貝戈特的話語，如果不是與他那正在發揮作用的、正在運轉的思想緊密相連（這種緊密聯繫不可能立即被耳朵捕捉），那麼它也許會令人傾倒。反言之，正因為貝戈特將思想精確地應用於他所喜愛的現實，因此他的語言才具有某種實在的、營養過於豐富的東西，從而使那些只期望他談論「形式的永恆洪流」和「美的神秘戰慄」的人大失所望。他作品中那些永遠珍貴而新穎的品質，在談話中轉化為一種十分微妙的觀察事物的方式。他忽略一切已知的側面，彷彿從細枝末節著眼，陷於謬誤之中，自相矛盾，因此他的思想看上去極其混亂，其實，我們所說的清晰思想只是其混亂程度與我們相同的思想罷了。此外，新穎
１ 聖西門（1675—1755），法國作家；維拉爾是他回憶錄中的一位權貴，法國元帥。
有一個先決條件，即排除我們所習慣的、並且視作現實化身的陳詞濫調，因此，任何新穎的談話，如同一切具有獨創性的繪畫音樂一樣，最初出現時總是過於雕琢，令人厭煩。新穎的談話建立在我們所不習慣的修辭手段之上，說話者似乎只是採用隱喻這一手段，聽者不免感到厭倦，感到缺乏真實性（其實，從前古老的語言形式也曾是難以理解的形象，如果聽者尚未認識它們所描繪的世界的話。不過，長期以來，人們把這個世界當做真實的，因而信賴它）。因此，當貝戈特說戈達爾是一個尋找平衡的浮沉子時（這個比喻今天看來很簡單），當他說布裡肖「在髮式上費的苦心超過斯萬夫人，因為他有雙重考慮：形象和聲譽。他的髮式必須使他既像獅子又像哲學家」時，聽者很快就厭煩，他們希望能抓住所謂更具體的東西，其實就是更通常的東西。我眼前這個面具所發出的難以辨認的話語，的確應該屬於我所敬佩的作家，當然它不可能像拼圖遊戲中的七巧板一樣塞到書中，它具有另一種性質，要求轉換。由於這種轉換，有一天當我自言自語地重複我所聽見的貝戈特的詞句時，我突然發現它具有和他的文體相同的結構，在這個我原以為截然不同的口頭語言中，我認出並確切看到他文體中的各個因素。
從次要的角度看，他說話時常用某些字、某些形容詞，而且每每予以強調。他發這些音時，採取一種特殊的、過於精細和強烈的方式（突出所有的音節，拖長最後音節，例如總是用visage來代替figure１，並且在visage中加上許多的v、s、g，它們
１ 在法語中，這兩個字都為「面孔」。
彷彿從他此刻張開的手中爆炸出來），這種發音方式與他在文字中賦予這些他所喜愛的字眼的突出地位十分吻合。在這些字眼前面是空白，字眼按句子的總韻腳作一定的排列，因此，人們必須充分發揮它們的「長度」，否則會使節拍錯亂。然而，在貝戈特的語言中找不到在他或其他某些作家作品中的那種往往使字眼改變外形的光線，這大概是因為他的語言來自最深層，它的光線照射不到我們的話語：因為當我們在談話中向別人敞開心扉時，在某種意義上，我們卻向自己關閉了內心世界。從這一點來看，他的作品比話語具有更多的音調變化，更多的語氣。這語氣獨立於文體美之外，與作者最深沉的個性密不可分，因此他本人可能並不察覺。當貝戈特在作品中暢敘心懷時，正是這個語調使他所寫的、當時往往無足輕重的字眼獲得了節奏。這些語調在作品中並未標明，也沒有任何記號，然而，它們卻自動地附在詞句之上（詞句只能以這種方式來誦讀），它們是作者身上最短暫而又最深刻的東西，而且它們將成為作者本質的見證，以說明作者的溫柔（儘管他往往出言不遜）和溫情（儘管好色）。
貝戈特談話中所顯示的某些處於微弱狀態的特點並非他所獨有。我後來結識了他的兄弟姐妹，發現這些特點在他們身上更為突出。在快活的句子裡，最後幾個字總是包含某種突然的、沙啞的聲音，而憂愁的句子總是以衰弱的、奄奄一息的聲音作為結尾。斯萬在這位大師年輕時便認識他，因此告訴我他當時常聽見貝戈特和兄弟姐妹們發出這種可以說是家傳的聲調，時而是強烈歡樂的呼喊，時而是緩慢憂鬱的低語，而且當他們一同在大廳玩耍時，在那時而震耳欲聾時而有氣無力的合唱中，貝戈特的那一部分唱得最好。
人們脫口而出的聲音，不論多麼獨特，也是短暫的，與人同時消失，但貝戈特的家傳發音則不然。如果說，即使就《工匠歌手》１而言，藝術家靠聆聽鳥鳴來創作音樂就難以令人理解的話，那麼，貝戈特也同樣令人驚奇，因為他將自己拖長髮音的方式轉換並固定在文字之中，或是作為重複的歡叫聲，或是作為緩慢而憂愁的歎息。在他的著作中，句尾的鏗鏘之聲一再重複、延續，像歌劇序曲中的最後音符一樣欲罷不能，只好一再重複，直到樂隊指揮放下指揮棒。後來我發覺，這種句尾與貝戈特家族銅管樂般的發音相吻合。不過對貝戈特來說，自從他將銅管樂聲轉換到作品之中，他便不知不覺地不再在談話中使用。從他開始寫作的那一天起—更不用說我結識他的時候—他的聲音中永遠失去了銅管樂。
