我們現在講道家的第二個問題——道的性質。既然名為道家，"道"即為一個核心概念。那"道"是個什麼東西呢？這是出發點的問題。在我看來，"道"其實是第一假設的東西，也就是不需要證明的問題，是所謂的最後因、終極原因。世界是原因、結果的聯繫體，所有的東西都有原因，但什麼叫終極原因呢？它可以說是"沒有原因的原因"，如果它還有原因就不可能成為終極原因。"道"在老莊這個地方實際上也就是扮演終極因這樣的角色，在"道"之外如果還能找到一個東西來解釋的話，那道就不是第一原因，而是第二原因了。當然從這個第一前提或者終極因出發去觀察，就必然衍生出來一個"玄"的問題，道之外沒有比它更大的東西，因此必然會"玄"。關於這一點，在《老子》、《莊子》那裡都有很好的闡述。《老子》說"有物混成，先天地生"，比天地還早才可能成為終極因，不僅僅是天地，終極原因必然在時間上比一切都早。當然，在老子這裡，"天地"實際上就是指一切。
"寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。"可以想像，天下已經很大了，它卻可以為天下母，那麼它當然就是最大的東西，這是從空間上來說，它是最大的。從時間上說它是先天地而生，從空間上說它是天下母，這意味著什麼呢？意味著它不受時間、空間的限制。在西方，不在時間之中也不在空間之中的只有上帝。在時間、空間之中就意味著它有規定性。人需要找到一個東西，它可以規定一切東西，而它卻不被規定，那麼它只有在時間和空間之外才行，才能夠不被別人所規定。"道"就具備這樣一種特點，空間無法範圍它，時間無法規定它，正因為這樣，那麼理論上是不能給它取名字的，取了名字就意味著有規定性，就是有限的了，這是道家的一個最基本的思想，所以老子說："吾不知其名，強字之曰'道'。"《老子》二十五章。就是說，實際上這東西是沒法給名字的，給這個"道"的名字那是不得已而非常勉強地給的。實際上徹底的道家連"道"這個名字都不能要，但不要名字的話又沒辦法說，所以只能勉強給個名字，就叫所謂的"道"。
莊子和老子的描述差不多。莊子說："夫道有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見，自本自根，未有天地，自古以固存。神鬼神帝，生天生地。在太極之先而不為高，在六極之下而不為深。先天地生而不為久，長於上古而不為老。"這是莊子在談終極原因時講的最著名的一段話，其中說"道"是"自本自根"的話最為關鍵。這句話又非常好理解，就是說如果"道"有根與本的話，它自己就是自己的根與本，自己就是自己的原因，除此以外沒有別的原因，如果你在"道"之外再找個根，找個本，那"道"就不是根本。這段話裡面其他的描述性內容都是圍繞"自本自根"來言說的，所說也無非"道"不受時間、空間的限制，所謂"在太極之先而不為高，在六極之下而不為深。先天地生而不為久，長於上古而不為老"是也。
通過以上這些解說，我們就可以看出來，整個道家以"道"作為出發點，而且是第一出發點，而它的性質，一言以蔽之，就是終極原因。
出發點既然如此之高，勢必形成所謂的"玄學"氛圍，所以《老子》裡面也說"玄之又玄，眾妙之門"。正因為出發點很玄，所以後世很多人就只看到了這一個玄的層面，而沒有更深入探討玄背後的不玄，從而讓道家在整個後世留給人們"玄學"的面影。殊不知，道家特別是道家裡面的老子之學的玄的層面所指向的卻是很現實的"為治之學"。玄的東西是為了不玄，這才是老子之學的本來面目。其實，包括魏晉南北朝時的玄學，也並不是人們所理解的那樣玄，這個問題以後在講魏晉南北朝時候會仔細講解。玄學表面看很玄，但仔細一看，實際上一點都不玄。它的目的是為了不玄，絕不是為玄而玄。有的人要在玄上弄得更玄那也沒辦法，起碼老子就管不了。魏晉時為什麼要玄？那是為了避禍，玄的背後很多時候是沒辦法，是無奈。
