一九二八年最初幾個月裡，福克納時作時停地對《墳墓中的旗幟》作修改，還進行了其他活動。他開始寫幾個新故事並接受了一些偶然的零活，通常是作油漆工。有一兩次，他給一些大廈的屋頂、房屋和招牌等上油漆；有一兩次，他甚至給銅號上漆。在這些月裡，他還把《希望樹》的稿件作為第二次獻禮，“以表示對苦命兒童的憐憫與同情”。他多次將他的神仙故事講給馬加芮特·布朗聽；他幾年前就知道她是某個家庭的最小的孩子。現在她身患癌症，瀕於死亡。每當她想聽這個故事時，他就希望她的父母能把這個故事讀給她聽。然而似乎任何事情都不能有助於福克納，不管是寫作，或是臨時工作，或慈善行為都無濟於事。失敗對他來說並非新鮮事；他一直經受著某些失敗，而且預料還要經受更多，他竭力准備防御以減輕痛苦。但是他現在感到的失望很厲害，沒有誰能夠分擔它。雖然他仍然親近母親，他知道她的忍受決不會成為抱怨，他寧可讓自己獨自經受失敗。這幾年來，他和他父親的關系已經緩和了；現在他覺得作一個失敗的兒子並沒有那麼恥辱；而他的父親卻感到更沒有勇氣當一個“浪子”的爸爸了。但是穆裡·福克納沒有與別人一塊兒去分擔他的失望，也沒有要別人和他一道去分擔他們的失望。
因為不同的原因，福克納也發現他難於無拘束地與菲爾·斯通或愛斯蒂爾·佛蘭克林談此事。自尊常常使他難於表示他需要溫情。現在他和菲爾與愛斯蒂爾的關系都已變得緊張起來。在寫作《墳墓中的旗幟》過程中，他已經注意到和菲爾已經完全破裂了，顯然這是因為他認為，菲爾正試圖命令他應當寫什麼。隨著《旗幟》的寫完，他感受到菲爾同他一樣對他有著高度的希望，因而他們之間的緊張關系減輕了。但是他不願意讓菲爾分擔他的失意和失敗。他從來也沒有感覺到他和愛斯蒂爾的關系比現在更不穩定的了。她的離婚很快就要辦完，他知道她在考慮他要娶她。他曾經不斷定期地去瞧她。奧克斯福的人們對此已議論紛紛。然而他認為他可能與另外什麼人戀愛。一九二八年初，他給巴馬姑祖母寫了一封信，談到他修改《旗幟》的努力，也提到了對《蚊群》的評論。他也談到了一個女人，他沒有提她的名。“我們都希望你能（解囊相助）。我有一件事情——一個人，我的意思是——讓你見見，假若你願意見的話。自然，她是個女人。我希望你看見她能夠被她極其迷人的魅力所驚訝，被她非常漂亮的外表所吸引。她象一個可愛的花瓶??雖然她好些天才過來看我一次。我的天，由於我沒有錢，否則我就娶她了。因此你知道，甚至貧窮也得照應著自己哩。”因為福克納的可愛的花瓶仍然沒有名字，就不能知道他的意思是指誰。但是因為巴馬姑祖母很久以前就見過愛斯蒂爾，顯然他的意思並不是指她。在這封信裡也沒有講明的是除貧窮之外，他和他的新戀之間所存在的障礙。假若他對他的可愛的花瓶的迷戀使他不能毫無保留地信賴愛斯蒂爾的話，那麼他對愛斯蒂爾的責任感大概會使他難於去信賴另一個女人。他感到一刀兩斷的話，就找不到人來幫助他排遣自己的失意與懷疑，他變得內向了。只是這麼下去，消度時光卻成了一個問題。在有空的時候，他發現自己喜歡唱多愁善感的歌，想到他會怎麼死，或者懷疑他可以在什麼地方被埋葬。“總之，你知道，”他對一個朋友說，“他們可能將你放在松木盒裡，幾天以後，你就會生蟲。在一、兩天內，有人會哭泣。之後，他們就會把你全然忘記。”
不久，他在寫作名叫康普森的某些孩子們的故事。引用W·C·漢迪的《聖·路易斯·布魯斯》的一行，他把其中的一個故事命題為《夕陽西下》。他把另一個故事命題為《公道》。這兩個故事都是以他自己的童年時期的回憶為基礎的，它們都是關於膚色黑的兒童的故事，這些兒童勿需適當的配角或幾個適當的主持者就可以預報凶事。在《公道》的結尾，他描述一些孩子“從廁所裡的一個奇怪的、模糊的、凶險的吊架下”走過去。他對幾個康普森孩子施展想象力時，開始對他們了解得十分清楚，他們正處於兒童時期的末尾和開始懂事的韶華，如散見的評論所表明和如深刻的反響及對康普森的幾個故事的創作所證實的：那是一個對他來說，特別嚴酷的時期。“藝術使我們回憶起我們的青春，”費爾柴爾德在《蚊群》中說，“當時風華正茂，生活不需要她因為你認為她美麗就經常為你把她的臉抬起來。”福克納後來注意到他的女兒接近青春期時，說：“時間過得真快。這是童年的結束。她將長成一個女人。”康普森孩子們常常是看見東西不理解，對事情的感覺也不能表達。在《公道》裡，當他們周圍的薄暮的斜輝沉下去的時候，他們的世界開始暗了下來，失敗、驚愕和沮喪幾乎變成了他們所共知的感覺。
