因此低音就是無機的自然王國的純粹代表——這一無機的大自然與細膩印象絕緣，是沒有感覺的，且只受制於最普遍最權威的定律。甚至這低音永遠無法提升一個音階，即從某一第四音階提升至某一第五音階，這會在高音裡帶來不準確的第五音階或者第八音階模進。因此，低音原本就是永遠不能演奏旋律的。但如果要把旋律交由低音演奏，就得借助於對位法，即這一低音就是可移動的低音；也就是說，下調某一上級的聲部只是用作冒充低音，因為它的確需要某一第二基本低音來伴奏。這種以低音演奏的旋律，它違背自然的地方使低音詠歎調不像高音詠歎調那樣給我們帶來純淨、不含雜質的享受，即使它得到了足夠的伴奏；但在與和音結合時，只有高音詠歎調才是符合自然要求的。順便說一句，這種利用強行變調的低音旋律演奏的方式，從我們音樂的形而上的意義上而言，我們把它比喻為在一塊大理石上的強行壓上人的形狀：因此這與《唐璜》裡面所描寫的化為石頭的客人極為相像。
目前，我們任務是應當更加深入地探究旋律的形成過程，但是這工作得通過拆卸組成旋律的要件方可實現。這種探究一定會給我們帶來樂趣——如果把我們每一個人所具體意識到的東西引入抽像和清晰的意識時，相信我們都覺得其樂無窮，因為事物由此過程而獲得了全新的一面。
旋律，或說曲調，它是由兩種要素所組成：節奏與和音。前者可被理解為數量的特性，而後者則是質量的特質，因為前者涉及音的持續，而後者則關乎音的高低。在記譜的時候，節奏是屬於垂直線，而和音則用水平線。兩者的基礎是純粹的算術關係，即時間的關係：對於節奏而言，是音的相對持續時間；對於和音來說，則是音的相對頻率（又稱振動速度）。節奏要素是最重要的，因為節奏可以在沒有其他要素的情況下，完全依靠自身來表現出某種旋律——比如在擊鼓時——雖然完美的旋律需要節奏、和音兼而有之。亦即完美的旋律是由二者交替著的不和與和解所組成——我馬上就會向大家演示這一點。但既然在上文我已經討論到和音，那麼我將更仔細地考察一番節奏的因素。
節奏之於時間來說就猶如對稱之於空間，亦即分成相等、對稱的各個部分，且首先是分成較大的單位，然後再被分成下屬的小單位。在我所列舉的一系列藝術裡，建築與音樂充當了藝術系列的兩端。同樣，從它的藝術力度、內在本質、作用的範圍和蘊藏的含意的角度來說，兩者是最不同的，甚至是彼此對立的。這種彼此對立擴展至這兩者呈現的對立形式，因為建築只存在於空間，與時間無關，而音樂唯獨存在於時間，與空間無關。由此出現了這兩者之間的唯一相似類比之處。正如在建築上，對稱起著聯合、統一的作用，在音樂中，卻是節奏扮演著相同的角色。這也印證了「不同的端點卻是相互連接」的道理。就如一座建築物的最細微組成部分就是完全相同的石塊，同樣，一段音樂的最細微組成部分就是完全相同的拍子。但這些拍子可以由上拍、下拍或者總體上通過標示節拍的分數分成相等的單位——這些相等的小單位就可以勉強和築物的小石塊相比。
多個拍子構成一個樂段，一個樂段也包含對等的兩半：一半上升、爭取、一般都會走向自然音階的第五級音；而另一半則下降、平和、重新回到基音。兩個或兩個以上的樂段構成了一個部分，而這一部分一般是經重複符號以相同方式在對稱方面被加倍了。這兩個部分便組成了一小部音樂，或者一部大音樂的一個小樂章，正如一部協奏曲或奏鳴曲經常是由三個樂章、交響曲由四個樂章、彌撒曲由五個樂章所組成的那樣。於是，我們可以看到音樂作品經過對稱分配和重複分割，以致分成拍子及其分數，然後把這些單位各自隸屬、統領與並列，讓它們統一成為一個整體，就像利用對稱形式而建成的一座建築物。只不過建築物的對稱是在空間，而音樂的對稱則在於時間。在過去的三十年裡時常被人們掛在嘴邊的一句大膽俏皮話：建築是凝固了的音樂。這就是對建築與音樂這種相似性的有感而發的產物。
