事實上，大歌劇並不屬於純粹藝術意義的產品；它是一個幾近粗野的概念的產物：人們都以為只要拚命地堆砌藝術手段，在同一時間裡炮製出各式各樣完全不同類型的印象，且不遺餘力地去投入更多的人力和物力來渲染效果，這樣就可以使觀眾的美感得到提升。其實，音樂作為眾多藝術中之最強而有力者，完全是靠其一己之力去佔據那些對其敏感的心靈的。而事實上，要想恰如其分地理解以及欣賞音樂中的那些最上乘之作，那麼聽眾首先必須做到心無旁騖、全神貫注——只有這樣，我們的精神才能全部投入並融化於音樂中，徹底懂得它那極為真摯而親切的語言。當我們在欣賞一部非常複雜的歌劇音樂時，眼睛也在同一時間內受著來自不同的刺激：場面的絢麗多彩，還有奇幻無比的人物圖景，在燈光和色彩的營造下嶄露出極為強烈、鮮明的印象。
除此之外，我們還得用心留意歌劇中的故事情節。所有這些細節都把我們的思想引入游離、渙散的狀態，精神也變得麻木、暈眩。這樣，我們就對那聖潔、神秘而且真摯的音聲語言的敏感度也降到了最低點。所以，如同此類的那些東西都很直接地與音樂的崇高目的背道而馳。另外，還有我們的芭蕾舞表演，它通常並不能給我們帶來審美的愉悅，相反卻是為了挑起觀眾好色的快感。更有甚者，因為施展這一手段的範圍太過狹窄，以及由此而產生的重複且單調的表演，這樣的表演很快就會變得相當的煩悶、冗長，同時我們的耐性也會被消磨掉。尤其是當那同樣二流的舞曲仍在不斷反覆演奏，而且這種演奏通常會持續十五分鐘之久，那麼我們的音樂感覺就會因此而被折騰得疲憊，甚至遲鈍。所以在接下來的嚴肅而且更高一級的表演中已經失去了感覺能力。
假如把純粹的音樂語言和詞語相互配合，或者是加入或配上一些能夠直觀展現出來的情節動作，以便使我們那不喜全部空閒的直觀以及思考智力能去做一些輕鬆的且與欣賞音樂有關的事情；這樣一來，我們的全部注意力就會更自然地緊隨音樂；同時，結合那最普遍的且不具備圖像的心聲語言的表達，再配以某些比較直觀的圖像，就如同為講解某一個泛泛的概念而畫出的示意圖或是舉出的例子——雖然這樣的做法不可能由那些能純粹欣賞音樂的人提出來，何況，那純粹的音樂是自足的，它並不需要其他任何協助，但是這種處理方法還能夠說得過去。諸如此類也確實加深了音樂的印象。不過要對這些進行運用，就應該盡可能地控制在簡單的範圍之內。不然，它們所產生的作用就會有違音樂發聲的主要目的。
在歌劇裡面，聲樂以及器樂的多聲部大雜燴自然會發揮出音樂的效果，但是就音樂效果而言，自區區的四重奏開始，一直到那樂器齊備的大型樂隊，卻並不是隨著改變音樂手段就能相應地得到加強。這其實是因為和音不能夠同時超過三個調子——四個調子的情況也只有在一種情況下出現，而且我們在同一時間裡是無法把握比這個更多的音調的，儘管這三個或者四個音調都是由各不相同的八度音聲部同時演奏出來。由此就能解釋一部優美的、且只用四聲部演奏的音樂為何有時會比一整部擁有壯觀氣派的嚴肅歌劇更能深深地打動我們，因為在這小小的四重奏裡面已經包含了歌劇的精華；這就與一幅素描有時會比一幅油畫更能產生效果相類似。
不過，四重奏效果被削弱的主要原因還是它欠缺一定的和音幅度，也就是說，從低音到上面的三個聲部中音度最低的部分之間的兩個或三個八度音距離，而且這可是處在管絃樂隊的低音提琴所掌握之中。正因為如此，如果一個聽覺極限能夠達到最低一級的低音管風琴彈奏，而且以最基本低音持續不斷地彈奏，就如在德累斯頓的天主教堂裡所彈奏的那種基本低音，那麼管絃樂隊的效果自然就會得到令人難以置信的加強。只有這樣做才能使和音產生它的全部效果。總而言之，「簡樸」——它通常習慣於與真理密切聯繫——是一切藝術、一切美以及一切思想性描述都必須嚴格謹守的不二法門。至少有一點我們必須要知道：偏離這一法則一定是危險的。
