讀者還記得，在我的《意志和表象的世界》一書中，對音樂這一門奇妙藝術所具有的真正含意作了闡釋；我得出的結論是：音樂作品和作為表象的世界——亦即大自然之間，雖然不一定有相似性，但在這兩者之間卻一定有著某種鮮明的平行關係。後面一點我已經證明過了。在此我必須補充的是對上述平行關係的一些關鍵和更加詳細的含意確定。全部和音的四個聲部，即低音、次中音、中音和高音，也可說成根音、三度音、五度音以及八度音，全都對應著存在物序列當中的四個級別——礦物王國、植物王國以及動物王國和人。這一觀點在音樂的這一基本規則內得到了令人矚目的印證：低音和低音的上三個聲部之間的間隔一定要遠遠超過以上這三個聲部的間隔，直到低音與以上聲部至少要保留一個八度音程的間隔，通常情況會留在比這還低的位置。據此，符合規則的三和弦的位置應該是在與根音相間隔的第三個八度音。
與之相應的，寬廣和音因為低音要保持與以上聲部比較大的間隔，所以效果就要比那些狹窄和音更有力、更優美——在後者上，低音將低音以上的聲部移近了。這種狹窄和音的形成僅僅是迫於樂器音域有限的緣故。對於音樂的這一整個基本規則，它並不是人們隨意制訂出來的，而是由其樂音系統的自然根源而訂；也就是說，假如最短的、通過次要振動來產生共鳴的和諧音階即八度音與其五度音的話。據這個規則，我們可以看出音樂其實就類似於大自然的基本構成——因為大自然的這種基本構成的存在，有機體生物之間關係的密切程度遠比有機體生物和礦物王國裡面沒有生命的無機團塊間的關係大得多；有機體生物和沒有生命的無機物之間有著整個大自然之中最為明顯的界域和最寬闊的鴻溝。當然歌唱旋律的高音部同時也是和音的一個組成成分；並且，在這和音裡面，這個高音部甚至連接著最深沉的基本低音。它可被看做類似於這樣的事實：在人的機體內，支撐著人的理念的同一種物質，也必然支撐著與表現出重力、化學性質的理念，即意志最低級別的客體化。
因為音樂並不像其他的所有藝術那樣表現出理念，抑或是表現出意志客體化的級別，它是要直接表現出意志本身，因此可以解釋為什麼音樂會直接作用於聽眾的意志，即直接作用於聽者的感覺以及情緒，在頃刻之間便能加強，甚至是改變聽眾的情緒。
其實，音樂非但遠遠不只是詩文的輔助工具，還是一門獨立自足的藝術，是所有藝術中的最強有力者。因此，音樂單憑自身就可以達到自己的目標。音樂同樣不需要得到唱詞或歌劇中情節的輔助。這樣的一種音樂只有音聲，而不去理會產生這些音聲的原因是什麼。所以，對於音樂甚至人的聲音來說，根本上就不是別的，而是經由調校了的音聲，一般情況下，它與樂器所彈奏出來的音聲並無差別。此外，就像其他所有的樂器音聲一樣，人的聲音有其固有的優缺點——這些優缺點是由發出這些聲音的工具所形成的。在人聲用作音樂用途時，這一發音的器具也可用作其他方面的用途，至於作為語言工具為傳達概念的服務，實屬一種偶然。音樂雖然可以順便利用這一巧合把音樂和詩文扯上關聯，但是音樂永遠不能本末倒置來讓詩文喧賓奪主；不可以一門心思地只放在通常都是、在本質上確實就是乏味且無力的詩句上面（就如狄德羅在《拉摩的侄兒》中所說的那樣）。
對於音樂來說，字詞始終是一種陌生的附加物，且只具有次一級的價值，因為音聲所產生的效果比字詞要更加有力、有效和快捷。所以，如果真的把字詞與音樂合成一體的話，那字詞就只能完全處於從屬位置，並要完全契合音樂才行。但是，在為既定的詩文譜曲以及為詠唱詞譜寫音樂方面，音樂和字詞的這種關係卻被顛倒過來。但譜上音樂以後，技高一籌的音樂藝術威力馬上就顯現出來了，這是因為音樂現在就把唱詞裡所要表達的感情或劇裡所要表現的情節、行為，把這裡面一切最幽深、最隱秘和最根本的東西和盤托出；把感情、情節的真正本質明確地表達出來；讓我們知道劇中事件核心的靈魂所在——而舞台上展現給我們的只是這些事件的外衣和肉體而已。鑒於音樂的這一優勢，還有，只要音樂與歌詞和情節三者的關係保持在普遍和個別、規則與實例之中，那麼為音樂作詞似乎就比為詞譜曲更加妥當。
