到了說淨盡的時候，如果他還要從事於文藝的時候，就不能不去找新的描寫對象，他也許會永遠不再提起「故鄉」，不再提起媽媽、姐姐了。不會做文章和沒有人生經驗的人，他們的世界自然只是自己家裡的一廳一室那麼狹窄，能夠描寫故鄉的柳絲蟬兒和飛災橫禍的，他們的眼光已是看見了一個稍微大一點的世界了。看來，問題還是在怎樣瞭解故鄉的柳絲、蟬兒等等，不一定是值得費工夫去描寫，爸爸、媽媽、愛人、姐姐的遭遇也不一定是比別人的遭遇更可歎息，更可悲傷。無病的呻吟固然不對，有病的呻吟也是一樣地不應當。永不呻吟的才是最有勇氣的。但這不是指著那些麻木沒有痛苦感覺的喘氣傀儡，因為在他們的頭腦裡找不出一顆活動的細胞，他們也不會咬著牙齦為彌補境遇上的缺陷而戮力地向前工作。永不呻吟的當是極能忍耐最善於視察事態的人。他們的筆尖所吐的絕不會和嚼飯來哺人一樣噁心，乃如春蠶所吐的錦繡的原料。若是如此，那做成這種原料的柳絲、蟬兒、爸爸、媽媽等，就應當讓作者消化在他們的筆尖上頭。
其次，關於感情的真偽問題。我以為一個人對於某事有真經驗，他對於那事當然會有真感情。未經過戰場生活的人，你如要他寫炮火是怎樣厲害、死傷是何等痛苦，他憑著想像來寫，雖然不能寫得過真，也許會寫得畢肖。這樣描寫雖沒有真經驗，卻不能說完全沒有真感情。所謂文藝本是用描寫的手段來引人去理解他們所未經歷過的事物，只要讀者對作品起了共鳴作用，作者的感情的真偽是不必深究的。實在地說，在文藝上只能論感情的濃淡，不能論感情的真偽，因為偽感情根本就夠不上寫文藝。感情發表得不得當也可以說虛偽，所以不必是對於風花雪月，就是對於靈、光、鐵、血，也可以變作虛偽的吶喊。人對於人事的感情每不如對於自然的感情濃厚，因為後者是比較固定比較恆久的。
當他說愛某人某事時，他未必是真愛，他未必敢用發誓來保證他能愛到底。可是他一說愛月亮，因為這愛是片面的，永遠是片面的，對方永不會與他有何等空間上、時間上、人事上的衝突，因而他的感情也不容易變化或消失。無情的月對著有情的人，月也會變作有情的了。所忌的是他並不愛月亮，偏要說月亮是多麼可愛，而沒能把月亮的所以可愛的理由說出來，使讀者可以在最低限度上佩服他。撒的謊不圓，就會令人起不快的感想，隨著也覺得作者的感情是虛偽的。讀書、工作、體驗、思索，只可以培養作者的感情，卻不一定使他寫成充滿真情的文章，這裡頭還有人格修養的條件。從前的文人每多「無行」。所以寫出來的縱然是真，也不能動人。至於敘述某生和狐狸精的這樣那樣，善讀文藝的人讀過之後，忘卻的雲自然會把它遮蓋了的。
其三，關於作風問題。作風是作者在文心上所走的路和他的表現方法，文藝的進行順序是從神壇走到人間的飯桌上的。最原始的文藝是祭司巫祝們寫給神看或念給神聽；後來是君王所豢養的文士寫來給英雄、統治者，或閒人欣賞；最後才是人寫給人看。作風每跟著理想中各等級的讀者轉變方向。青年作家的作品所以會落在「風花雪月」的型範裡的緣故，我想是由於他們所用的表現工具——文字與章法——還是給有閒階級所用的那一套，無怪他們要堆砌辭藻，鋪排些在常人飯碗裡和飯桌上用不著的材料，他們所寫的只希望給生活和經驗與他們相同的人們看，而那些人所認識的也只是些中看不中用的辭藻。「到民間去」、「上前線去」，只要帶一張嘴、一雙手，就夠了，現在還談不到帶「文房四寶」。所以要改變作風，須先把話說明白了，把話的內容與含義使人瞭解才能夠達到目的。會說明白話的人自然善於認識現實，而具有開條新路讓人走的可能力量。話說得不明白才會用到堆砌辭藻的方法，使人在五里霧中看神仙，越模糊越秘密。這還是士大夫意識的遺留，是應當摒除的。
《落華生舌》弁言
自二十歲時投筆不作詩詞，於今幾近十年，中間雖有些少作品，多是情到無可奈何才勉強寫了幾句，但以其不工而無用，故未錄入冊子，任他們失散。
