我認為（在這裡還不能證明），韻腳的性質是具有雙對性的，只有重複一次同一的音韻才能產生效果，要是重複次數太多，根本不能增強它的效果。所以，某個最後的音節如果用和它一樣聲響的音節作結尾，效果就相當於零，這個音如果必須被用三次不可，也只能是偶爾為之，因它雖已加入現存的韻腳之列，但其通常並不能產生強烈的印象。由此，第三個韻腳純粹是美的累贅物，毫無用處。再者，這樣的韻腳疊積法可不必作太大的犧牲。
反之，對於一般人常用的規格，如意大利八句體（其開頭六句是交互韻，末尾兩句不拘）和十四行詩等所花費的工夫遠比上述的疊積法多很多，就是因為詩人費了偌大的周折，但是卻使讀者如入迷陣，摸不到門路。享受讀詩的樂趣，不是從頭腦昏然之時開始的。誠然，大詩人是能夠克服這個形式的困難的，而且能示之以輕快優雅之趣，但只憑這一點事實，我們仍然沒有推舉這種形式的確鑿理由，因為這些形式本身就極為煩瑣並且沒有效果。就連很有成就的詩人，在採用這些形式時，韻腳和思想之間也時常發生糾葛，有時韻腳取勝，有時思想佔上風，也就是說，有時思想被韻腳所壓抑而萎縮，或者，由於韻腳本身思想的貧弱而稍作退讓。因此，莎士比亞在十四行詩的前四句中押上不同的韻，我想這不是無意的，而是為了凸顯詩趣的優越。總之，莎士比亞詩歌的聽覺效果並不因此而絲毫褪色。就內容來說，這種做法也不至於會有削足適履之感。
有些國家的許多詞彙只宜於詩歌但不宜於散文，這對詩是不利的，相反，若是不宜於詩的詞彙太多，結果亦相同。前者以拉丁文和意大利文情形為最多，後者則以法文為最。最近，法國把這種現象稱之為「法蘭西文的嚴謹」，說得的確很貼切。這兩種現象英文較嚴重，而德文最少。那些專供詩用的詞彙，距我們的心較遠，它們不能直接訴諸精神，因而往往使我們的感情處在冷淡的狀態中，它是詩歌的會話用語，是畫裡描繪的情感，它排除真實的情感。
近來，大家時常會討論古典文學和浪漫文學之間的區別問題。我想它們之間的主要不同在於：前者純粹為出自人性的、真實的，其動機是自然的；後者則反之，它是人為的、傳統的、具有想像力的。此外，再加上從基督教而來的動機，還有騎士對於名譽的狂熱幻想和滑稽可笑的女人崇拜，或夢癡似的超物質戀愛觀等皆摻於其中，就連浪漫派的代表作家的作品中也可以辨認出以上這些動機是如何古怪地歪曲人際關係和人類的天性的。例如，卡爾德隆就是其中之一，他的宗教戲《最壞的事情未必都是具有決定性的》或者《西班牙的最後決鬥》兩書以及幾篇喜劇作品，它們都是很荒誕無稽的。再者，他們的會話也經常流露出Schola哲學的煩瑣，這種煩瑣卻是屬於當時上流階層的精神修養。
相反的，那些忠實於自然的古人作品，當然就比他們的更勝一籌了。並且，古典學派的文學具有絕對的真理性和正當性，浪漫的文學在這方面表現得很有限。例如，希臘建築藝術和哥特式建築（拱形建築）之間的差異也是如此。但值得注意的是：所有的戲劇和敘事詩，若把其故事的發生地點放在古代的希臘或者羅馬，由於我們對古代的知識（尤其是有關生活細節的）認識的不全面，且又不能通過直觀認知，從而導致這些作品處於不利地位。因此，作家們對於許多事情避而不談，而是以一般性的事情一筆帶過來達到滿足讀者的需求，這樣一來，他們的著作便往往陷於抽像化的境地，缺少了文學所必備的直觀性和個性。所有這類作品，之所以帶上了空虛或苦悶的特殊色彩，原因就在此。但這種東西一到莎士比亞手中便脫離上述缺點，因為他能果斷地描寫出古希臘以及羅馬時代的英國人的生活。
多數的抒情詩傑作，尤其是賀拉斯的那兩三篇頌歌（比如第3卷的第2首頌歌）或者歌德的那幾首詩歌（比如說《牧羊者的歎息》），因其思想完全是跳躍的，沒有正統的脈絡，而被批評。事實上，他們是故意避開倫理的脈絡，而代之的是詩中所表現的根本情感或情調的統一。這個統一就像一條把許多珍珠串聯全體連貫起來的一條線，而且以此為媒介來使描寫的對象迅速得以轉變，更加清晰地表現出來，恰如音樂中的變調，正是由於第七諧音的介紹，令還在作響的基調變成新調的屬和弦。
