀。聊借畫圖怡倦眼，此中甘苦兩心知。」魯迅先生興趣廣泛，看畫是一種，翻書看書也是一種。他說，書在手頭，總要拿來翻一下，看看序目，瀏覽內容，不費心不用力，用它來消除疲勞。他這種「消遣的讀書方法」既放鬆了精神，又開拓了知識領域，對他的寫作很有補益。試想，如果在緊張的工作之餘，或揮毫潑墨，或戀棋對弈，或吟詩言志，或觀花賞魚，通體的勞累在輕鬆的消遣中化為煙雲，不是一件很愜意的事情嗎？
《燕山夜話》的作者鄧拓是位書法家。他有詩一首：「閒階芳草一書房，滿架琳琅日不虛。自覺此中多心得，故人莫訝鬢毛疏。」他的書法作品筆勢奔放，洗練俊逸，以骨力勝。有人說「從他的書法中，可以看出他那開朗奔放的性格和瀟灑的風度」，已經完全達到了字如其人的境界。字和人互為表裡，涵養之功不容忽視。
我國歷代文人雅士多對花卉有所鍾愛。諸如王羲之愛蘭，陶淵明愛菊，周敦頤愛蓮，林和靖愛梅……歷來傳為佳話。他們在這些高潔的花卉裡澡雪精神，自然表現出超塵脫俗的清高情懷，因此也形成了幾千年來中國封建社會一些文人士大夫所共有的品格。戰國時代，偉大的愛國詩人屈原對橘樹的感情格外深厚，他禮讚橘樹「蘇世獨立，橫而不流」（心胸開闊、氣度從容，不隨波逐流，也不故步自封）。橘樹是江南特產，傳說過了淮河便退化為枳，因此屈原把它作為「獨立不遷」的象徵崇為楷模，陶冶自己雖九死而不悔的愛國精神。
周恩來總理最愛馬蹄蓮這種花，他在瞻仰巴黎公社社員牆時，特地以馬蹄蓮悼念國際先烈。我想總理是以花的潔白、珍貴來象徵革命烈士的高尚情操吧。這難道不是愛物明志嗎？可見賞花品草並不僅僅是簡單的閒情逸致，而且可以提高人們的審美趣味，熔鑄人們美好的心靈和高尚的品格。
美感經驗指人們在觀賞具有審美價值的事物時，直接感受到的一種特殊的愉快經驗。它原則上包括對一切具有審美價值的事物的經驗，如對美、丑、崇高、滑稽等各種審美對象的經驗。
第一，美感經驗不是外部刺激的結果，而是內在身心和情感活動熔鑄為一個整體所形成的結果，有時候它會與某個外部對像相關聯，有時候它也不需要外部對象。
第二，美感經驗不是被動的，不是只有在外部刺激下才形成的，而是表現性的、形成性的。表現性主要是指美感經驗是人的內在身心的外在顯現，這種由內向外的呈現，即「表現」；形成性就是它是自主形成的、自主創造的，即使在沒有外部刺激的條件下，它也會自主形成。同樣，即使有外部的作用，這種作用也不是刺激的，美感經驗的達成也是人的內在心境、情感自主創造才能誕生。
第三，美感經驗不是純粹的生理感官層次上的，而是心、身、情感等人的整個生命活動突然凝結的狀態。也就是說，在美感經驗中，有整個的人、一個完整的人熔鑄其中。沒有整個完整的人熔鑄其中，是不可能有美感經驗的。美感經驗是一個完整的、活生生的人所熔鑄的經驗狀態，因此，它是人的活生生的生命的體現。
朱光潛先生對此總結性的說法就是：「所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已。」
依照朱光潛先生的觀點，移情的現象可以稱之為「宇宙的人情化」，因為有移情作用然後本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。如果把它勾銷，藝術便無由產生了。
以下結合實例來分析移情與美感經驗、與美的關係：
海水夢悠悠，君愁我亦愁。南風知我意，吹夢到西洲。
碧藍色的海水悠悠流淌，載著我對你的思念流向遠方。縱使我們之間相隔千山萬水，也依然可以共賞一輪明月，同望一縷夕陽。我彷彿聽得見你愁苦的歎息，看得見你眉間的惆悵。而我心中這份銘心的幽怨相思，也許只有風兒能解情懷，幫我把它帶到你的身旁。
「南風知我意」一句運用了「移情」的寫作手法，這在中國古典詩詞中極為常見。杜甫看到國破人亡，不禁覺得「感時花濺淚，恨別鳥驚心」；李商隱懷念朋友，一股相思之情湧上心頭，不禁感歎「秋陰不散霜飛晚，留得殘荷聽雨聲」；崔鶯鶯赴長亭送別，離愁別恨無從排遣，「曉來誰染霜林醉，總是離人淚」。文人們運用移情的手法，使物皆著我之色彩，更顯美感。而在中西方美學中，移情作用有著更廣泛的內涵。
在中國，有「物我同一」的思想。
說到「物我同一」，就不得不提莊子。莊子云：「天地與我並生，萬物與我為一。」（源自《莊子·齊物論》）「移情作用」在中國先秦表現為「物我同一」的思想，而莊子的論述最為精闢。
《莊子·秋水》云：