這些年輕的貝戈特—未來的作家及其兄弟姐妹—並不比其他更為文雅、更富才智的青年優秀。在後者眼中，貝戈特這家人嘈雜喧鬧，甚至有點庸俗，他們那令人不快的玩笑標誌著他們的「派頭」—既自命不凡又愚蠢可笑的派頭。然而，天才，甚至最大的天才，主要不是來自比他人優越的智力因素和交際修養，而是來自對它們進行改造和轉換的能力。如果用電燈泡來給液體加熱，我們並不需要最強的燈泡，而是需要一個不再照明的、電能可以轉換的、具有熱度而非光度的燈泡。為了在空中漫遊，我們需要的不是最強的發動機，而是能將平面速度轉化為上升
１ 即瓦格納的《紐倫堡的工匠歌手》。
力的、另一種發動機（它不再在地面上跑，而是以垂直線取代原先的水平線）。與此相仿，天才作品的創作者並不是談吐驚人、博學多才、生活在最高雅的氣氛之中的人，而是那些突然間不再為自己而生存，而是將自己的個性變成一面鏡子的人：鏡子反映出他們的生活，儘管從社交角度，甚至在某種意義上從思想角度來看，這生活平庸無奇，但天才寓於所射力中，而並非寓於被反射物的本質之中。年輕的貝戈特能夠向他的讀者階層展示他童年時生活過的、趣味平庸的沙龍，以及他和兄弟們的枯燥無味的談話。此刻，他比他家的朋友上升得更高，雖然這些人更機智也更文雅。他們可以坐上漂亮的羅爾斯—羅伊斯牌汽車回家，順便對貝戈特家的庸俗趣味嗤之以鼻，而他呢，他那簡單的發動機終於「起飛」，他從上空俯視他們。
他的言談的其他特點是他與同時代的某些作家（而不是與他的家庭成員）所共有。某些比他年輕的作家開始否認他，聲稱與他沒有任何思想共性，而他們在無意之中卻顯示了這種共性，因為他們使用了他一再重複的副詞和介詞，他們採用了與他一樣的句子結構，與他一樣的減弱和放慢的口吻（這是對上一代人口若懸河的語言的反作用）。這些年輕人也許不認識貝戈特（我們將看到其中幾位的確不認識），但他的想法已經被灌注到他們身上，並在那裡促使句法和語調起變化，而這些變化與思想獨特性具有必然聯繫。這種關係在下文中還需作進一步解釋。如果說貝戈特在文體上並未師承任何人的話，他在談吐上卻師承了一位老同學，此人是出色的健談家，對貝戈特頗有影響，因此貝戈特說起話來不知不覺地模仿他，但此人的才華不如貝戈特，從未寫出真正優秀的作品。
如果以談吐不凡為標準，那麼貝戈特只能歸於弟子門生、轉手作家一流，然而，在朋友談吐的影響下，他卻是具有獨特性和創造性的作家。貝戈特一直想與喜好抽像概念和陳詞濫調的上一代人有所區別，所以當他讚賞一本書時，他強調和引用的往往是某個有形象的場面，某個並無理性含義的圖景。「啊！好！妙！一位戴橘紅色披巾的小姑娘，啊！好！」或者「啊！對，有一段關於軍團穿過城市的描寫，啊！對，很好！」從文體來看，他與時代不完全合拍（而且他完全屬於他的國家，因為他討厭托爾斯泰、喬治·艾略特、易卜生和陀思妥耶夫斯基）。他在誇獎某某文體時，常用「溫和」一詞。「是的，我喜歡夏多布里昂的《阿達拉》勝過《朗塞傳》，我覺得前者更溫和。」他說這話時很像一位醫生：病人抱怨說牛奶使他的胃不舒服，醫生回答說：「牛奶可是溫和的。」貝戈特的文筆中確實有某種和諧，它很像古人在演說家身上所讚賞的和諧，而這種性質的褒詞在今天難以理解，因為我們習慣於現代語言，而現代語言追求的不是這種效果。
當人們讚美他的某些篇章時，他露出羞怯的微笑說：「我覺得它比較真實、比較準確，大概有點用處吧。」但這僅僅是謙虛，正好比一位女人聽到別人讚賞她的衣服或她的女兒時說：「它很舒服。」或「她脾氣好。」然而，建築師的本能在貝戈特身上根深蒂固，因此他不可能不知道，只有歡樂，作品所賦予他的—首先賦予他，其次才賦予別人—歡樂才是他的建築既有用又符合真實的確鑿證據。可是，多年以後，他才華枯竭，每每寫出自己不滿意的作品，但他沒有理所應當地將他們抹去，而是執意發表，為此他對自己說：「無論如何，它還是相當準確的，對我的國家不會沒有一點用處。」從前他在崇拜者面前這樣說是出於狡黠的謙虛，後來他在內心深處這樣說是出於自尊心所感到的不安。這同樣的話語，在從前是貝戈特為最初作品的價值辯護的多餘理由，在後來卻似乎是他為最後的平庸作品所進行的毫無效果的自我安慰。