通常的做法是用劇本的字詞、情節把作曲家引到隱藏在這些字詞和情節背後的意志刺激和活動，從而喚起作曲家要表達的感情；因此，它們所要發揮的作用就是激發作曲家們的音樂想像力。此外，音樂配上詩文之所以如此受到聽眾的歡迎，通俗易懂的某一段唱詞之所以讓我們內心喜悅，皆因此手段能在同一時間激起我們的最直接、最間接的認知方式，並讓這兩種認知方式結合起來共同發揮效用。也就是說，對於我們最直接的認知方式，由音樂來表達意志本身的激動；對於我們最間接的認知方式，則由字詞表達概念思想。在感情語言發話時，我們的理性並不喜歡無所事事。雖然音樂可以完全憑著自身表達意志的活動、每種感觸和情緒，但在附加了字詞以後，我們就額外獲得了意志（感情）的對象物以及引起意志（感情）活動的動因。每部歌劇的音樂本身有著完全獨立、分開和好像是抽像的存在；劇情裡的事件和人物對於這一音樂來說是陌生的，這一音樂遵循著屬於自己的不變的規律。因此，就算這一音樂沒有唱詞，它也可以完美地製造出效果。
但由於音樂的譜寫涉及了這戲劇，這音樂就彷彿是這戲劇的靈魂一般，因為音樂把事件、人物、言詞三者結合在一起，表達出了所有這些事件蘊涵的內在含意以及在此基礎上的這些事件的最終、最隱秘的必然性。對此隱約、朦朧之感實際上就是觀眾能夠感受到的樂趣的基礎——如果觀眾並非僅僅張開嘴巴傻看的話。但是在歌劇裡，音樂完全不在乎事件的所有有形素材，並恰恰以此顯示出它的別具一格的特性和更高級的本質。因此，音樂在表達暴風驟雨般的感覺和激情時，無一例外地都採用同種方式，即伴以同樣壯觀和華麗的音聲——不管這是阿伽門農、阿基利斯，還是普通市民家庭的一次口角紛爭而提供的戲劇的有形素材。因為音樂只著眼於激情和意志的活動。音樂如上帝一樣，只看重人心。因為音樂從來都不會逢迎、適應素材，甚至在喜劇中最離譜和最可笑的胡鬧場面時，它仍然保持著自己那本質上的純淨、優美和偉大；其與劇中事件的融合不會把超越的音樂從它與所有可笑的、格格不入的高度上拉下來。這樣，我們存在的深刻而嚴肅的含意便懸浮於人類生活的滑稽胡鬧以及無盡的痛苦之上，兩者形影不離。
現在讓我們領略一下純粹的器樂，之後會發現：一首貝多芬的交響樂，雖然向我們展示了極為混亂的樂音，但其間卻分明蘊涵著最清晰的條理和最完美的秩序基礎；我們聽到了極為激烈的爭鬥，但這些剎那間又化成了美輪美奐的和諧一致。這是存在於「世界不和諧之中的和諧」（賀拉斯語），亦是對這一世界本質的忠實與完美寫照；這種和諧一致就處於這夾雜著無數形態的無際混亂之中，通過連續不斷的破壞維護自身。與此同時，這一交響樂傾訴著人的激情與感受：愛、恨、恐懼、希望、歡樂、悲哀及無數細微的差別。但是這種傾訴又彷彿是在抽像當中進行，並沒有被個別化和具體化；這也只是虛有其表而無內容，就像只是一個沒有物質的精神世界一樣。當然，我們在傾聽時，往往喜歡把這音樂現實化，用想像給音樂裹上骨頭和血肉，並從其中看到生活和大自然的不同畫面。但是，總的來講，這種做法既不利於對音樂的理解，亦不會對音樂樂趣的增加有所幫助；其實這只是音樂帶來的某種陌生的、任隨人意的累贅。因此，我們應該直接、單純地理解音樂本身。
