所以，把宙斯籠統地與上帝視為一體並不能夠得到他的感激，在詩中奇怪地出現了幾處這樣的情形（例如第14節的70行）。其實，在《煉獄篇》裡面，諸如此類的描寫幾乎已經到了非常可笑的地步（第6節的118行「尊貴的朱庇特，他為了我們能夠在地球上生存，竟然被殘忍地釘上了十字架」）。對於這一點宙斯究竟會說些什麼？「天呢，真是夠慘的！」最讓人感到噁心的是維吉爾、但丁和每一位服從上帝命令的人所表露出的婢顏奴性，以及在接領上帝聖旨時所表現的那種戰戰兢兢和畢恭畢敬。但丁在他引以為榮的一個例子中，把他本人那種卑劣的奴性心理發揮得淋漓盡致，甚至喪失了自己的榮譽、良心。也就是說，榮譽和良心一旦與上帝的殘忍旨意有了牴觸，那麼它們將不再起到任何作用。為了獲得一份口供、證詞，他鄭重而嚴肅地對那些遭受其精心設計、慘不忍睹的酷刑折磨的受苦者許下承諾：給他一小滴水用以緩解其痛苦。可憐的受刑人在兌現了被強加於身上的條件之後，但丁卻完全不顧及自己的榮譽和良心，赤裸裸且不
知羞恥地違反了自己所許下的諾言以「讚頌上帝的榮耀」。因為但丁自己認為要緩解上帝所施予的痛苦——哪怕就是一點點也是絕對不允許的；儘管這種緩解在這裡只不過是揩去一滴已經冷凝了的淚水，儘管上帝也並沒有明確地禁止過他這麼做。所以，不論在此之前的一刻裡他是如何信誓旦旦地作出承諾，他都是不會兌現的。如果在天上，也許這些行為可能都已經是值得稱道的家常便飯了；但是在人間，如果誰做出了這樣的行為，那他無疑就是一個惡棍、無賴。另外，這個例子讓我們清楚地明白，道德一旦除了擁有上帝的意志以外，沒有任何的其他基礎，那將是一件多麼糟糕、尷尬的事情：因為如果把好與壞弄得混淆不清，其速度之快就如電磁鐵的正負兩極被弄顛倒一樣。但丁的整部《地獄篇》事實上就是對殘忍的稱頌和讚美；在文中的倒數第2節中，寡廉鮮恥和良心殆盡也以上面所提過的那種方式被大大地加頌了一番：
我會大膽無畏地說出
通行天下的真理。
——歌德
另外，對於那些被創造者來說，這一切無非就是一個永無盡頭的神聖悲劇。儘管這部作品的序曲也有個別令人感到有趣和愉快的地方，但是較之那沒完沒了的悲慘部分，這些地方就會顯得少之又少。我們不由得會認為：其實在但丁的內心深處，也對這一整潔的世界秩序抱有諷刺和挖苦的態度，不然，那些令人倒胃的荒謬之處以及持續不斷的行刑場面是不會就這樣被津津有味地描畫出來，如果沒有一種古怪的趣味那絕對是不行的。
我之所以一直鍾愛彼特拉克，把他視為意大利詩人當中首屈一指的。因為詩中所流露出的真摯感情，以及其直截了當的表達方式都深得我心，在這個世界上沒有人能夠出其右。因此，他的十四行詩，以及凱旋詩和押韻歌謠深得我的喜愛，遠遠要甚於對阿里奧斯圖的離奇胡鬧的作品和但丁詩作中所描畫的那些令人毛骨悚然的醜陋面孔。而彼特拉克那直接發自內心的、行雲流水般的語言，與但丁過分講究、甚至是矯揉造作的貧乏語彙相比，其訴說方式也是別具一格。彼特拉克一直以來是我最心儀的詩人，不僅是過去和現在，而且永遠都是。
「當代今天」這個至為出色、卓絕的時代，有人竟敢用貶損的口吻去談論彼特拉克，這只不過是更有力地證實了我一直以來對彼特拉克的判斷而已。針對這條多餘的證明，我們可以去深入地比較一下，舉個例子，同樣是身著便裝的但丁與彼特拉克——我是說，把他們所寫的散文都放到一起去加以比較：彼特拉克優美且飽含思想、真理的《論孤獨的生活》和《承受好運、厄運的方法》等作品，以及他的書信，與但丁那些談論經院哲學的乾巴乏味、繁複冗長的文字。最後，據我看來塔索並不配被列為繼三位偉大意大利詩人之後的第四。我只有把希望寄托於我們這些後代人了，但願他們是公正的吧，即使作為同時代人的我們也是不可能做到這一點的。
