古代的名家如盧克萊修、賀拉斯、奧維德等從不妄自菲薄，都說得很有自信。近期的如但丁、莎士比亞及許多其他著名作家，也莫不如此。一名作家不瞭解自己的偉大所在，又怎能產生優秀的作品？天下絕無此理。那些謙稱的無價值的作家，只是絕望的無能力者用以自我安慰的歪理罷了。某英國人說過一句話，乍聽來似乎有點滑稽，但卻不無道理，他說：「merit（真價）和modesty（謙遜），除第一個字母相同以外，再無共同之點。」所以，我不禁常常懷疑，大家要求謙遜的這種想法是否正確。柯爾紐說得更直接：「虛偽的謙遜，不能寄予它太多的信任。我深知自己的價值所在，別人也相信我所談的事情。」歌德也不客氣地說道：「只有沒用的奴輩才謙遜。」也可以說，口頭上經常念叨：「謙遜哪！一定要謙遜！」這些人才是真正無所作為的人，才是完全無價值的奴才，是人類之中愚民團的正牌會員。這是因為，只有存在自身價值的人，才能瞭解他人的優劣所在。當然，我在這裡所說的「價值」是指真正且有真實價值的事情。
我真希望全世界上的那些碌碌無為、沒有任何專長的人完全消逝。這些人一接觸到他人的目光，就好像置身拷問台一般，蒼白或青黃色的嫉妒烈焰啃噬著他們的心靈。因此，他們想剿滅天資卓越的人，如果遺憾地不得不讓他們生存下去不可，也會想方設法隱蔽或否定他們的專長，不，應該是說要他們放棄自己的專長。我們耳邊之所以經常會響起對謙遜的讚辭，道理也就在此。謙遜的讚美者，一遇見具有某種真價值的東西，便馬上利用機會，從而想盡辦法使它窒息，或者遏制它不讓世人知道，誰又會揣測到他們的居心呢？因為這正是對於他們理論的實習。
再說，文學家也像藝術家那樣，雖隨時隨地為我們提示的是個別的事物或幾個個體，但是他所認識的以及想要我們認識的是（柏拉圖的）理念，是全體種族。因此，文學家所描繪的形象中表現的是人的性格以及境遇等的「原型」。描寫故事的小說家和戲劇作家，就是從那些人生中提取的個別事物，精細地描寫其個性特徵，並由此給我們的人生以全面性的啟示。其實，他們處理的事情，表面上是個別的東西，實際上卻是無論何時何地都存在的事情。文學家——特別是戲劇家們編寫的詞句，不但可以當做具有普遍性的格言，在我們實際的生活中往往也很適用，其理由也就在於此。文學和哲學之間的關係，猶如經驗和實驗科學二者的關係一樣。經驗是通過個別的實例來表示現象，而科學則是以一般的概念統括全體的現象。同理，文學是通過個別的事物或實例來讓我們知悉萬物的（柏拉圖的）觀念。
而哲學是教導我們從事物的內在本質去認識其全體性和普遍性。從這點來看，文學不但具有青年熱情奔放的特質，同時還帶有老年人持有的老成穩重的氣氛。實際上，文學花朵的盛開綻放，亦唯有在青年時代；文學的感受力也是在此時屢屢獲得激情。青年們大都喜好韻文（詩），有些人的那種狂熱勁兒，簡直就像是對待三餐那樣，缺它不可。這種傾向會隨著年齡的遞增加而逐漸降低，但一到老年則喜好散文。由於青年時期懷有的這種文學傾向，相對於現實的見解和抱負而言，很容易遭受毀滅，大概是因為文學和現實差距甚大，文學中的人生是其樂無窮的，是沒有痛苦的。現實則剛好相反，即使生活中沒有痛苦，也毫無樂趣；然而若一味地追求快樂，又沒有不痛苦的道理。雖然青年們接近文學比接觸現實來得早，但為了達到現實的要求，不得不將文學放棄。這就是最出眾的青年常常為不愉快所壓服的主因。
韻律和韻腳雖然是一種拘束物，然而它們也是詩人身體的一種「被覆」，穿上這一套「被覆」，說些其他人所不敢說出的心聲也無妨，它令我們熱愛的原因就在於此。詩人對自己所說的事情只負有一半的責任，其他一半則由韻律和韻腳分攤——其中的韻律只是旋律，它的本質在於時間，而時間本來就是純粹的直觀，所以，用康德的話來說，它只具有純粹的感覺性。與之相反的，韻腳卻是用感覺器官來感覺，它是屬於經驗的感覺性。所以旋律遠比韻腳更具氣質和品格，所以古希臘羅馬人也因此而輕視韻腳。韻腳的起源，是來源於古代言語的頹廢，以及言語的不完整性而產生。
