「人與命運的搏鬥」可以說是悲劇的最普遍主題——這是半個世紀以來我們那些好發空洞、單調而又不知所云卻甜膩得令人噁心言論的當代美學家們異口同聲說出來的看法。這種說法被提出的前提假設就是：人具有自由的意志（意欲）——無知的人都會抱有這一奇想；另外，我們還有一項絕對命令——不管命運怎麼阻撓，我們都必須要達到這一個絕對命令的道德目的，或執行其指令。以上的那些先生們就是從這種說法中獲取鼓舞和喜悅的。不過，他們所謂的那個悲劇的主題卻是一個很可笑的看法，因為我們要與之搏鬥的那個對手根本就是一位隱蔽著，且戴著霧一般頭罩的俠客；所以，我們所發出的每一擊都會落入虛空；要想機關算盡地去躲開這一對手的攻擊，但卻偏偏一頭紮到他的懷裡，就如拉烏斯與俄狄浦斯王兩人所遭遇的情形相同。再者，命運原本是全能的，我們與之搏鬥的做法簡直就是一種可笑至極的大膽妄為。因此，拜倫的這種觀點應該說是完全正確的：
我們與命運拼爭，
就像玉米束子反抗鐮刀。
——拜倫《唐璜》
莎士比亞對此也曾有這樣的看法：
命運，顯示您的威力吧：
我們並不是自己的主宰，
命中注定的就必然發生，
那就讓它發生吧！
——莎士比亞《第十二夜》第1幕結尾
古人通常把命運看做某種隱藏於整體事物當中的必然性，而這種內在的必然性既不理會我們的意志和請求，也不會考慮到我們自身的罪孽或功德；它只管去指引人類的事務，並且，會通過一種隱秘的關聯，將那些從表面上看來彼此並沒有任何關聯的事情，根據命運的不同需要各自牽引在了一起。如此乍一眼看上去，這些事情只是很偶然地走在了一塊，但從更高一層意義上講，這都是由某種必然性所導致的。也正因為如此，通過神諭、占卜和睡夢等其他方式去預知將要發生的事情也會成為可能了。
只要是由上帝決定的命運一定是某種被基督化了的命運，也就是要把命運變成上帝為這個世界爭取最大益處的旨意。
我自己認為，悲劇裡面合唱的美學目的首先就在於：被暴風驟雨般的強烈激情所震撼的劇中角色，最好在他們對事情表達看法的時候，也能讓觀眾聽一聽那些旁觀者冷靜的見解；其次，劇中由劇情逐步且具體地展現出來的基本道德教訓，也能讓合唱在同一時間內以一種抽像的、因而也就是比較簡短的方式表達出來。就跟音樂中的低音一樣，合唱隊就是以這一方式來發揮作用的：在後者的持續伴奏下，我們也就能夠聽聞那演奏當中的每一單個和音裡面的基本音聲。
就如地球泥石層裡的化石模型給我們展示遙遠太古時代的生物形體——這種古生物化石模型歷經了無數的千百萬年，現今仍保留著自身那些曇花一現的生物痕跡；同樣，在古代的喜劇裡面，古人又給我們留下了能夠真實體現他們歡愉生活以及活動的永久記錄。這些清晰而又精確的記錄就好像是古人的真正目的就是要為一種美好、高貴的生活立此存照，用以留傳給後世的綿延子孫——匆匆即逝的生活本質的確是令他們不由得扼腕歎息。現在，如果我們給那些軀殼、骨架重新注入血肉，將柏拉圖斯與泰倫提烏斯的劇作再次搬上舞台，那麼，逝去已久的美好生活又將生動鮮活地再次呈現在我們的眼前，與古代所留下來的鑲嵌地磚一樣，經過清水沖洗之後，就會把其本來的色彩重現出來。
發自和刻畫了德國民族真實本質以及精神的唯一真正喜劇，除《米娜馮巴恩海姆》之外，就是伊夫蘭的劇作了。就如這些戲劇所忠實表現出來的民族優點一樣，整個戲劇作品的優點並不是在思想智力的層面，而更多的是在道德層面；但我們卻可以說，法國和英國的喜劇情形則正好是與此相反的。