在中國傳統文化中，不要看玄的東西很玄，就把它想得更玄，弄得更玄，那樣的話，反而找錯了方向。它玄是為了不玄，你就把它不玄的層面找出來，才能夠落實。不玄的層面，無論是先秦的老子，還是魏晉的玄學，你都可以去歷史中尋找。關於魏晉玄學，大家可以去看唐長儒先生的《魏晉南北朝史論叢》，他用史學家的眼光來觀察玄學，玄學就不玄了，都是政治。
關於道的性質的問題就講這麼多，雖然這個出發點不決定學說的核心內容，但是，這個出發點卻可以成為後世人們隨意發揮的內容。後世人們之所以能夠發揮，就在於它的玄，想怎麼解釋就怎麼解釋，如果它不玄，那就只有一個解釋，就非常簡單，但後世的解讀並非它原始的東西。本章之所以叫"先秦道家思想及其對後世文藝思想的影響"，原因正在於此。先秦的道家本身並未談所謂的美學思想、文藝思想，只是後世的人們從它裡面發揮出了一些文學藝術思想而已，這是我們必須要看到的一個問題。
三、道與形象
道與形象的問題實際上就是一個老莊的原意和後世的引申的關係問題。道，在老子和莊子看來是沒辦法用形象來描述的，如果一旦用形象來描述，那它就不是最大的。但正如道不可名而又不得不"強字之曰道"一樣，道與形象的關係也存在這一悖論，無法用形象去體現道但是又不得不用形象去體現它，如果這樣去體現，那麼只有什麼樣的形象可以勉強去體現呢？在老子看來，只有"恍惚"這個形象才能勉強去匹配"道"。如果不是"恍惚"，也不足以匹配其大，一般的形象是不可能概括它的。那麼"恍惚"又恍惚到什麼程度呢？老子說"無狀之狀，無物之象"《老子》十四章。就是"恍惚"，既然恍惚到這個程度，顯然只能是一個絕大無比的"象"了，所以老子提出"大象無形"的命題也就是邏輯的必然了。也就是說，"道"如果勉強用個形象來描述的話，那就只能是個"無形之象"。
莊子對這個問題的闡述也是非常精彩的。《莊子》中提出了"象罔"這個概念。其中說："黃帝游乎赤水之北，登乎崑崙之丘而南望。還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，像罔得之。黃帝曰：'異哉，像罔乃可以得之乎？'"這是一個非常經典的討論道與形象問題的材料。這段話是寓言故事，其中的"玄珠"喻"道"，"遺其玄珠"就是將"道"丟失了，丟失就要尋找，於是下面就有幾種尋找方法。第一種是"使知索之"，但卻"不得"，"知"是一個心智、理智方面的功能，"使知索之"用我們現在的話來說就是用自己的理性把它找回來。郭象註："用知不足以得真。"成玄英疏云："絕慮不可以心求也。"即是說用理智的方法是不可能得真得道的。第二種是"使離朱索之"，但仍然是"不得"的結果。"離朱"是什麼呢？即是《孟子》裡面說的"離婁"，傳說中的眼睛視力最好的人。好到什麼程度呢？估計是一眼就能看到幾十上百公里外。
