《莊子》裡面有"庖丁解牛"的故事，這個故事大家都耳熟能詳。"臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然；技經肯綮之未嘗，而況大乎！"為什麼庖丁解牛解得那麼好？根本原因在於庖丁是一個好道者也，好道才能夠得道，得道才能技進乎出神入化的地步而自己又渾然不知，不能言說，只知道其結果。
除了"庖丁解牛"這個故事之外，還有一個故事"佝僂丈人承蜩"。"仲尼適楚，出於林中，見佝僂者承蜩，猶掇之也。仲尼曰：'子巧乎！有道邪？'曰：'我有道也。五六月，累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失著十一；累五而不墜，猶掇之也。吾處身也，若厥株拘；吾執臂也，若槁木之枝。雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何為而不得？'孔子顧喟弟子曰：'用志不分，乃凝於神，其佝僂丈人之喟乎！'""佝僂"就是駝背，"承"就是粘、捉的意思。佝僂丈人粘蟬時，眼睛都不用看一下就粘到了，這也是緣於其"有道也"，修道而進於"雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知"的"不以萬物易蜩之翼"的境界，"用志不分，乃凝於神"故而取蟬如"掇之"也。
《莊子》裡還有一個"呂梁丈夫蹈水"的故事，呂梁丈夫在"縣水三十仞，流沫四十里，黿鼉魚鱉之所不能游也"的河裡卻能夠暢遊，孔子"以為有苦而欲死也，使弟子並流而拯之"，然後看見那人"數百步而出，被發行歌，而游於塘下"，孔子說："吾以子為鬼，察子則人也。請問，蹈水有道乎？"呂梁丈夫回答說："亡，吾無道。吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊俱入，與汩俱出，從水之道，而不為私焉。此吾所以蹈之也。""齊"通"臍"，肚臍的意思，"與齊俱入"就是像肚臍眼一樣打漩渦，與水一起下旋；"與汩俱出"，就是水往上旋，我也跟著往上旋。雖然他說"吾無道"，實則又有道，其道就是"從水之道，而不為私焉"。呂梁丈夫繼續說："吾生於陵而安於陵，長於水而安於水，性也；不知吾所以然而然，命也。"這實際上就是達到人與水的合一，而這合一的境界就是人修道得道的結果，從而在水中獲得了"游"的自由。
《莊子》中還有"運斤成風"的故事。"郢人堊慢其鼻端若蠅翼，使匠石斫之，匠石運斤成風，聽而斫之，盡堊而鼻不傷，郢人立不失容。宋元君聞之，召匠人曰：'嘗試為寡人為之。'匠石曰：'臣則嘗能斫之，雖然，臣之質死久矣。'"楚人鼻子上粘了很細薄的東西，匠人運斤成風，一斧頭下去，鼻子上薄如蠅翼的東西被削掉，而鼻子卻安然無恙。能夠達到這個水平，同樣因為二者均是好道者，從而能夠以道對道，兩無傷也，好道者技進於與對像合一，而對象也是好道者，"立不失容"。
而對《莊子》中的這個思想進行藝術性發揮最好的還是蘇軾。蘇軾說文章要寫得行雲流水，初無定質，"常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生"(《答謝民師書》)。這實際上就是創作中的自由的問題。在《文說》一文中，蘇軾總結自己的創作經驗說："吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。"能夠在創作上做到"常行於所當行，常止於不可不止"，實際上是一種長期修養而成的心靈自由的結果，心靈自由帶來創作上的隨意與自由，而心靈的自由正是潛修的結果。《莊子》裡面的故事講的是得道和自由創造的問題，蘇軾講的是得道和藝術創作自由的問題，二者雖對像不同，但確乎又具有共同的機理。宋代有個禪僧庵守淨寫過一首詩，詩云："流水下山非有意，片雲歸洞本無心。人生若得如雲水，鐵樹開花遍界春。"這首詩表達的是人生的自由境界，但這何嘗不是一種創作的自由境界呢！在蘇軾那裡，人生和藝術常常是合一的，人生的行雲流水、姿態自然，也就是藝術的行雲流水、姿態自然。
七、道與味
"為無為，事無事，味無味。"《老子》六十三章。老子說最高的"味"是"無味"，但老子談這些不是在談藝術，而是在談政治，正如王弼注所說："以無為為為，居以不言為教，以恬淡為味，治之極也。"老子在另外一章又說"道之出口，淡乎其無味"，也是同樣的意思。道是"無味"，正因為無味，所以才能夠統領眾味，為眾味之主，同時"無味乃是至味也"。老莊還談到了與"無味"位格相同的一些觀念，例如"見素抱樸"《老子》十九章。中的"素"與"樸"。素與樸和無味是一個等級的東西，在味上是無味，在色彩上那是淡，就是素樸，老子說"處其實，不居其華"《老子》三十八章。就是這樣的意思。但老莊對於素樸的理解並不是原始的意味，《莊子》中就說："既雕既琢，復歸於樸。"郭象注云："還用其本性也。"以為"素樸"才是"物之初"，素樸才能與道匹配。
這一點對後世也影響巨大，基本上可以說左右了宋代及其以後中國的藝術趣味，當然這是後人從藝術思想上發揮而如此的。以恬淡為上，把恬淡作為最高的藝術境界與趣味，並不是中國詩歌、繪畫的初衷，例如在魏晉南北朝時，就是以華麗為標準，正因為以此為標準，所以陶淵明在魏晉南北朝時的地位是不高的，他的詩歌在鍾嶸的《詩品》中就不能居於上品，而只能居於中品。但是，從晚唐開始，到宋代時，人們的藝術趣味似乎主要轉向了"平淡"、"恬淡"。梅堯臣就說過"作詩無古今，唯造平淡難"(《讀邵不疑學士詩卷杜挺之忽來因出示之且伏高致輒書一時之語以奉呈》)這樣的話。要把詩寫平淡，很難。
