我也承認古希臘羅馬的悲劇中，極少直接以動作表現或者以口頭表達這種絕望的信念。《科羅那之伊狄博王》中的主要人物，他雖能想得開而欣然接受死亡，但仍然藉著能為祖國的復仇之念來慰藉自己。在《陶利斯的伊斐吉尼亞》中，其最初本是盡量逃避「死亡」，但為了希臘全土的幸福心甘情願地受死。希臘偉大的劇作家埃斯庫羅斯（古希臘三大悲劇作家之一）在《亞加曼農》一劇中所寫的加桑多拉雖然也是自願赴死，她還說：「我的人生已經很滿足了！」但仍有復仇的念頭來慰藉她。《德拉奇斯之婦人》（索福克勒斯所著）的書中，赫拉克列斯雖是為時勢所屈服而慷慨就義，但那也不是到了絕望的心態。歐裡庇得斯的《喜波利塔》也同樣如此，為了安慰他而現身的女神阿特米斯向他保證說：「死後一定替你蓋廟堂和保證你身後的名譽。」但並不是指示他超脫人生的存在，所以也像所有的神靈遺棄臨死的人一樣，這位女神最後也棄他而去——基督教的天使會出現在
臨死的人身邊，婆羅門和佛教中也有這樣的說法，並且，佛教的各位神佛實際上還是從死人中所「輸入」。所以直到最後，喜波利塔幾乎與希臘所有的悲劇主角一樣，他雖然順從了這不可逆轉的命運和神靈不可違背的意志，但並沒有表現出要放棄「生活的意志」。斯多葛學派的恬淡與基督教的勘破從根本上就大異其趣，它們主要的區別在於：前者欣然地接受和默默忍耐那些難以逃脫的災禍，而基督教則是斷絕、放棄意志。
古代悲劇的主要人物屬於斯多葛派，在命運不可迴避的打擊下老老實實地歸服而基督教的悲劇則剛好相反，它們是放棄整個「生存意志」，因為意識到世界的毫無價值和虛無，所以願意放棄世界——但我一直覺得近代的悲劇比古代的悲劇境界又高了一籌。莎士比亞不知比索福克勒斯高明了多少倍，歐裡庇得斯更不能跟歌德相提並論，他們的同名悲劇劇本《伊斐吉尼亞》相比之下，前者就顯得既粗糙又卑俗。在歐裡庇得斯的那一篇《酒神祭尼》一劇中，偏袒異教僧侶，讀來實在令人厭惡、憤怒。大部分的古代戲曲，完全沒有悲劇傾向，例如歐裡庇得斯的《阿爾克斯德斯》和《陶利斯的伊斐吉尼亞》；有一些作品的寫作動機更是令人討厭作嘔，例如《安蒂絳》和《斐洛克泰多》（同為索福克勒斯之作）。再者，古代的悲劇大多數都是在「偶然」和「錯誤」的支配下而發生的事件，然後又由於偶然和錯誤逃脫大難，絕對不會陷於走投無路的絕境。這些都是因古代作家的火候不夠，尚不能到達悲劇的頂峰和目標，不，應該說他們對人生的理解還不夠透徹和深入。
所以在古代的主要悲劇中，幾乎沒有人去描寫他們的絕望心境，即擺脫生存意志的心理意向。所謂悲劇的特殊傾向與效果，就是在喚醒觀眾的絕望心境，即使是在極短暫的時間裡也能喚起這種思想。舞台上展現的種種悲歡離合及悲慘際遇提供給觀眾的是人生的悲慘、無價值，即是人生的一切努力等於虛無。所以，總是感覺冷漠的人，其心境會暫時脫離人生，同時意志也一定會移向他處，從而領悟到世界以及人生並沒有什麼是值得留戀的，或者說，在他的心底也一定會自覺地活躍起「非意志」的生存。
如果連這一點都不能達到的話，那麼所謂擺脫人生的一切目的和財寶的恬淡寧靜，或者精神脫離人生與社會誘惑的情操以及心境的崇高趨向等的悲劇效果還有望實現嗎？並且對於人生悲慘方面的描寫，明顯地來到我們面前時的那種明快的效果和崇高的享樂，能獲得嗎？雖然亞里士多德曾經說過悲劇的終極目標是使我們產生「恐怖」與「同情」的情緒，但這兩種感情並不屬於愉快的感覺，此二者並非目的，只不過是一種手段而已。所以，擺脫意志的要求才是悲劇真正要達到的傾向，才是刻意描寫人類煩惱的最終目標。由「勘破」產生的精神的高揚，不是在主要人物的身上表現，而是由觀眾所看到的如此大的煩惱而激起的心靈感應。又者，對於身陷如此苦悶境地的主要人物的下場也不一而足，他們有的得到了相應的報應，有的則報應完全不當。從這方面來分析，古今作家的手法大致一樣，先從總體上來描寫人間的不幸事件，然後引導觀者進入上述情節之中獲得滿足。但也有些作家的寫作手法各不相同，他們僅描寫煩惱的心情變化。