嚴格地說，我們大可以把歌劇稱之為為缺乏音樂感之輩而專設的欠缺音樂感的發明。而在歌劇裡面，音樂首先需要借助於某樣與音樂自身毫無關係的中介物矇混進來。也許，它正在為一個繁冗拖沓、且又索然無味的愛情故事及其清水湯般的詩文伴奏，因為歌劇的唱詞是不可以忍受凝練和充滿精神思想的詩句的——不然，歌劇的樂曲就跟不上這歌詞了。不過，試圖把音樂徹底變成低劣詩歌的奴隸，那是真正偏離大道的歧途，格魯克在這個方面真可謂是泥足深陷。因此，格魯克的歌劇音樂如果缺少了歌詞，那麼除了其序曲之外，其餘的就會變得一無是處。我們的確可以說是歌劇毀壞了音樂，這不只是因為音樂在卑躬屈膝地迎合那些乏味無聊、且如天方夜譚一般的故事情節和其中出現的那些毫無規則可言的事件；不只是因為佈景與服飾所展現出來的幼稚、粗俗的華麗把我們的頭腦擾亂，還有舞台上的男演員所賣弄的舞蹈招數、女演員身上穿的短裙，不，不只是因為這些，而是因為甚至連歌唱本身，也經常性地把和諧擾亂，那就是當演員的歌唱——從音樂角度考慮人聲也是一種樂器——沒有與歌劇中其他的聲部相互合作，而是在試圖去壓倒一切。
當然，如果這是女高音，或是男高音，這是絕對沒有一點兒問題的，因為既然他唱的是高音，那麼旋律基本上也就會自然而然地歸到這一高音中來。不過在男低音與次中音詠歎調中，主旋律在大多數的情況下都是交給高音調樂器來完成；這時，歌唱就凸顯了自己，就像一個莽撞插話的小孩子，但是這歌唱自身卻僅僅是和音而已，而主旋律應該把它的聲音蓋過才是。或者，伴樂被移到對位的高八度——這完全違背了音樂的本質——以便隨時把旋律交給高音或低音，可是，我們的耳朵卻總是一直緊緊追隨著最高的那個音聲，亦即伴樂。我確實認為：需要樂隊伴奏的獨唱詠歎調只適合於女低音或是女高音，而男聲則只適宜與女低音或者女高音的二重唱，或是在多聲部的歌劇裡派上用場，除非男聲是在沒有伴奏，或是僅有低音伴奏的情況下進行演唱。演唱的旋律是最高聲音和樂器自身的天然特權，並且應該一直是這樣。所以，在一部歌劇裡面，當勉為其難而又故作矯飾的男中音或男低音的詠歎調結束之後，輪到女高音詠歎調出場的時候，我們立刻感到了無比的滿足，並且覺得這樣才真正符合大自然和藝術。莫扎特與羅西尼這樣的大師都知道怎麼減輕，甚至克服這一弊端，但是並不等於說已經沒有這種弊端存在了。
彌撒的熱情歌唱給我們帶來了比歌劇音樂更加純淨的音樂享受。在大多數情況下，歌詞並不能夠讓人聽清楚，要不就是哈利路亞、榮耀、憐憫、阿門等的不斷重複，這就把彌撒的歌唱變成了一種比較單純的（不含歌詞的）歌唱練習了——音樂在這裡只保留著一種極為淺顯的基督教特徵；它可以自由地盡情發揮，並不像歌劇演唱那樣在自己的狹窄地盤上也會飽受各種各樣的損害。在彌撒的歌唱裡，音樂並不會受到那麼多的制約，所以它也就能夠把自己的全部力量自如地發揮出來。在這裡，情形與新教的道德氣氛是有區別的，它用不著總是虔誠地匍匐在地上，始終受著新教教會音樂自身所特有的消沉與沮喪的清教或衛理公會教派特性來束縛自己；相反，它卻像六翼天使那樣張開自己的巨大翅膀自由地飛昇在每一個地方。