最先說出這句俏皮話的應該是歌德，因為據愛克曼的《歌德談話錄》，歌德說，「在我的一張稿紙上，我發現，把建築藝術稱之為凝結了的音樂——這一句話有一定的道理，即建築藝術所瀰漫的情調對於音樂所產生的效果而言，的確具有一定的接近性。」或許歌德很久以前就在談話裡提到過這一句俏皮話。在這種情形下我們都知道，總不乏人把歌德說過的任何只言片語撿起來，稍候便把它修飾一番示人。
但是，不管歌德說過什麼，音樂和建築藝術的相似、類比——為此我找到了原因，實際上也就是節奏和對稱的相似與類比——據此也僅僅只是表現在這兩種藝術的外在形式上，而沒有拓展到這兩種藝術的內在本質，這是因為它們的內在本質有著天壤之別。如果把在所有藝術中最有局限性、力量最弱的一種藝術與範圍最廣、最具震撼力的另一種藝術在最本質方面相提並論、等量齊觀的話，就實在太可笑。我們還可以另作補充，作為對上述音樂以及建築藝術類比的發揮，即當音樂似乎有了獨立的衝動，並抓住了延長符號的機會，力圖擺脫節奏的束縛，想要來一曲休止之前自由夢幻般的華彩樂段，那麼這沒有了節奏的音樂就可以與沒有了對稱的建築物廢墟作類比。這樣，我們就能套用那句大膽的俏皮話：這個沒有了對稱形式的建築物廢墟就是已經凝固了的華彩樂段。
在討論完節奏以後，我現在要說明的是旋律的實質如何作用於旋律中的節奏成分和和音成分之間的從不和到和解的這個不斷更新的過程。亦即旋律的和音部分是以根音為前提條件——這和節奏成分是以拍子單位為前提是一樣的——然後離開根音，經過音階中的每個音，到達長短不一的迂迴曲折以後，最終抵達和音的音級——而這和音音級一般是屬音（自然音階第五級）或是次屬音級。此時所獲得的是某種不完全的滿足。接下來就是經過相同長度的途徑返回根音——直到抵達根音的時候，完全的滿足才出現。但要這兩種滿足一併產生，聲音在達到上述音級重新回到根音時，必須剛好和節奏的某些最佳時間點結合一起。否則就無法造成上述的滿足效果。所以，和音的音列需要某些樂音來製造效果，首先是主音，即音階的第一音，再者就是屬音等。
同樣，在節奏方面同樣需要某些時刻、某些被點出的拍子及這些拍子的某些部分被我們稱為重拍或者「好拍」以對應輕拍或者「差拍」。以上和音、節奏兩種基本要素之間的不和在於：當它們其中一者的要求被滿足時，另一方卻沒有得到滿足；而和解則是這兩者在同一時間均得到了滿足。亦即上述那些瀰漫的一系列樂音，在達到和音程度不一樣的某一和音音級以前，都要經過一定數目的拍子才會在某一個「好」的分拍與這一和音音級邂逅。而這兩者的邂逅點就成了這一系列樂音的間歇點。同樣，這一系列的樂音在返回主音時，在經過相同數目的拍子之後，會在某一「好」的分拍中找到和音與節奏的邂逅點——於是，完全的滿足就這樣出現了。只要和音、節奏這兩種基本要素所獲得的滿足不是按要求剛好在同一時間發生，那麼即使節奏照常繼續，所需的音足夠頻繁地出現，但結果卻完全無法產生兩者巧遇時本應出現的效果——而旋律恰恰出自這一效果。下面一個極為簡單的例子足以說明我的觀點：
這其中，和音的音列就在第一個拍子的結尾處碰上了主音，只不過在這裡沒有得到滿足，因為節奏正處於最「差」拍子的那一部分。在下面的第二拍子裡，節奏則是在「好」的拍子那一部分，但是音列卻到了第七音。旋律的兩個基本要素於此完全不和，我們感到了混亂與不安。此樂段的第二部分，所有一切都顛倒了順序；直到最後的一個音，節奏與和音獲得了協調、和解。這一過程在任何旋律中都看得到，雖然通常情況下會變成更廣泛的形式。這裡我們看到的旋律的兩個基本要素之間不斷出現不和與和解，從形而上的角度分析，就是對願（欲）望的產生以及願望隨後得到滿足的寫照。因此，音樂才可以深入人心，總是向我們展示心意達成後的完美狀態。