莊子與惠子游於濠梁之上。莊子云：「鰷魚出遊從容，是魚樂也。」惠子曰：「子非魚，安知魚之樂？」莊子曰：「子非我，安知我不知魚之樂？」惠子曰：「我非子，固不知子矣；子固非魚也，子不知魚之樂，全矣。」莊子曰：「請遁其本。子曰：『汝安知魚樂』雲者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。」
莊子看到鰷魚從容遊樂，便感受到了它的快樂。因為人與物是能夠互相感通的，莊子將自己的感情移到魚的身上，推測出魚之樂。這種推己及物，並非硬把自己的感情強加於魚，而是將自己「樂」的心境移到魚的身上。這就使莊子與魚達到了統一的心理和思想。
除此之外，莊子的「物我同一」思想還體現在很多其他文章中，如《莊周·蝶夢》中：
昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。（《莊子·齊物論》）
莊周夢蝶，在達到一種「無己」「無功」、「無名」的虛靜狀態下，萬物渾然一體，這時，莊子真正感受到了「物我同一」的藝術境界。
朱光潛先生對「移情作用」在莊子的基礎上有了新的理解和拓展。「原來我們只把在我的感覺誤認為在物的屬性，現在我們卻把無生氣的東西看成有生氣的東西，把它們看做我們的儕輩，覺得它們也有性格，也有情感，也能活動。這兩種說話的方法雖不同，道理卻是一樣，都是根據自己的經驗來瞭解外物。這種心理活動通常叫做『移情作用』。」
這種移情作用是很普遍的經驗。當我們難過時，看見鮮花綠草也覺得了無生氣，風雲花鳥都在歎息凝愁；當我們開心時，楊柳依依彷彿在向我們招手，大地山河都在揚眉帶笑；當我們思念親人時，天空愈顯灰暗，「蠟炬成灰淚始干」。
美感經驗中常含有移情作用，不僅把我們的性格和情感移注於物，同時也把物的姿態吸收於我，達到了物與我的統一。人們也可以使音樂、畫卷和書法等擁有人的感情色彩，這樣的移情現象朱先生稱之為「宇宙的人情化」，因為有移情作用然後本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。朱光潛先生認為，移情中，一方面，主體把自己的情感移到外物上去，而另一方面主體還吸收外物的姿態和精神。比如觀賞一棵古松，「古松的形象使人聯想到高風亮節……我就於無意之中把這種高風亮節的氣概轉到古松身上，彷彿古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺受古松這種性格的影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態」。
客體，將審美的本質等同於欣賞者自我，忽視了美的客觀存在性。立普斯說：「石柱並不是一個物，這個物憑重量會自己崩塌，會朝橫的方向自己膨脹起來；而是一個意象，這個形象不顧重量而且在克服這重量中自己凝成整體和聳立上騰。」也就是說移情的對象不是實體，而是「外形」或「空間意象」。在立普斯看來，真正的欣賞只關注對象的感性形狀。
中西方「移情」具有的異同點。
中西方在移情方面也有共通的地方：承認審美的無功利性特徵。前面已經提到，莊子為達到「天人合一」的境界，要做到「無己」、「無功」、「無名」，顯然是一種無功利。而立普斯也認為審美移情不同於「出於意志的模仿」，而是一種擺脫了實際利害（包括器官的生理感覺）的無意識的純粹的審美觀照，在移情中審美主體完全意識不到自己身體狀況的感覺。立普斯明確指出：「任何種類的器官感覺都不以任何方式闖入審美的觀照和欣賞。按照審美觀照的本性，這些器官感覺是絕對應排斥出去的。」「在審美的觀照裡我所分享的只是這個情緒的方面，但是通常造成這種心情的飢餓中的身體方面的攪擾不寧卻是出於理智的測度。」
而中西方審美移情的不同點，我們也可以從上述內容中得以總結。在中國文化中，人與自然不是對立而是親和，此時的「物我同一」是雙方面的，受主觀和客觀兩方面影響的。而西方的「移情說」則過於局限，強調主觀而忽略客觀，從這個角度上講，中國的「物我同一」思想是更為準確的。
關於中西方審美移情的異同，其根本應該是中西方文化傳統等歷史性原因導致，這也關係到了中西方各個民族特性的發展。但是中西方在美的產生受人移情的影響這一方面是能夠達成共識的。
悟，作動詞講時是指瞭解，領會。悟性，是指人對事物的分析和理解的能力。悟也好，悟性也好，都離不開用心去思考、體會。