在上文和《意志和表象的世界》中僅從形而上的一面對音樂作出考察以後，即對於音樂作品的內在含意作了考察之後，現在，我認為有必要對音樂作品是採用哪種手段作用於我們的精神也泛泛地考察一番，以及是如何表現音樂的內在含意的；因此我們就要說明音樂形而上的一面是怎樣與有形（物理）的一面統一聯繫起來的——音樂中有形的、物理的一面已經經過充足的探究，其原理也早已深入人心了。我先從這一眾人皆知、絲毫不會為新的反對意見所顛覆的理論出發，即所有的音之與音都以共振作為基礎。當兩個音同時鳴響時，這種共振便發生在例如每一次的第二、第三或是第四振動時，那麼，這兩個音相應地成為彼此的八度音、五度音以及四度音等。亦即只要兩個音的振動之間是一種有理數式的且可用小數字表達的關係，那麼這些音就能夠透過其經常反覆出現的巧合共振，並在我們的理解中相互聯繫起來；這些音也就一道融合併以此形成和諧與共鳴。
反之，如果兩個音彼此的振動關係是無理數式的，抑或只能通過長串數字表達之，那就沒有可為我們理解的巧合共振了，唯有「聲音總是喧鬧不停」的情況存在了。因此，在我們的理解中無法將這些音聲聯繫起來，它們可以被稱作是不和諧。據此理論，音樂是幫助我們理解有理數式和無理數式的數字關係的一種手段；但音樂卻不同於算術通過概念達到這一目的；音樂是令我們完全直接地、同時也是利用感官來理解這種數字關係的。音樂形而上的含意與其這一有形（物理）與算術數字式的基礎之所以能夠聯繫起來是因為：阻礙、抗拒我們理解、無理數式的關係，抑或是不和諧變成了阻礙和違背我們意志的自然圖像；反之，和諧或者說是有理數式的關係，由於其可以輕易讓我們理解和掌握就成了意志滿足的圖像。
另外，由於上述振動的數字關係中的有理數和無理數會有著無數的次序、等級、花樣以及細微差別，音樂憑借本身具有的特質就成了一種合理的素材，能夠把人心的活動，即意志活動的本質永遠處於滿足和不滿足的狀態，雖然其中有著無數的級別——連帶其極為微妙、細緻的差別以及變化，忠實地塑造和再現出來。而這個過程則是由於找到旋律而得以完成的。於是，我們能夠看到意志的活動從這裡緩慢過渡到純粹表象的領域，然而表象的領域是全部優美藝術作品發揮、活動的專屬地盤，因為優美藝術必須令意志本身置身局外，觀賞者則全都作為純粹的認知者。
所以，不可以刺激意志本身，即不能造成確實的苦痛和快感，只能用以上這些代替品，即適合智力觀照的圖像：它所說明的是意志得到滿足和其受到阻礙而引發的或大或小的苦痛。正因如此，音樂才永遠不會帶給我們確實的痛苦，何況，就算在其最苦痛的和音之中，也能令我們感受到愉悅。我們是多麼喜歡於音樂的語言中聽到我們意志的歷史，它的所有掙扎、激動和追求以及在此過程中遭受的種種阻礙、延誤和摧殘——哪怕我們聽到的是最哀傷的旋律。相比而言，在恐怖和禍害迭起的現實生活裡，意志本身卻受到刺激和摧殘，我們關注的根本不是音聲與其數字關係；現在我們本身已確確實實成了繃緊、夾緊、顫動的琴弦。
另外，根據音樂形成的物理理論條件，既然音的真正音樂特性不在於這些音的相對強度，而是取決於這些音的振動速度的調和、勻稱，那麼，具有音樂感的耳朵在傾聽和音部分時，總是傾向於追隨最高音，而非最強音。所以，即使是在最強勁的樂隊伴奏的情況下，高音演唱者仍舊鶴立雞群，並因此取得了旋律演唱的天然特權。與此同時，高音的強大靈活性也伸出了援助之手——這種強大的靈活性是以同一振動頻率作為基礎——正如在和聲華彩化的聲部處理中所顯示的那樣。因此，高音就成了被提升了的感覺力的合理代表——這提升了的感覺力可以接收最細微的印象並受這印象的影響；因而高音也就是被極大提升了的意識——這便是事物序列之中的最高級別之物的合理代表。由於相反的原因，高音部的對立面則是屬於活動笨拙的低音，即只以第三音階、第四音階以及第五音階操縱大音距的上下升降；在這個過程中，低音每移動一步，都會受到固定規則的引導。