宋人把平淡推崇為最高境界，蘇軾對陶淵明、柳宗元的推崇也很能夠說明問題，稱讚淵明、子厚是"貴乎枯淡者"，"外枯而中膏，似淡而實美"(《評韓柳詩》)。所謂"絢爛至極，歸於平淡"大約正是有宋一代的主流趣味，宋代人把老莊貴樸、貴自然、貴無味、貴恬淡的思想變成了藝術中一個主要的方向。所以，陶淵明在宋代地位陡升，他在宋朝以前地位不高，但隨著藝術趣味的轉變，其詩在宋代被推入了詩的極品行列。宋代一些理學家甚至把陶淵明稱為"詩哲"，認為他的詩就是用最自然的語言，寫出了天理流行的境界。金代的元好問在《論詩三十首》裡面評價陶淵明說："一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。"這已經是最高的評價了。可見，藝術趣味的轉變對於一個作家的地位與評價會產生多麼重要的影響。基本上可以說，在宋代以後，平淡已經成了藝術中最高的準則。
這個影響除了詩歌外，還有對繪畫的影響。繪畫到了宋元時期已經轉向為水墨山水畫創作。為什麼用水墨？就是貴"樸"的思想使然，在色彩上選擇最樸素、最平淡的，而水墨是最不見顏色的顏色。
八、道與美醜
老、莊愛講辯證法。老子說"反者道之動"，王弼解釋說"高以下為基，貴以賤為本，有以無為用，此其反也"，也即是說，道的規則就是向相反的方向轉化。《老子》裡說："曲則全，枉則直，窪則盈，弊則新。少則得，多則惑。"《老子》二十二章。又說："天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前後相隨。"《老子》二章。這是《老子》裡面的辯證法。在這個問題上，我同意李澤厚先生的看法，他認為老子的辯證法更多的是一種生活辯證法，而不是概念辯證法。
《莊子》把這個辯證法發揮得更加徹底，成了一種相對主義。相對到什麼程度呢？在莊子那裡就是"同美醜，齊生死"，美就是醜，丑就是美，生就是死，死就是生。"舉莛與楹，厲與西施，恢恑憰怪，道通為一。""天下莫大於秋毫之末，而太山為小。莫壽於殤子，而彭祖為夭。"《莊子》裡面就講，你說某女子是個美人，很漂亮，但是為什麼她從池塘邊經過，魚兒都嚇得往水下面鑽呢？鳥兒嚇得高飛而去呢？可見，人類說美，但是魚兒、鳥兒認為丑。最後，《莊子》就認為美醜沒有定論。《莊子》這個美醜觀已經不是人類的美醜觀，而是宇宙的美醜觀，是超越了人類的、更高的思考了。
老莊的這個思考對中國後世藝術上的美醜觀有很大影響，那就是得道者美，不得道者丑，道之所在，美之所在也。這與西方的美醜判斷是不大一樣的。西方對於美醜的判斷主要是形式的判斷，如符不符合比例，合不合乎尺寸，等等。從希臘的畢達哥拉斯開始，基本上就是那樣了，但中國就不一樣，在中國，美不美主要看與道的關係，《莊子》裡面所讚美的那些人都是長得很怪的，或者很難看的，但都是得道的人，在莊子眼中，得道就值得讚美。這對後世的藝術思想的影響就是，美不主要是一個形式的問題，而是一個與道合一的問題，形式上丑到極致但也就是美到極致。為什麼丑到極致的東西就美到極致呢？那是因為和道在一起。大家知道，八大山人的繪畫風格就是以丑為美，中學課文裡面有一篇文章叫《丑石》，大體都是這個思考方式與認知。中國人自身對美的看法是比較具有東方味道的，即用"道"的標準來判斷，也就是主要不是形式上的標準，形式無論多醜，只要與道同在，它就是美的。
九、道與物化
在《莊子》裡面有幾處談到道與物化的問題。一處說："工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈台一而不桎，忘足，履之適也；忘腰，帶之適也；忘是非，心之適也。"一處說："昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣，此之謂物化。"兩處所說的意思雖略有不同，但中心大約相同，實際上就是現代所說主客體合一的問題，或者是傳統中所說的心物合一、心物交融的問題。心物合一，則主客體之間的界限消失，心化為物，物亦化為主體之心，達到物我兩忘的境界，同時也物我兩全。足就是履，履就是足，腰就是帶，帶就是腰，不知道哪是我，哪是物，如果你沒有忘對像或者對像沒有忘你，物我就沒有達到毫無間距的合一。
這是《莊子》裡面講的"物化"的內容，這是在"道通為一"的前提下主客體之間的互相展開。這引申到後世文學藝術之中就形成了藝術創作中的"心物交融理論"。關於這方面，發揮得最好的也是蘇軾。蘇軾評價他的朋友文與可畫竹子的時候說："與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。"(《書晁補之所藏與可畫竹三首》其一)畫竹乃是藝術之事，而在從事藝術之中的"其身與竹化，無窮出清新"，當然是藝術中的"心物交融"了，而非《莊子》中"物化"的原始意義。詩句中還有"莊周"字眼，可見其思想來源處，但更可見蘇軾對莊子思想脫胎換骨之手法的高明處。藝術創作中的心物關係要求達到不知道到底是你在畫竹子呢還是竹子在畫你，而與可畫竹就達到了這個境界，竹我兩忘，故而才能夠無窮出清新。心物無隔，主客體完全合一的"心物交融"藝術思想，在後世有若干人加以發揮，蘇軾只是其中一人而已。