在初春，福克納開始寫關於康普森的第三個故事。他將它題為《黃昏》，他想使它成為對《夕陽》時期的一個探索，而《公道》則成了康普森的范圍廣泛的時期。這時他已寫完了它，這第三個故事成了《聲音與憤怒》，他的第一部偉大的小說。如福克納曾經說過的，在接受訪問中，他幾乎可以談任何事情；關於某些題目的談話，他自相矛盾而感到高興。在討論《聲音與憤怒》時，他顯示了三十年的明顯的一致性。自然他的談話在他們表示的感情的質量上是不同的，在他們傳達的信息的數量上是有區別的，但是他們表明他的第四部小說在他的記憶中占著牢固的地位。並且他們暗示它在他的經歷中占著特殊的位置。從他的談話裡透露了幾件事實。所有這些事實都明確表示，他是在個人的和職業的雙重危機中寫作《聲音與憤怒》的。
那個危機的職業重要性是清楚的：福克納對《墳墓中的旗幟》所懷著的高度希望為它作了准備，李渥內特的粗魯拒絕使它得以產主，而福克納的答復卻使他強烈地要寫它。越來越多的挫折和打擊，很快使福克納感到再次懷疑自己的才能。他大概知道，要出賣他的打字機和放棄他的職業的威脅是空的，但是他顯然認為他可以改變他的意圖和抱負，他可以教育自己勿需希望成名和報酬也可以維持生活。幾年間，他為了出版而進行寫作。《士兵們的報酬》發表後，他就想寫在他心中的霍拉斯·李渥內特。在他的作品更加使他個人感到滿意的時候，他的作品卻更少地被出版商所接受。他不肯回頭去寫對青年人富有魔力的作品如《士兵的報酬》或華而不實的作品如《蚊群》，放棄了自己的部分夢想。“有一天，我似乎關上了我與所有出版商的地址和書單之間的門。我對自己說，現在我可以寫作了，”——他這樣講意味著他可以獨自地為自己寫作了。他幾乎立即感到了自由。他在“寫作中沒有感到伴隨而來的任何驅使或努力，或隨之而來的任何精疲力竭、或如釋重負或興味索然”，他開始寫時完全沒有計劃。他甚至沒有認為他的稿子是一本書。“我想到的是書籍、出版，沒想到??適得其反，我自言自語地說，我不願意為出版商們喜歡或完全不喜歡這本書而感到苦惱。”
但是福克納也在不斷地被個人問題纏住。為了保持個人隱私，他對那些個人問題是什麼仍然含含混混。他對毛裡斯·科因德羅談到“一種內心深處的困難”使他“極其緊張”。雖然他的問題可能與愛斯蒂爾及他的“可愛的花瓶”的某些事有關，並且幾乎肯定與他的孤寂與沮喪有關，然而這些問題仍然是不明確的。關於這些問題，我們只知道，它們是藏於內心深處的，並且變得與寫作《聲音與憤怒》有密切關系。關於寫作，我們知道，它使福克納興高采烈，產生了一部偉大的小說，並且寫作是在非同尋常的秘密狀態下進行的。顯然沒有任何人，甚至愛斯蒂爾和菲爾都不知道關於《聲音與憤怒》的任何情況，直到此書實際上寫完的時候。
象《墳墓中的旗幟》一樣，《聲音與憤怒》插入了傑斐遜並且回顧了家史。康普森家象薩多裡斯家一樣，反映了福克納對他自己的家史的看法，他認為那是一個衰微的故事。但是《聲音與憤怒》是更暗淡、更涉及私事和更令人著迷。《旗幟》盡管是受苦受難的，它幾乎仍然是感情充沛的；盡管它用了家庭的傳說，它仍然是公開的、可以接受的。福克納改變了的心情、新的態度和極其窮困不僅改變了他的工作方法，而且也改變了他的寫作方法。假若為自個寫作意味著恢復較多的個人物質的自由，那麼寫作不考慮到出版商們的地址意味著變為更加實驗性的自由。因此這部小說代表著福克納向著童年時期和他最早的年代裡這個家庭的結構後退，退到過去，退到內心深處。同時，通過這部小說的技巧和手法，福克納用以發現、取代和美化等待著他去發現的回憶，他的小說表明是一個令人驚訝的突破。《聲音與憤怒》是四個孩子和他們的懦弱的父母的動人故事，它在主題上是復歸，在風格和形式上則是創新。