前者只提出開頭，結論則任憑觀者自己去揣測；後者所包含的教訓則會在描寫主要人物的心理變化或者在齊唱時表現出來，例如在席勒的《美西娜的新娘》中所齊唱的歌詞：「人生並不是最珍貴的財富」就屬於此類。在這裡我們順便提及，Katastrophe式（大團圓）的悲劇效果就是由此所引起的「絕望」以及「情緒的激昂」，不論是動機的純粹性還是表達的明確程度，都要比歌劇遜色。在歌劇中，有所謂「二聲曲」的表現手法，令人感到若有所得又似有所失，這種二聲曲的意志的轉換是通過音樂的突然靜寂來表達。一般情況下，只有這種二聲曲卓越的音響和歌劇的語法才可能婉轉、瞬間表達出那種意味，即使單從它的動機和手法上來看，也堪稱是最完整的悲劇。不論是對於悲劇動機的賦予方法、悲劇的動作進行、悲劇的展開以及這些因素對於主要人物的心理作用和由此產生的超脫效果（當然，這效果也要移轉到觀眾心裡）等，都算得上是真正悲劇範本的資格，何況，這之中不帶任何宗教色彩及見解，它所得的效果顯得更加真實，更能凸顯悲劇的真正本質。
近代劇作家因疏忽「時間」和「地點」的統一而遭到批評界的嚴厲譴責。但這種忽視只有在破壞動作一致的情形下進行，才能成其為缺點，例如莎士比亞的《亨利八世》便是其中一例。但若像法國悲劇那樣，只是不斷地談論著同一事件，動作的一致性就顯得多餘了。在法國的悲劇當中，戲曲的進行就像是沒有極限的幾何學線條，嚴守動作的統一，彷彿在鼓動人們「前進啊！前進！儘管朝著你工作的方向邁進！」因而像處理事務一樣，按部就班地把一宗宗的事件順順利利地處理下來，心無旁騖，也不會為了瑣事而停滯。相比之下，莎士比亞的悲劇剛好相反，其線條幅度是固定的，然後在這裡繞大圈子，消磨時光，並且，有時候連一些和劇情沒多少關係的場面和對話也表現出來。但是這些能讓我們很清楚地理解劇中的人物以及他們的境遇。當然，動作是戲曲的主眼，但是畢竟也不能因它而忽略描寫人的本質與生存的目的。
敘事詩人也罷，戲曲詩人也罷，他自己就是命運，所以應該瞭解命運的不可違拗。同時，他們也是人生的一面鏡子，因此，筆下即使要出現平庸、暴虐的狂徒和糊塗蟲之類的人物，也需經常陪襯一些聰明、理智、正直、善良的角色，偶爾也不妨穿插一兩個氣宇軒昂的人物，在我看來，荷馬的所有作品中從未描寫過一個氣宇軒昂的人物，雖然他的劇中人物多半是正直、善良的。在莎士比亞的全集中，大概有兩個（柯得利亞與柯裡歐蘭）勉強可列入這一類，但這距我理想中的高尚還有一段距離，其餘大多數是成群的蠢物。伊夫蘭（德國演員，戲劇作家）和柯查普（德國喜劇作家）的戲劇中則有很多品德高尚的人物。格爾多尼（意大利喜劇作家）的劇中角色善惡的安排還頗符我上述的意見，他自己好像是站在高處靜觀世態……
古希臘悲劇的主角都來自王族，近代作家的大抵也都如此，這並不是由於作家們階級觀念深重，不是因為重權貴、輕貧賤。戲劇的著眼點是使人產生激昂的情緒，只要能喚起這種情緒，原本不在乎主要人物是農人還是王侯將相。「平民悲劇」也絕對沒有什麼令人非議的地方。但回顧以往，仍是以那些具有權勢和權威的人來充任悲劇的主要人物最為適宜且效果最佳，因為只有在那種情形之下，我們才能夠深刻理解人生的命運，認識悲慘事件的嚴重性，使每一個觀者深感恐懼而哀歎。一般市民所引以為絕望或陷入窮困境地的那些事情在達官顯要眼中簡直是不值一提的瑣碎小事，認為可借助人為的力量，不，他們只要九牛一毛的助力便可解決問題，因此，這類事情根本不能感動他們。相反，如果位高權重的人遭遇不幸而外來的力量難以相助，那就真的山窮水盡、窮途末路，絕對的值得悲歎了。即使位高如國王，也只能憑著自己的權力自救，否則只有死路一條。再者，爬得高跌得重，而普通百姓還不會爬到那種高度。
如若知道悲劇的傾向以及它的最後目標是轉向「斷念」以及「生存意志的否定」，那麼，應該能明白喜劇是它的反面——增強「生存意志」的信心。喜劇確實也避免不了要描寫人生各方面，也要表現人生的一些煩惱和可嫌忌的事情，但喜劇中這些現象只是片刻間存在，並且夾雜著成功、勝利和希望而表現，三者稍後便佔上風，最後在歡愉聲中結束。同時，此中又提供不盡的笑料，似乎在暗示我們，在人生那些不快的事情當中，都不乏笑料，而這些材料不論何時何地都在討好著我們，只待我們舉手採擷，總之，喜劇是告訴我們人生是多麼美好，樂趣無窮的。但奇怪的是，喜劇中一旦到達歡喜的頂峰便急急下幕草草收場，那究竟是為什麼？似乎它永遠不讓我們知道歡樂「頂峰」之後又將是什麼樣子。悲劇則剛好相反，通常它的結局都有「今後不再重蹈覆轍」的意味。並且讓我們再度略微審視一下人生滑稽的
一面，那是再普通不過的言語和舉動。一一詳言之，那不外乎是小小的狼狽挫折、一時的憤怒、個人的恐怖以及內心的嫉妒等的情結展現，完全擺脫了美的典型所刻畫在現實形象之上的那些言語和舉動的情感表達。一個思想深刻的觀察者，不用思索恐怕就會達到一種認定：這類人的生存和行為並沒有自身的目的性，他們只是利用一條錯誤的途徑，通過迷路求生存，這樣的表現實不如不生。