在荷馬的作品中，用以形容事物的不是與當時正在發生的事情相關或相類似的詞語，而是一些與之完全和絕對貼切的屬性詞。其中就有許多諸如此類的例子，如：大地永遠被我們稱作是萬物的生命滋養者，天空是最寬廣無際的，大海卻是葡萄酒一樣的昏暗。這就是荷馬的作品，就這樣絕無僅有地把事物的客觀性形象地表現了出來。荷馬就如大自然一樣，他並沒有因那些人為的事件及情緒觸動影響自己所看到的東西。不論他的人物是高興，還是悲慟，大自然都會不為所動地繼續它前進的步伐。相比之下，在大多數的作品中，整個自然的喜怒哀樂會隨著主觀的人的情緒變化而變化；而荷馬卻不是這樣。
在我們所處的這個時代中，歌德應該是詩人中最客觀的一位，而拜倫則是最主觀的。拜倫的作品總是以自己作為敘述的對象，甚至是在最客觀的一類詩歌當中，例如，史詩和詩劇，情況也是一樣。
我們可以把歌德與約翰保羅之比，自然地想像成正極與負極之比一樣。
在威尼斯藝術學院裡，畫在亞麻布上的那些濕壁畫中有這樣的一幅圖畫：神靈們端坐於雲端裡的金桌、金椅上；下面則是被羞辱了一通的客人們——他們被投進了漫漫無盡的黑夜深處。歌德第一次到意大利在寫作《伊菲格尼亞》時，一定看到過這幅圖畫。
阿普萊伊斯所寫的一個故事講述的是一個寡婦覺得看到了在狩獵時被人謀殺了的丈夫。本故事與《哈姆萊特》的故事特別相似。
在此，我想把我對莎士比亞的這一巨著中關於某處地方的猜想寫出來。當然，我的這一猜想可謂相當大膽，但還是寫出來供讀者評判。在「生存還是毀滅」的這段著名獨白裡，有這樣一句話：「Whenwehaveshuffledoffthismortalcoil」，一直被人視為模糊語句，簡直不可理解，並且又從未得到過真正意義上透徹的解釋。至於原文中的動詞短語到底會不會是「shuttledoff」（梭織）呢？「shuttle」已經不被作為動詞使用了，但「shuttle」的解釋則為織布用的梭子。因此，句子就有可能被理解為「當我們飛速梭織完這一卷可朽的線」，小小的筆誤在所難免。
說起歷史，我總是會想到與之對立的文學。比如，歷史學之於時間就相當於地理學之於空間。後者與前者一樣，都不能算是本來意義上的科學，這是由於兩者的課題都只是個別的事物，並非普遍真理。關於這一點，我建議大家去閱讀一下《意志和表象的世界》中《論歷史》的部分。歷史一直都是這種人的喜愛科目：他們想瞭解點事情，但又不肯付出掌握一門真正的科學所具備的腦力勞動。今非昔比，歷史更加流行開來：每年出籠的不計其數的歷史題材的書籍可以為此印證。誰要是和我那樣，在所有的歷史中都能不自覺地看到同一樣的東西，正如於萬花筒的每次轉動中，我們看到的只不過是換了個花樣的同樣東西，那麼他是不會加入到這種狂熱的興趣之中的，雖然說我並不反對人們的這種狂熱。
唯一荒唐可笑的事情就是很多人想讓歷史成為哲學的一部分，甚至把它變成是哲學本身；他們錯誤地以為歷史能夠代替哲學。在各個不同時代，大眾對歷史往往都是情有獨鍾。要想瞭解這其中緣由，我們可以觀察觀察人們日常的社會交談。一般來說，這種交談不外乎是某一個人講述某件事情，另一個人則敘述這同一件事情的另一版本。在這種情形之下，每個人就都可以同樣引人注目。這類社交談話和歷史研究是一個道理，人們的頭腦關注的只是個別的事情。正如科學探索那樣，在進行高貴的交談時，人們的思想可以提升至普遍事物的原理。然而，這並不能說，我們可以就此剝奪歷史的價值。人類生命是何其的短暫和倉促，它被分佈於百萬個個體生命之中。後者則成群結隊地一頭扎進被稱為「遺忘」的巨獸那張永遠張大著的、等待它們自投羅網的大嘴洞裡。這樣，把那些將要被吞噬事物的一鱗半爪搶救脫險，留下對最重要且最有趣的事物、主要事件以及人物等的紀念，使它們不至於蕩然無存，實是一件值得快然稱道的事情。