仔細考察一番，我們可以看到在旋律形成的這個過程當中，某種程度上的內在條件（即和音）和外在條件（即節奏）就猶如因緣巧合——這種巧合當然是作曲者親手炮製的，再者，就這一點而言，它可以與詩的韻腳進行對比——但這種巧妙結合恰好就是我們的願（欲）望與獨立於這些願（欲）望的、外在的、有利實現這些願望的形勢巧妙結合的寫照；而這正是幸福圖景。在此，音樂中的延留音作用也是值得我們注意的。這種延留音是一種不和諧之音——它阻礙了和諧音的肯定將至；這樣，經此番阻撓作用，對於和諧音到來的要求便更為嚴格了；姍姍來遲的和諧音因此帶來了更大程度的滿足感。這明顯與意志所獲得的滿足會因推遲而加強這一效果相類似。完美的華彩樂段要求在此之前的七和弦處於屬音部分，因為感受最深切的滿足和完全的平靜只能出現在最迫切的要求以後。
因此，通常情況下，音樂就是這兩種和弦的連續交替：一種是多多少少的擾亂與不安，即刺激起需求的和弦，而另一種則是或多或少給予安慰和滿足的和弦。這種情況就好像我們心（意志）的生活就等於是這兩者永不停歇的交替：由願（欲）望或者恐懼所引發的或大或小的擾亂與不安，得到相對應的或大或小的滿足感。因此，樂音的和諧地向前發展就在於和諧音與不和諧音以合乎藝術規則的方式相互變換。一連串的純粹和諧的和弦令人膩煩、厭倦和空虛，就像所有的願望在得到滿足以後常常會產生的那種沉悶與倦怠。雖然不和諧音擾亂人心、使人不安，甚至讓人感到痛苦，但我們不得不引入這些不和諧音，其目的就是經過一番折騰之後，讓這些不和諧音重新化為和諧音。的確，在所有的音樂裡只有這兩種根本和弦，即不和諧的七和弦與和諧的三和弦，而一切可能存在的和弦都可還原成這兩種和弦。
這正好與此事實吻合：對於意志而言，歸根到底也就只有滿足與不滿足兩種，無論這種滿足與不滿足如何利用多種多樣的形式出現。正如我們只有兩種普遍存在的基本心緒，快活或者起碼是健康、充滿活力和煩惱甚至是痛苦的，同樣，音樂也存在與這兩種基本心緒相對應的樂調：大調與小調。音樂也就一直不是大調就是小調。但最為奇特的事情就是我們往往有這樣一種痛苦標誌：它既不會造成身體上的痛苦，也不是常規的，但是馬上就能讓人感到興趣、滿意，這一痛苦的標誌我們也一下子就可以認出：那就是小調。由此可以使我們看出音樂是怎樣深深扎根於人和事物的本質。長期居住在北方的那些民族，其生活通常受制於嚴酷的惡劣條件，特別是俄國人，小調就佔去了主導的地位，甚至教堂音樂也是如此。小調快板在法國音樂裡是司空見慣的，並且是法國音樂的特色。這一音樂情形就如同一個人穿著一雙夾腳的鞋子跳舞。
下面我再補充一些附帶性的思考。在主音改變，同時伴隨著的全部音階價值作用改變的情況下——於是，同一個音就要充當二度音、三度音以及四度音等——那音階上的音就像是一個時而要扮演這個角色，時而又得扮演那個角色的同一個演員。對於這一演員時常並沒有與其所扮演的角色相當吻合，那麼這種情形我們可以用來和每一和音系統裡面不可避免的不盡純粹（這一點我於《意志和表象的世界》中曾提及）相比較——這些是因按平均律調音所引起的。
也許有的人對這一點感到不滿意：這一時常提升我們精神世界的音樂，這個講述了另一種更好的世界的音樂——根據我現在所講述的音樂的形而上學——它其實也只不過就是迎合我們的生存意志，這是因為它表現出了意志的稱心如意。下面出自《吠陀》的一段話有助於我們打消那些疑慮，「那種包括在某種心滿意足的狂喜，卻可叫做最高的『靈魂』，因為只要存在心意的滿足，那麼這就是靈魂心意滿足的其中一部分。」