抒情詩裡以主觀要素為主宰，戲曲中是為客觀要素所獨霸。介於二者之間的則是敘事詩，它所佔的幅度較廣，在這，從故事性的角度談詩，以至真的敘事詩，其中間還有很多形式和變形。另外，敘事詩寫作主要在於客觀要素，主觀要素因時間的不同而有程度上的差異。總之，也要有主觀方面的表現，所以它處在中間的位置。詩中應盡量把握機會，容納主觀，或利用詩中人物的獨白，或利用敘述的過程等。所以，詩人也像戲劇家一樣是不會完全把人物寫丟的。
總之，戲曲的目的是通過一個實例來展現：「人的本質和生存究竟是什麼？」在這裡所要表現的有令人悲傷的一面，也有愉快的一面，或者是二者兼而有之。話說回來，對於「人的本質和生存」這個問題，已經包含議論的種子，因為在戲曲之中，到底應該以本質（即性格）為主還是以生存（即事件或命運、行為等）為主？這一類型的問題，都會馬上引起爭論。此外，二者（生存和本質）只有在概念上才能加以分割，但在描寫上它們緊緊地纏在一起，很難劃清界限。因為只有憑借命運和事件等才能襯托或發揮人物的性格；並且也只有從人物的性格出發才能產生動作，由動作製造事件。當然，描寫時可以側重於某一方面使戲劇劃分為「性格劇」和「故事劇」兩類。
敘事詩和戲曲的共同目的在於以特殊境遇下的特殊性格（人物）為基礎，描寫出由此所引出的異常動作。此目的是詩人在平靜的狀態下最能完全達成的任務，唯其態度的平靜所表現出的人物個性才能具有普遍性的色彩，才能找出一個動機，動機從而再產生出一個動作，最後由此動作產生出更加強烈的動機……如此循環往復，動作和動機愈來愈顯著和激烈。於是，人物的個性和世態很清楚地同時展現開來。
偉大作家可以幻化出各種各樣的角色、對話的描寫，並且完全契合角色的身份及性格，一下子表現英雄激昂的陳詞，一下子又變成純真少女嬌柔的口吻，刻畫得栩栩如生，令人覺得如聞其聲，如見其人，諸如莎士比亞、歌德等都屬之。第二流作家的作品只能把自己化作書中的主角，拜倫便是。這種場合下，陪襯的角色往往只是沒有生命的玩偶。等而下之的那些平庸作品就更不用談了，即使連主角也沒有生命。
喜愛悲劇的心理不屬於美的感覺，那是惻隱之心的最高度的集中表現。當我們看到存在於自然之中的崇高時，為了採摘純粹的直觀態度而擺脫了意志的利害，我們所看到的悲劇結尾時的感觸，實際上已經擺脫了「生存的意志」。悲劇中所展示的是人生的悲哀面，例如人類的悲慘際遇、迷誤和偶然的支配、兇徒惡棍的凱歌、正人君子的沒落等，直接反對我們意志的世間萬相，都擺在我們的眼前。回顧這些景象時，意志已經離開了我們的生活，取而代之的是憎惡、唾棄的心理。因此，似乎我們總覺得我們的心裡邊殘存著某一種東西，但所殘存的絕不會是積極的認識，而只能是消極的厭世之念。
這種情況就像第七諧音隨著基本諧音所產生的變調那樣，或是紅色摻上青色後所產生的另一種不同顏色，一切悲劇所帶來的是要求完全不同的生存以及一個不同的世界。相對於這個世界的認識，大抵只是間接得到，即是因上述的要求而產生的。當看到悲劇結束時的刀階剎那，我們必將會更明晰地醒悟和確信：「原來人生竟是這樣一場悲慘的夢！」對於這一點來說，悲劇的效果似是一種崇高的力量的存在，兩者都能使我們超越意志擺脫利害，使感情發生變化。悲劇的事件無論採取何種形式來表現，為了令我的情緒高昂，都會被賦予特殊的跳躍。悲劇中之所以帶有這種性質是因為它產生的「世界和人生並不能給予我們真正的滿足，也沒有令我們沉醉的價值」的認識。因此，不僅悲劇的精神在於此，從而它還引導我們走向了「絕望」。