我們說德國人所擁有的獨創性是絕無僅有的，一旦他們的獨創性確實表現出來，那麼我們就不應該再像席勒和施萊格爾那樣，用那些每行必須四個重音的雙行押韻詩律去干涉、指責他們的創作。我不得不說席勒和施萊格爾在對待伊夫蘭的問題上是有失公正的，他們甚至對待考茨布，也做得很過分。同樣，人們現在在對待羅巴克的態度上也不是很公平的；但人們對由那些蹩腳的粗製濫造者所炮製出來的鬧劇，卻給予了高度的讚許。
總體而言，戲劇——作為真實反映人類生存、生活的一面最完美的鏡子——根據它對人類生存的真切認識，因而在其目的和意圖方面，可以被劃分為三個等級。第一級，同時也是我們最常見的一級，戲劇只會停留在最純粹有趣的那個層面；劇中的人物在追逐同我們相似目標的過程中，喚起了我們心底的那份同情。情節是通過劇中人物所耍弄的詭計以及他們的性格和各種機緣巧合而鋪展開來的；插科打諢及妙語警句之類則都只是作為這一類戲劇的調料來用。第二等級的戲劇會變得很令人感傷；它們刺激起了我們對劇中主人公，同時也是對我們自身的憐憫和同情。劇情變得哀傷、感人；但到結尾的時候，它們會使觀眾回復平靜、得到滿足。而最高一級以及難度最大的戲劇則旨在營造一種令人感傷似的悲劇意味：生存中的深重苦痛和磨難真實地展現在我們的眼前；而所有人為的努力與奮鬥都將化為虛無——這就是我們最後得出的結論。我們被劇情深深地震動了；我們的內心受到了極大的鼓舞，求生慾念開始回轉頭來拒絕生命——這是悲劇中所迴盪著的一種直接的或者是背景的和音。
當然，我並不是把所有的戲劇都考慮在內，比如那些帶有政治傾向的戲劇。它們只會向那些媚人的大眾暗遞秋波，迎合他們那點心血來潮的趣味。這些都是我們當代文人比較喜愛的批量產品。類似於這些劇本很快——通常是在第二年——就會被人扔到一邊，就如那些已經過時了的日曆一樣。不過，僅這一點是不會讓我們那些寫作匠煩心的，因為在他們對文藝女神的呼喊中就已經包含了這樣的一個懇求：「今天就賜給我們每一天的口糧吧！」
人們都說所有的開局都是有一定困難的；但是在戲劇藝術裡面，與此相反的說法才是最準確的：所有的結局都是很困難的。關於這一點，我們可以從那些數不勝數的戲劇作品中得到證明：這些劇的前半部分可以說還是相當不錯的，在此之後，戲劇的發展就開始變得模模糊糊、淤塞不暢、搖擺不定，尤其是到了那聲名狼藉的第四幕；到了劇的最後，不是搞出一個牽強附會，難合人意的結局，就是結局被觀眾早先就預料到了；或者，直接就像《愛彌尼亞加洛蒂》那個劇本那樣，最後弄來一個令人倒胃的結尾，讓觀眾們掃興而歸。
結尾的構思如此困難，其中最大的一個原因就是把事情弄混亂總要比把事情理出頭緒來容易得多。同時，也存在這方面的原因：戲劇在剛開始時，我們交給作者的只是一張白紙，接下來就需要他去自由發揮了；到結尾時，我們卻對劇情有了具體的要求：要不是皆大歡喜地結束，要不就是悲慘淒涼地收場。而人事的發展並不會隨意向某一個確定的方向走去。一個好的結局應該是自然而然、理所當然的，它容不得半點牽強附會；而且，至於怎麼去收尾也不能讓觀眾預先就輕易地察覺到。同樣，史詩和愛情傳奇也是如此。只是由於戲劇所具有的緊湊特性，所以結局的問題才會顯得非常突出，因為創作結局的難度已經加大了。
盧克萊修所謂「無中只能生無」的說法，同樣適用於優美的藝術。優秀的畫家在創作歷史圖畫的時候，通常會以現實中存在的人作為模特，繪畫中的人物頭像也同樣取自生活中的那些真實面孔。畫家依據這些真實原型的美和特徵又使之變得理念化。我相信那些優秀的小說家與他們所做是一樣的：他們在現實中所認識的人物變成了他們小說中虛構的人物原型，然後，作家再根據自己的意圖再將這些原型化作理念和補充完整。
