人類的被壓迫是普遍的現象，最大的壓迫恐怕還是自然的勢力，用佛教的話，是「生老病死」。農工受壓迫的是事實，難道非農非工便都是吃人的母夜叉母大蟲，難道壓迫農工的財主戰主沒有從農工出身的？難道農工都是無用者?還有許多問題都是不能用公式來斷定的。我不信凡最後的勝利都值得羨慕。我不信凡事都可以用爭鬥或反抗來解決。我不信人類在自然界裡會有得到最後勝利的那一天。地會老，天會荒，人類也會碎成星雲塵，隨著太空裡某個中心吸力無意識地繞轉。所以我看見的處處都是悲劇，我所感的事事都是痛苦。可是我不呻吟，因為這是必然的現象。換一句話說，這就是命運。
作者的功能，我想，便是啟發讀者這種悲感和苦感，使他們有所慰藉，有所趨避。如果所謂最後勝利是避不是克，是順不是服，那麼我也可以承認有這回事。所謂避與順並不是消極的服從與躲避，乃是在不可抵擋的命運中求適應，像不能飛的蜘蛛為創造自己的生活，只能打打網一樣。天賦的能力是這麼有限，人，能做什麼?打開褲襠捉捉虱子，個個都能辦到，像阿特拉斯要扛著大地滿處跑的事只能在虛空中出現罷。無論如何，愚公可以移山誇父不能追日，聰明人能做得到的，愚拙人也可以做得到。然而我只希望不要循環地做，要向上地做。我受了壓迫，並不希望報復，再去壓迫從前的壓迫者。我只希望造成一個無壓迫的環境，一切都均等地生活著。如果用這個來作文心，我便以為才是含有真正的積極性。
又，像我世代住在城市，耳目所染，都是城市生活和城市人的痛苦。我對於村莊生活和農民不能描寫得很真切，因為我不很知道他們。我想，一個作者如果是真誠的話，一定不會放著他所熟悉的不寫，反去寫他所不知的。生活的多方面，也不能專舉一兩種人來描寫，若說要做一個時髦的作家必得描寫農工，那麼我寧願將我的作品放在路邊有應公的龕裡，讓那班無主孤魂去讀。
穎柔先生的文學生涯已過了十幾年。雖然因他不常寫，寫也不為賣錢的緣故，有一兩篇在結構上似乎有點生澀或不投時尚，但他的文學率真、有趣，足能使人一讀便不肯放手。從前的人們拿小說當安眠藥，拿起書來，往床上一躺，不管看的是什麼，是哪一回，胡亂地讀一陣，到打個呵欠，眼睛漸閉，書掉在地上，就算得著其中意味了。穎柔的作品卻是興奮劑。他描寫的不出他的經驗和環境，內容也不含有積極性，只為描寫而描寫，可是教人越讀越精神。他每篇都寓著他個人的人生觀，最可注意的是他不以一般已成的道德和信仰為全對。他覺得這當中有時甚至是虛偽、可憎和危險。現在他把從前所寫的小說和散文等集成一小冊，名為《野鴿的話》。因為是老同學，對於他的文章又有同調的感觸，所以不妨借題發揮，胡說一氣。我想我這樣解釋穎柔的作品，他一定不會見怪。
中國美術家的責任
美術家對於實際生活是最不負責任的。我在此地要講美術家的責任，豈不是與將孔雀來拉汽車同一樣的滑稽!但我要指出的「責任」，並非在美術家的生活之外，乃是在他們的生活以內的事情。
一個木匠，在工作之先，必須明白怎樣使用他的工具，怎樣搜集他的材料和所要製造的東西的意義，然後可以下手。美術家也是如此，他的製作必當含有方法、材料、目的三樣要素。藝術的目的每為美學家爭執之點，但所爭執的每每離乎事實而入於玄想。有許多人以為美的理想的表現便是藝術的目的，這話很可以說得過去，但所謂美的理想是因空間和時間的不同而變異的。空間不同，故「藝術無國界」的話不能盡確。時間不同，故美的觀念不能固定。總而言之，即凡藝術多少總含著地方色彩和時代色彩，雖然藝術家未嘗特地注意這兩樣而於不知不覺中大大影響到他的作品上頭，是一種不可抹殺的事實。
我國藝術從廣義說，向分為「技藝」與「手藝」二種。前者為醫、卜、星、相、堪輿、繪畫；後者為栽種、雕刻、泥作、木作、銀匠、金工、銅匠、漆匠，乃至皮匠、石匠等等手工都是。這自然是最不科學的分法，可是所謂「手藝」，都可視為「應用藝術」，而技藝中的繪畫即是純粹藝術。
中國的純粹藝術有繪畫、寫字和些少印文的鐫刻。故「美術」這兩個字未從日本介紹進來之前，我們名美術為「金石書畫」。但純粹藝術是包含歌舞等事的。故我們當以美術為廣義的藝術，而藝術指繪畫等而言。