年近三十，詩興復現，但所寫總嫌不工，故造作雖多，仍無意把他們寫在冊上。方才夢見愛妻來，醒後急翻書篋，得前年所造詩，翻誦許久，不覺淚下，於是把它錄下，作為第一首。更選記憶中的舊作為自己所愛的抄下，沒事時可以自己唸唸。
妻不會作詩，而好念詩，更喜歡聽人念詩。記得我們的婚筵散後，她還念了許多古詩給我聽。我得罪她的時候，她就罰我作詩或念詩給她聽。可惜她死得太快了，許多新作家的好詩，她一首也沒聽過。
我不是詩人，我直是個歌者。我所作的與其說是詩，不如說是謳。
《解放者》弁言
我不信文章有絕對的好壞。好壞只繫在作者的暗示與讀者的反應當中。對於一篇作品，除非每個讀者的瞭解相等和思想相近，定不能有相同的評價。所以作者在下筆時當然要立定文心，就是自己思維：「我寫這篇文字要給誰看」和「我為什麼要寫這篇文字」這兩個問題。他不要寫給文盲者看是一定的，因為不認得字也就毋須讀了。他的意想的讀者是思想暗、感情暗、意志暗、道德暗的人們，是思想盲、感情盲、意志盲、道德盲的人們，是思想悶、感情悶、意志悶、道德悶的人們。但他不是寫自然科學，不是寫犯罪學，不是寫心理學，不是寫戀愛學，不是寫社會學，不是寫道德學，不是寫哲學，乃至不是寫任何學術。他只用生活經驗來做材料，組織成為一篇文字，試要在個人的生活經驗和觀察中找尋他的知音者。他不計較所作的成功或失敗。他直如秋夏間的鳴蟲，生活的期間很短，並沒有想到所發的聲音能不能永久地存在，只求當時哀鳴立刻能夠得著同情者。他沒有派別，只希望能為那環境幽暗者做明燈，為那覺根害病者求方藥，為那心意煩悶者解苦惱。作者能做到這地步，目的便達到了。
年來寫的不多，方紀生先生為我集成這幾篇，勸我刊行，並要我在卷頭寫幾句。自量對於小說一道本非所長，也沒有閒情來做文章上的遊戲，只為有生以來幾經淹溺在變亂的淵海中，愁苦的胸襟蘊懷著無盡情與無盡意，不得不寫出來，教自己得著一點慰藉，同時也希望獲得別人的同情。如今所作既為一二位朋友所喜，就容我把這小冊子獻給他們。
序《野鴿的話》
寫文的時候，每覺得筆尖有鬼。有時胸中有千頭萬緒，寫了好幾天，還是寫不出半個字來。有時腦裡沒一星半點意思，拿起筆來，卻像乩在沙盤上亂畫，千言萬語，如瀑如潮，頃刻湧瀉出來。有時明知寫出來不合時宜，會挨譏受罵，筆還是不停地搖。有時明知寫出來人會歡迎，手卻顫動得厲害，一連在紙上杵成無數污點。總而言之，寫文章多是不由自主，每超出愛寫便寫之上。真正的作家都是受那不得不寫的鬼物所驅使。
我又覺得寫文的目的若果專在希冀讀者的鑒賞或叫絕的話，這種作品是絕對地受時間空間和思想所限制的。好作品不是商品，不必廣告，也不必因為人歡迎便多用機器來製造。若不然，這樣的作品一定也和機器貨化學貨一樣，千篇一律。作好文章的作家的胸中除掉他自己的作品以外，別的都不存在，只有作品本身是重要的。讀者不喜歡不要緊，挨譏刺也不要緊，挨罵更不要緊，賣不出去尤其不要緊。作者能依個人的理解與興趣在作品上把精神集中於生活的一兩個問題上也就夠了。
現在中國文壇上發生了許多爭論。其中最重要的一點是所謂文學的「積極性」。我不懂這名詞的真詮在什麼地方。如果像朋友們告訴我說，作者無論寫什麼，都要旗幟鮮明。在今日的中國尤其是要描寫被壓迫的民眾的痛苦，和他們因反抗而得最後的勝利。這樣，寫小說必得「就範」。一篇一篇寫出來，都得像潘金蓮做給武大賣的炊餅，兩文一個，大小份量都是一樣，甚至連餅上的芝麻都不許多出一粒!所謂積極性，歸到根底，左不過是資本家壓迫勞工，勞工抵抗，勞工得最後的勝利；或是地主欺負農民，農民暴動，放火燒了地主全家，因得分了所有的土地。若依定這樣公式作出來，保管你看過三兩篇以後，對於含有積極性的作品，篇篇都可以背得下來，甚至看頭一句便知道末一句是什麼。文章的趣味，到這步田地可算是完了。我並非反對人寫這種文章。我承認它有它的效用。不過，若把文學的領域都歸納在這範疇裡，我便以為有點說不下去。若是文壇的輿論以為非此不可的話，我便祈願將那些所謂無積極性的作品都踢出文學以外，給它們什麼壞的名目都可以。