視力最好的人為什麼也不能尋找到丟失的"玄珠"呢？成玄英疏云："非色，不可以目取也。"意思是，道是沒有顏色的，不可能用眼睛去把它找回來。這個層面用現在的話來說就是用感性能力也不能得"道"。綜合前面二者，那就是感性能力與和理智能力都不可能得"道"。第三種尋找方法是"使詬索之"，結果一樣是"不得也"。成玄英的疏說這個"詬"是"言辯也"，以為"離言不可以辨索"，但是言辯的東西也不能得"道"，而且是"聰明詬失真愈遠"(郭象注)。最後派出象罔去尋找玄珠，終於找到了，可見，"象罔"可以得"道"。為什麼"象罔"可以得"道"呢？"象罔"到底是一個什麼樣的東西呢？我們可以看兩個最著名的解釋，第一個是唐代呂惠卿《莊子義》裡面對這句話的解釋，他認為"玄珠之為物，不可以知知，不可以識識，不可以言求者也。故使知索之而不得，則不可以知知也，使離朱索之而不得，則不可以識識也，使詬索之而不得，則不可以言求也。乃使象罔，像則非無，罔則非有；非有則不皦，非無則不昧；不皦不昧，此玄珠之所以得也"。
在呂惠卿看來，"象罔"就是一個在清晰和不清晰之間、在有限和無限之間、在有與無之間的東西，老子把它叫做恍惚而莊子把它叫做"象罔"而已。這裡要注意呂惠卿這段話裡面用的"非"字，他用"非有"、"非無"的概念，是對"有"與"無"的"非"，以後可以無限"非"下去，非非有、非非無這樣無限"非"下去就叫雙遣。徹底的雙邊否定下去，把主觀和客觀的東西徹底否定，到最後天地之間什麼都沒有了，非完了，那就是"空"了，所以呂惠卿已經是將佛學與道家思想融合在一起的思想家了。其實徹底的否定是把否定自身也否定。另一個有名的解釋是清代郭嵩燾的，郭慶藩《莊子集釋》裡面經常有"家世父曰"這句話，這個"家世父"就是他的長輩郭嵩燾。在郭慶藩《莊子集釋》裡面，郭嵩燾解釋"象罔"說："象罔者，若有形，若無形，故曰眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。"就是說，"象罔"是有形和無形的混合體，而有形加無形就是所謂的"大象"，所以，老子和莊子在這個地方的論說方式雖不同，但實質性的東西是一樣的："有形+無形"的象才能得"道"。
先秦道家的這個論說當然不是在討論我們所說的文學藝術，但這些論說又確實為後人所利用而用於對文學藝術的討論，從而對後世的文學藝術思想產生了巨大的影響。其對後世最大的影響是在藝術形象理論方面，特別是對中國意境理論的探討產生了直接的影響。無論是詩，還是畫，形象都是它們的生命，而關於詩歌繪畫的形象理論的根基就源於後世人們對先秦道家關於道與形象理論的發揮與應用，從而提出了一些基本的思考，這個影響的核心就是對形象有限性的超越。如果不超越形象的有限性，就不可能在詩和畫裡面塑造一個"大象"，然而，只有"大象"方可得道。後世代表性的引申發揮有唐代司空圖的"象外之象，景外之景"說，這是對形象有限性的超越，去尋求"象外"和"景外"的東西。所謂意境，現在大家可以從兩方面理解。一個層面是"意"的問題，就是言和言外的問題，這個問題以後會講到，此處先按下不表。一個層面就是形象即"境"的問題。而意境的形象必須包括"象"和"象外"兩個層面，如果沒有"象外"，就談不上意境，就不能引人到一個玄遠的地方，就不能從有限指向無限。"象"就是"有"，"象外"就是"無"，二者融合一起，就超越了形象的有限性。
藝術形象理論的根本基礎就是形象對自身的超越，對自身有限性的超越。這一點也確實是中國古代詩歌繪畫中的意境理論的核心。引申開來，當然也可以適用於所有的藝術。實際上，所有的藝術都無非是"有"加"無"的藝術。繪畫裡面有個理論叫"留白"，所謂"留白"就是繪畫中的"無"而已。只有有、無結合，才能夠顯示出形象與道匹配的性質。宗白華先生在談到意境理論的時候說，中國的藝術意境的核心是"超以象外，得其環中"，這是切中肯綮的論斷。但是，我們要知道，這些思想是後人從先秦老莊思想中引申出來的，而不是先秦老莊自己就在談論這些藝術思想。