從另一層上講，我們也可以把歷史學看做動物學的延續，不過對於全體動物而言，我們只考慮它們的種類足矣；至於我們人類，由於人類具有個體的特性，於是，我們就有必要瞭解單個人和個別事件，後者引出前者。歷史本質上的缺陷也就立刻由此暴露出來了，因為單個的人和個別的事是數不勝數、永無止境的。在研究了歷史上的這些單個的人和個別的事之後，我們便會知道：我們需要瞭解的事物總量並不會因我們已經瞭解了的而有所減少。對於其他嚴格意義上的科學來講，我們有可能完全掌握其中一門。
歷史從始至終除了講述戰爭以外，再無其他。而戰爭也是最古老而又最具現代感的雕塑作品的主題。一切戰爭的根源不外乎都是偷竊的慾望罷了。伏爾泰說得很對：「一切戰爭不外乎偷竊而已。」因此，對於一個國家而言，其一旦有了多餘的力量，就會撲向其他國家，奴役其他的民族；這樣，它就可以不勞而獲，把他人的勞動成果為我所用，不管這些成果是現實存在的，抑或將來才會產生的。這為世界歷史以及英雄偉業提供了素材。特別是在法語詞典中，藝術與文學的名聲應被收錄於「gloire」的詞條下面，而在「gloiremilitaire」一詞的下面，應該寫上「voyezbutin」才對。
但是，對於印度人和埃及人——兩個宗教意識很濃的民族在有了多餘的力量時，似乎通常都沒把這多餘的力量用在掠奪性的戰爭與英雄業績上面，而是用來建造那些足以抵禦長時間侵蝕的建築物——這些使後人保有對他們豐功偉績之肅然起敬的懷念。
歷史中除了上述的根本缺陷之外，還有這樣一個不可迴避的事實：歷史女神克利奧週身上下都被謊言與假話感染了，當代的歷史考證的確在盡力醫治這一歷史疾患，但以它局部的治療也只能防止個別症狀的產生；再者，許多濫竽充數的江湖郎中只會令病情更加嚴重。所有的歷史大致上都是如此——當然，不包括《聖經》中記載的歷史。我相信歷史上記載的人物與事件和真實的人物與事件的相似程度，就彷彿是書籍首頁的作者畫像和作者本人的真實程度相仿，也就是說，這些畫像僅在大致輪廓上與作者的模樣相符，所以，它們與作者真人有著幾分地相似；這些畫像經常因某一特徵的出錯而全然背離了真人的形象。甚至有的時候，畫像和真人沒有絲毫的相似之處。
報紙被認為是歷史的秒針，但這一歷史的秒針通常不但由更次一級質量的金屬製成，而且它也是甚少準確的。報紙上所謂的頭版新聞就是由時事串聯成的戲劇裡面的合唱。各種誇誇其談是報紙報道的本質，正如誇張也同樣是戲劇的本質，因為報紙必須靠炒作每一事件來為自己做宣傳，盡量地小題大做。所以，基於職業的原因，報紙寫手往往都是危言聳聽的高手；這是他們提高注目率的手段。正因如此，他們就像那些一有任何風吹草動便狂吠一番的小狗。因此，我們必須克制自己，不要太過於留意它們的大呼小叫，免得影響我們自己的消化。還有，我們應該清楚：報紙通常只是一副放大鏡而已，即使是在最好的情形下也不過如此，因為那通常只是投映在牆上的手影遊戲罷了。