小說家的任務並不在於敘述驚天動地的重大事件，而是把那些微不足道的小事情處理得引人入勝。
如果一部小說在刻畫內心生活處所用筆墨太多，表現的外在生活越少，那麼這部小說的本質也就會越加高貴。這個比例被視為識別小說等級的典型性標誌，它適用於各個不同級別的小說，自《特裡斯坦桑迪》開始，一直到粗糙無比、充滿奇情與動作的騎士故事和大盜傳奇。的確沒有太多情節的《特裡斯坦桑迪》與《新愛洛依絲》以及《威廉邁斯特》裡面的外在事件屈指可數。甚至連《堂吉訶德》裡面所敘述的行動事件也相對不是很多，而且，那些還全是些毫不起眼和極具滑稽意味的事情。這四部小說可以稱得上是它們類別中的最突出者。我們再拿起約翰保羅的奇妙小說看看：就在那一點點的外在生活的基礎上，所展現出來的內心生活卻是那麼的豐富。甚至就連華爾特司各特的小說中，內心生活同樣也是很明顯地壓倒了外在的生活，而後者的出現也總是以帶動前者為目的。但在那些低檔小說裡面，對外在事件的描述，就是為了這些事件的緣故。所謂藝術就在於用盡量少的外在事件，去激發劇烈的內心活動，因為我們真正的興趣就在於那些內在的東西。
我可以很坦率地承認：《神曲》所享有的巨大盛名在我看來是有點誇大了，其中的原因主要在於《神曲》中的基本思想太過荒謬；其結果就是到了《地獄篇》，它立刻展現在我們眼前的就是基督教神話中最令人反感的一面。作品風格以及隱喻的晦澀難懂也是其中的原因之一：
傻瓜最喜歡也最讚歎
別人用花哨的語言和刁鑽、古怪的字眼
向他們講述的東西。
——盧克萊修
儘管如此，《神曲》中簡潔且幾近精煉的風格以及表達的力度，更為重要的是，但丁自身所擁有的那無與倫比的想像力——這些都著實的令人驚歎。正因為如此，但丁就使他所描繪的那些並不具可能性的事情帶上了某種具體的、可見的真實性，也就是相當於睡夢中的那種真實性：這是因為那些事情是但丁自身不可能經歷過的，所以，看起來這些東西他肯定是在夢中見到過了，以至於能夠用如此清楚、精確和生動的筆墨把它描繪出來。否則，我們怎麼解釋：在第十一節的最後，維吉爾詳細描述了破曉時分、星星逐漸下沉的情景，但他卻忘記了自己那時侯正在地底下的地獄中；而只有到了最後——這主要部分的結尾處，他才終於「從裡面出來，又重新看到了星辰」（《地獄篇》）。在第二十節的末尾，我們再次看到了同樣的錯誤。難道我們此時可以認為維吉爾正揣著懷表，所以，他知道這時候發生在天上的事情嗎？依我的看法，這個由記性所導致的筆誤，其糟糕程度和塞萬
提斯那聞名於世的關於桑丘潘莎的驢子的筆誤相比，只能說是有過之而無不及。
但丁所創作的這一作品，其題目應該說是相當地準確、獨特，而且毋庸置疑它是含有諷刺意味的。喜劇，是嗎！就這樣的上帝來說，這個世界確實就是一出喜劇：在最後的一幕裡，這個上帝報復慾望的永無厭足以及折磨方式的匠心獨運，使他從那些對生命忍受沒完沒了、漫無目的的痛苦情景中獲得幸災樂禍的快感。這些生命都是由上帝自己在百無聊賴中，漫不經心地創造出來的；那些生命只是因為自身的發展違反了上帝的旨意，而且，在他短短的一生中做出並相信了一些不能令上帝高興的東西。除此之外，同上帝的那些聞所未聞的殘忍手段相比，所有在《地獄篇》中遭受如此懲罰的罪行都微不足道。的確，我們在《地獄篇》中所遇到的所有魔鬼與上帝本人相比，其兇惡程度要遜色很多，這是因為那些魔鬼依仗上帝的權威行事，自然也是秉承上帝的旨意。