法國詩歌貧弱的主要原因，就是在於沒有韻律單有韻腳，為了隱匿這種缺憾而以種種手段製造出許多玄虛而又不切實際的規則，使韻腳變得更加困難，由此也更加助長了內容貧弱的產生。例如，兩個單詞之間禁止母音重複，並且不准使用某些詞彙等，總而言之，可謂是花樣繁多，不勝枚舉。近來，法國的詩人們已在努力消除各方面的限制——我覺得世界上任何國家的語言都趕不上拉丁語所帶給人的那種韻腳明快、有力的強烈印象，中世紀採用的韻腳拉丁詩更是具有特殊的魅力，這是由於拉丁文的詞彙優美而又完全，是近代諸國語言所無法企及的，所以，韻腳這個裝飾品，原本為大家輕蔑，唯獨拉丁文附上它，方能顯出其優雅之趣。
在若干句子之中再響起同一個音韻，或者把句子表現得如同旋律的拍子，強加上這類孩子氣似的目的，不論對於思想還是表現手法而言，都會受到一層拘束，嚴格地說，這才是對於理性的一種反叛，但若不實行這些暴力，又不會產生出韻文來（即使偶爾有之，也不會太多），所以，在其他的語言中，散文遠比韻文易於理解，假如我們能看到詩人的秘密工廠就不難發現：韻腳求思想比思想求韻腳的運用多出十倍以上。換言之，韻腳遠在思想之前的場合居多，若思想在前又堅決不讓步，就會難以處理了。但是考之韻文術則不會如此，它能夠把所有的時代、民族都拉到自己的身旁。韻律和韻腳對於人心所起的作用很大，它們所特有的神秘誘惑手段效果也非常明顯。我想其中的原因是高明的韻文表達思想運用的詞彙，早已被預造出來，詩人不過只付「尋找」之勞而已。平淡無奇的內容配上韻律和韻腳，乍讀起來好像也頗有一番意味深長的味道。
就像相貌平平的少女利用化妝的手段，也頗能惹人側目而視的。就像偏頗、錯誤的思想一旦寫成韻文，也會覺得似乎有道理一樣。從另一方面分析，即使是名家的詩句，若全部改成散文也會韻味大減。只有「真的」才是美的，若能把真理的最美麗的裝飾拿掉，赤裸裸地將其表達出來才是最為可貴的。散文能表現出偉大而美麗的思想，所以比韻文的效果更具真價，道理即在於此。韻律和韻腳中那些瑣碎的、小孩子那些幼稚的方法，能夠產生如此強力的效果，實屬令人意外，因此也極具研究的價值。依我的推測，它的原因大概是這樣：原本聽覺所直接感受的只是詞句的音響，再附上旋律和韻律，就好像已成為一種音樂，所以，它本身已取得某種完整和意義，已經不是手段，不再只是指示事物的符號——即它不再是言語意義的符號，而是為了它自身的存在。此外，這個音響的唯一任務是「悅耳」，在完成此任務的同時，也滿足了讀的一切要求。
因此這個音響所表達的思想，到現在就成了附加物，就像是音樂的歌曲配上的歌詞一樣。那又像是從天而降的意外贈物，這裡沒有任何的請求或希望，所以很容易讓我們欣然接受。這裡若再有散文中所表現的思想價值，恐怕就更令我們著迷了。在我幼小時，常常只因為某詩的音韻很美，實際上對於它所蘊涵的意義和思想都還不甚瞭解，就這樣憑借音韻硬是把它記下來。任何國家都少不了只有好的聲韻卻毫無意義的詩歌。例如研究中國文學的戴維斯，在他所翻譯的《老年得子》（於1817年發行。劇中描寫的是，沒有子嗣的某位老人，為了得子而納妾，雖然如願以償地生了男孩，但此間卻發生了許多家庭風波）的序文中寫到，中國的一部分戲曲是可以用來歌唱的韻文，還附帶說：「這些文句的意義通常是曖昧的，用中國人自己的說法來說，這些韻文的主要目的在於『悅耳』，要忽略其意義，並且經常為了保存諧韻而犧牲意義。」看了這段話，大家應該都會聯想到希臘悲劇中的幾乎誰都不明其意的「齊唱」。
真正的詩人，不論地位高級還是低級，他們的直接標誌是韻腳自然，毫不勉強。這就是說，他們的韻腳仿若天成，自自然然地表現出來，他們的思想在頭腦中成熟之後才去找韻腳，這才稱得上是真正的詩人。那些真正的散文作家是為了思想而尋求韻腳，濫作家們則為了韻腳而搜索思想。通過閱讀兩首有韻腳的詩進而能夠從中發現，何者以思想為主，何者以音韻為主。