在歐洲，有一種奇特的能夠伴隨歷史歲月演變的顯示器：通過利用它直觀的顯示方式，我們一眼就可以辨認出每個不同的年代；它控制於衣服裁縫的手中（例如，1856年在法蘭克福展出的一幅據稱是莫扎特青年時期的肖像畫。我一眼就辨認出這幅畫不是真品，因為莫扎特所穿的是比他們那時候早了20年的衣服）。只不過於現在這個年代而言，這種歷史顯示器方失去其作用，因為我們身處的時代甚至沒有足夠的創造力發明一件符合自己時代款式的衣服。這個時代更彷彿是一個化裝舞會：每個人身上穿著的都是很久以前人們就置之不理的衣服；他們彷彿是弄錯了自己生活年代的人。然而在這之前的那些年代，人們起碼還有足夠的頭腦與創造力發明了燕尾服呢。
仔細考察一番過後，我們就可以瞭解到事情的過程：正如每個人都有一副自己的面相——我們可以據此來暫時地判斷這個人的為人——當然，每個時代都有其毫不遜色的外貌特徵；之所以這樣是由於每個特定時代的精神風貌就像是一股強勁的東風吹遍世間萬物。我們在人們的所想、所做，或者所寫裡面，在音樂、繪畫以及某種風行的藝術當中都可發現那些時代精神的痕跡。它們把自己的印記烙在每件事物上面。例如，我們只見詞語但難追蹤深意的年代，也有僅存音樂而無旋律、只有形狀而無目的的時期。修道院建築起的厚圍牆最多只是頂住了這股東風的猛烈吹襲，如果這股東風沒有把這些厚圍牆吹倒的話。
因此可以說，一個時代的精神也同樣形之於外；而這個時代的建築樣式與風格則永遠是這一時代精神的基本低音。不同的飾物、傢俱、用具、器皿等，甚至人們穿著的衣物，所理髮型以及修剪鬍子的方式都會受到時代精神的影響。就像我原來說過的，由於人們在所有這些方面創意的不足，當今時代被打上了缺乏個性的印記。不過，最可悲的事情卻是它居然把粗野、愚蠢、無知的中世紀選作它模仿的範本；例如法國法蘭西斯一世時期，就連路易十四時期也偶爾成了被參照的對象。當今時代的外在體現——它被保留在圖畫和建築物之中——到了將來的某一天會給後代人留下何種印象啊！那些唯利是圖、以取悅大眾為宗旨的人畫龍點睛地稱這一時代為鏗鏘悅耳的「當代今天」；這一切就好像連綿的曾經全為了當代今天的到來而鋪路搭橋、精心準備，現在終於可以功德圓滿了。
這個時代普遍缺乏審美趣味，這一點還反映在人們為紀念偉人而專門豎立的紀念雕像上面。這些雕塑人物往往都身著現代人所穿的衣服。塑像紀念的是存在於理念之中、非現實的個人，一個具備了這樣或者那樣素質的人，人們心目中的一個如此這般的英雄，一個創作了著名作品或者做出了種種事跡的人物；而非紀念一個曾經在這世上四處流浪，背負著與我們的本性關係密切的缺點與弱點的凡夫俗子。正如後面這些不值一提的東西，我們同樣也不應該炫耀他所穿過的上衣、褲子。一個理念性的人物應該顯示出人的形態，以古代人的方式著裝，即半裸著身體。因為只有這樣的處理方式才符合雕塑的基本原則，雕塑依靠的是純粹的形式，所以，它必須完整，沒有彎曲和變形的形體。
既然談到塑像的話題，那我還想一併指出：把塑像放置於十到二十英尺高的基座上，顯然缺乏美感，甚至是十分荒謬的行為，因為如果這樣做，人們便無法清晰地看到這一塑像的全貌，尤其是這種塑像一般都會因青銅做成而呈現出深黑色。如果我們從遠處觀賞，便無法看清這一塑像；如果離這一塑像太近的話，那它又高高在上，藍天於是成了它的背景，並且太陽光會刺到人的眼睛。在意大利的諸城市，特別是羅馬和佛羅倫薩，當我們置身於廣場和街道時，可以見到大量的塑像，其底座一般都比較低，這樣，人們就能夠清晰地觀賞到它們了。還有就是羅馬蒙地卡瓦羅的巨型塑像，那裡塑像的底座也很低。因此通過這些我們可以看出意大利人所表現出來的良好的審美趣味。而德國人則喜歡用一個刻有浮雕高大的糕點甜食架子去展示英雄人物的形象。
在討論美學一章的結尾之處，我想談談波阿色萊藏畫（在慕尼黑）的老萊茵河低地畫派的作品。