只有彌撒樂和交響樂才能給予我們唯一的純淨且不含任何雜質的音樂享受，而我們的歌劇音樂卻遭受了淺薄的戲劇以及劣質詩文的折磨，盡量默默地去忍受，將就著這一強加在它身上的陌生累贅。有時候，偉大的羅西尼在處理歌詞時總是表現出一種不屑一顧的態度，這種做法雖然並不值得完全稱道，但這最起碼是真正地出於為音樂上考慮。總而言之，既然大歌劇需要經過長達三個小時的演出時間，已經使我們對音樂失去了靈敏度；而通常那都是比較乏味的情節，且又總是以蝸牛似的慢步子，對我們的耐性進行著不停的考驗，那麼，這種大歌劇從其本質上說就是冗長、令人厭倦的。但是這種缺陷也只能經由一些個別的異常出色的演出才能克服。所以，諸如這類大歌劇，也就是大師級別的作品值得去欣賞，其餘的那些平庸之作只稱得上是雞肋而已。
人們應該試圖嘗試著讓歌劇變得濃縮、緊湊一點兒，如果可能的話，就把它們限制在一幕及一個小時之內。以前，我在羅馬時就發現，羅馬的瓦爾歌劇院裡面的有關人等就已經充分地意識到了這一點。但是他們卻只想出了這麼一種拙劣的解決辦法：將一部歌劇與其他一部喜劇的每一幕輪流交替著上演。一部歌劇的最長演出時間應該控制在兩小時之內，而話劇的最長時間卻可以是兩個小時，因為我們觀賞一部話劇所需要的注意力以及思想活動完全可以堅持更長的時間——它遠遠不及那沒完沒了的音樂累人。當歌劇演到最後一幕，那音樂幾乎就是在折磨人的神經了。所以說，歌劇的最後一幕對於聽眾來講通常都會成為一種難以忍受的刑罰，而這種刑罰對於那些歌唱者和樂隊人員來說，就更厲害了。因此，我們甚至會認為這麼大的一群人聚在一起，其目的就是折磨自己。他們以頑強毅力和持久的耐性一直堅持到了最後的結尾。事實上，眾人在私底下早已對這結尾翹首以待了，不過那些中途退場者卻是例外。
一部歌劇在其序曲中就應該把裡面音樂的特徵以及劇情的脈絡傳達出來，以便讓我們在欣賞歌劇時有所準備。當然，這也不宜做得太過直露，而且最好採用含蓄的方式，就如夢境預兆將來事件那樣。
所謂的「輕歌舞雜耍劇」就如同是一個人身著舊貨市場裡面買回的破爛衣服來炫耀自己：那些衣服全部都是別人已經穿過的，並且，也是專為別人量身而做，所以只適合別人。況且，這些各式不同大小的衣服並不配對。這就與雜燴劇裡面的丑角所穿的衣服一樣，全是從體面人家穿過的衣服上剪下來的不同碎布拼湊而成相類似。這種真正的音樂怪胎應該由警察出面禁止演出。
有一點需要我們注意：在音樂裡面，作曲遠比演奏重要得多；而在戲劇裡面，情形則正好相反。因此，一部很不錯的樂曲，雖然它只是經由一般水平的盡情演奏，但如果能夠做到純粹、無誤，那與一部比較糟糕的樂曲，但卻榮幸得到更為出色的演奏相比，前者帶給我們的是更多的愉悅。同樣，一出糟糕的戲劇，如果交由優秀的演員去演，那與由純粹業餘的演員來出演一部至為優秀的劇本相比，前者則更能產生出效果。
作為一個演員，他的任務就在於表現人性的每一個不同側面——它們存在於成千個極為不同的性格當中，所以演員必須是在自己既定的、且永遠不可磨滅的人性這一點共同的基礎上去完成這一任務。就為此原因，演員自身必須是一個有才能、且全面的人性標本；他尤其必須應該是那種沒有人性缺陷和人性萎縮的人——這樣的人，如果用哈姆萊特的話說，不像是大自然的作品，而僅僅是出自「大自然的幫工」之手。不過，一個演員在劇中所扮演的角色越是接近這個演員自身的個性，那麼他就越能更為出色地去刻畫這一角色。在眾多的角色當中，他演得最好的就是同他自身個性相吻合的那一個角色。所以說，即使最蹩腳的演員也會有某一個能讓他表演得入木三分的角色，因為在那個時候，他就如同眾多面具當中的一副活生生的面孔。
要想成為一個出色的演員，他必須做到：第一，具有把自己的內在表現於外的天賦才能；第二，擁有足夠豐富的想像力，想像出生動的虛擬場景和事件，以便把自己的內在本性更有力地刺激、召喚出來；第三，具備足夠的理解能力、經驗和修養，用以恰當地理解人的性格以及人與人之間的相互關聯。