我國藝術，近年來雖呈發達的景象，但從藝術的氣魄一方面講起來，依我的知識所及，不但不如唐五代的偉大，即宋元之靡麗亦有所不如。所謂「藝術的氣魄」，就是指作品感人的能力和藝術家的表現力。這緣故是因為今日的藝術家只用力於方法上頭，而忽略了他們所住的空間和時間。這個毛病還可以說不要緊，更甚的是他們忘記我們祖宗教給他們的「筆法」。一國的藝術精神都常寓在筆法上頭，藝術家都把它忽略了。故我們今日沒有偉大的作品是不足怪的。
世間沒有一幅畫是無意義，是未曾寄寫作者的思想的。留學於外國的藝術家運筆方法盡可以完全受別人的影響，但運思方法每不能自由採用外國的理想。何以故?因為各國人，都有各自的特別心識，各自的生活理想，各自的生活問題。藝術家運用他的思想時，斷不能脫掉這三樣的限制。這三樣也就是形成「國性」和「國民性」的要點。今日的藝術思想好像漸趨一致，其緣故有二：一因東西的交通頻繁，在運筆的方法上，西洋畫家受了東洋畫家的教訓不少；二因近數十年來，世界裡沒有一國真實享了康樂的幸福，人民的生活都呈恐慌和不安的狀態，故無論哪一國的作品，不是帶著悲哀狂喪的色調，便是含著祈求超絕能力的願望。可是從藝術家的內部生活看起來，他們所表現的「國性」或「國民性」仍然存在。
如英國畫家，仍以自然美的描寫見長，盎格盧撒克遜人本是自然的祟拜者，故他們的畫派是自然的、寫實的，「誠實的表現」便是他們的筆法，故英國畫仍是很率直，不喜歡為抽像的或戲劇的描寫。拉丁民族，比較地說，是情緒的。法國畫在過去這半世紀中，人都以它的印象派為新藝術的冠冕，現在的人雖以它為陳腐，為藝術史上的陳跡，但從它流衍下來的許多派別多少還含著祖風。印象派誠然是拉丁新藝術的冠冕，故其所流衍下來的諸派不外是要盡量地將個人的情緒注入自然現象裡頭。反對自然主義是現代法國畫派的特色。因為拉丁的民族性使他們不以描寫自然為尚，各人只依自己所瞭解的境地描寫，即所謂自由主義和自表主義是。此外如條頓民族的注重象徵主義，雖以近日德國畫家致力於近代主義，而其象徵的表現仍不能免。這都是因為各國的生活問題和理想不同所致。
藝術理想的傳播比應用藝術難。我們容易樂用西洋各種的美術工藝品，而對於它的音樂跳舞和繪畫的意義還不能說真會鑒賞。要鑒賞外國的音樂比外國的繪畫難，因為音樂和語言一樣，聽不懂就沒法子瞭解。繪畫比較地容易領略，因為它是記在紙上或布上的拂■姿勢，用拂■來表示情意是人類所共有，而且很一致，如「是」則點頭，「否」則搖頭，「去」則撒手，「來」則招手，等等，都是人人所能理會的。近代藝術正處在意見衝突的時代，因為東亞的藝術理想輸入西歐，西歐的藝術方法輸入東亞，兩方完全不同的特點，彼此都看出來了。近日西洋畫家受日本畫的影響很大，但他們並不是像十幾年前我們的畫家所標題的「折中畫派」。這一點是我們應當注意的，他們對於東洋畫的研究，在原則方面比較好奇心更大，故他們的作品在結構上或理想上雖間或採用東洋方法，而其表現仍帶著很重的地方色彩和國性。
我國繪畫的特質就是看畫是詩的，是寄興的。在畫家的理想中每含著佛教和道家的宗教思想，和儒家的人生觀。因為純粹的印度思想不能盡與儒家融合，故中國的佛教藝術每以印度的神秘主義為裡而以儒家的實際的人生主義為表。這一點，我們可以拿王摩詰、吳道子和李龍眠的作品出來審度一下，就可以看出來。「詩」是什麼呢?就是實際生活與神秘感覺融合的表現。這融合表現於語言上時，即是詩歌詞賦；表現於聲音上，即為音樂；表現在動作上，即為舞蹈戲劇；表現於色和線上，即是繪畫。
所以我們叫繪畫為「無聲詩」，我們古代的畫家感受印度思想，在作品的表面上似乎脫了神秘的色彩，而其思想所寄，總超乎現實之外。故中國畫之理想，可以簡單地說，即是表現自然世界與理想生活的混合。在山水畫中，這樣的事實最為顯然。畫家雖然用了某座名山，某條瀑布為材料，而在畫片上盡可以有一峰一石從天外飛來。在畫中的人間生活也是很理想的，看他的取材多屬停車看楓、騎驢尋故、披蓑獨釣、倚琴對酌等等不慌不忙的生活。畫家以此抒其情懷，以此寫其感樂，故雖稍微入乎理想，仍不失為實際生活的表現。我國的繪畫理想既屬寄興，故畫家多是詩人，畫片上可以題詩；故畫與詩只有有聲和無聲的差別。我想這一點就是我們的理想中，「畫工」和「畫家」不同的地方。我希望今日的畫家負責任去保存這一個特點。