在欣賞一件真正的藝術品之前，我們未必真的需要事先介紹一下藝術史，然而對於我們於此所談及的畫作，情況可就非同一般了。我們起碼只有在欣賞過范艾克之前的油畫後，才能準確地評估范艾克作品的價值。亦即在范艾克時代之前，油畫的風格、趣味來自拜占庭，所以會採用膠畫顏料和選取金的底色；畫中人物僵直而生硬，既無生氣，又無動感，並且，頭上都罩著帶有聖者名字的一大圈神聖光環。范艾克是一個真正的天才；他嚮往自然，在油畫中添加了背景，賦予畫中人物以頗具動感的姿勢、動作和構圖。人物臉上流露出真情實感，服飾的皺褶也得以精確描畫。另外，范艾克採用了透視技法，在技法的運用方面大致達到了可謂完美的程度。他的一部分後繼者，如舒利爾和亨林（或者梅姆靈），繼承了他的衣缽；其他後繼者則重拾以前的荒謬處理技法，甚至就連他本人也不得不屈從於教會的意見，保留部分這樣的表現手法。例如，他仍然得畫上巨大的光環和耀眼的光線；但我們亦可看到他已盡量摒棄了不少陋習。范艾克一直在與他所處時代的精神做著不屈不撓的鬥爭，舒利爾、亨林也是如此。
因此，對他們的評判要考慮到他們身處的時代。他們畫作的題材通常都是空洞乏味、愚蠢荒謬的，並且無一例外地都是陳腐、老套且與宗教有關的事情，例如，「垂死的瑪麗」、「三個國王」、「描畫童貞女瑪麗的聖盧克」、「聖克利斯朵夫」等——這些都與他們身處的時代有著密切的關聯。同時，他們所畫的人物幾乎很少有一種純粹的、自由的人的外表和態度；他們大都做著教士的手勢與動作，即拘束、造作、死板、卑躬屈膝，和乞丐的舉止動作相比較，簡直就是別無二致——這些同樣也是他們的時代釀成的過錯。此外，這些畫家其實並不瞭解古人的作品。所以，他們所描畫的人物很少長有一副美麗的面孔，大多數時候，這些人物的相貌都是極其醜陋的；也沒有優美的四肢可言。雖然線條透視大部分都是正確的，但對於空中透視來說，還尚有闕如。基於自己對大自然的瞭解，他們把大自然當做是所要描繪的事物的範本。人物的面目表情是生動和誠實的，但就此便不曾透露出更多其他東西；他們所畫的聖人，每個人的臉上是沒有絲毫的發自真正神聖性的莊嚴與超凡脫俗的情態——而這也只有意大利人才能夠畫得出來，特別是拉斐爾和柯列吉奧的早期畫作，這種情況得以充分體現。
因此，我們可以針對這一節討論的油畫作品作出如下客觀評價：這些作品在表達現實的事物——頭部、長袍及其他素材方面在大多情況下獲得了完美技巧所能達到的效果——在這一方面，畫家幾乎能與在很長時間以後的17世紀出現的那些真正的荷蘭畫派所獲得的成就相媲美。但在另一方面，至為高貴的表情、名副其實的優雅和達到極致的美對於他們來說，又是陌生的。正因為這些東西才是藝術的真正目的，技法只不過是手段而已，所以，這些作品稱不上第一流的藝術品。實際上，欣賞這些作品是要具備一定條件的，首先，我們必須彌補上述列舉的缺陷，還有就是言之無物的題材和那些千篇一律的宗教動作，並把這些歸咎於他們所處的時代。
此畫派的主要貢獻：它是由范艾克和其最優秀的學生作出的——在於他們對現實世界的生動逼真的摹寫，而這得益於畫家對大自然的細緻入微的觀察與在描繪方面的勤勉、刻苦；還有就是顏色的生動、鮮明——這就是這一畫派特有的與眾不同之處。在這些作品的前前後後，還沒有哪些油畫使用這樣鮮艷奪目的色彩，以至於這些色彩的能量被發揮到了極致。所以，即使在歷經四百餘年之後，這些畫作看上去似乎依然只是於昨天完成。假如拉斐爾和柯列吉奧懂得這些顏色的奧秘所在，那該有多好啊！不過，這邊正是這一畫派的秘密，但已經失傳了。所以我們應該對這些畫作採取化學分析方法。