有幾個必然的結果內含著復歸的原則，至少有兩個是極重要的：第一，康普森三兄弟的出現，這使人們回憶起福克納自己的家庭結構；第二，回憶和重復作為正式的原則。如福克納後來所說的，幾乎在寫作之前，他就已經有了康普森三兄弟。為了將他們從時間與地點上固定起來，他采用他對他的祖母逝世的回憶中的一個中心事件和幾個人物形象。他和他兄弟們把他的祖母叫作達姆第，她在長期患病之後與世長辭，舉行了葬禮。之後被送出家，以便可以將房屋煙熏。福克納關於格爾特魯德·斯太因的回憶往往是重復的，而這個人和他的生活卻決不重復。他喜歡說，《聲音與憤怒》是一個講過好幾次的故事。但是因為他使用回憶的東西當作實有其事——只是不叫做過去的事件、關系和結構及其伴隨的屬性與情感，而是將其具體化，以便自由地分析和運用它們——那麼這回憶的東西對他來說就決不是簡單的重復了。將過去賦予現在的面貌，將現在賦予過去的色彩是從復歸開始而走向創新。象這部小說的復歸原則一樣，它的創新原則有幾個必然的結果，其中包括對加地的逐漸喚起的回憶，（加地是福克納在回憶中加上的妹妹）及其逐步從秘密的社會走向較公開的社會。
在《墳墓中的旗幟》裡，父母一代的存在只是為了傳宗接代，而在《聲音與憤怒》中，父母一代卻至關重要。佳森感到有人對他母親，特別是對他父親表示輕視，就氣勢洶洶。他愛他們，然而又討厭和恨他們。雖然本基既不覺得討厭，也不覺得恨，可是他覺得他的父母在他生活中留下的是空空如也。雖然昆丁將恨掩飾了起來，可還是流露出來了。象本基和昆丁對加地情意綿綿一樣，佳森對她的恨起源於康普森夫婦使她受到的創傷。總之，我們看到他們對她的不同追憶時，每個弟兄的不滿都集中在加地一身。
福克納終其一生每一講到加地都懷著很深的熱愛。他認為，她既是他想象中的妹妹，“又是他心中的女兒”。由於他自己生來就郁郁寡歡，在他看來，她是個“如花的姑娘”，是他的“情人”。正是加地，或者更確切地說，福克納對加地的鍾情，使一個題為《黃昏》的故事變成了一部題為《聲音與憤怒》的小說。“我太愛她了”，他說，“我不能認為她的一生只夠寫一個短篇故事而存在。她值得比那個短篇故事更長些。因而我的小說創作出來了，我幾乎不可抑制地就寫出來的。”
在同樣的討論中，福克納強調他對加地的愛的優美性質，他在寫作中著重擴大他的小說的規模。那種擴大的一個根源是技巧。他愛說，這部小說是一個需要講四次的故事。他在描述本基的經歷後，覺得它是那麼“不可理解”，甚至我也不能講當時的情況是怎樣發展的，因此我不得不寫另外一章。因此第二節成了既是對第一節的說明，也是一個對照，正如第三節成了第二節的說明和對照一樣。這個故事從本基的極端愚蠢的行為和天真無邪的那遙遠而陌生的社會開始發展，在那個社會裡，興奮的感情和基本的反應都和我們的一樣；從昆丁的古怪的唯心主義的主觀的以及秘密的社會到佳森的唯物主義的更加熟悉的、甚至符合常情的意義。在昆丁的古怪的唯心主義裡，思想將感情與感覺變成了富於個性的暗示和格調的一種頹廢的有韻的散文。在佳森的唯物主義裡憤怒和自憐用口語體和老生常談的方式表達了出來。因為它是更習用的，佳森的那一節更容易理解，甚至更公開些。然而它也描述了它自己的一個圈子。福克納希望從三個特殊的和秘密的社會轉入到一個更公開和社會性的社會去，他采用了較超然的語言。第四節對我們來說好象一個“門外漢”。這個故事終於問世時，它不僅講的是四個孩子和他們的家庭的故事，而且是在黎明時一個較大的世界的故事。“那就是那本書怎樣產生的情況。也就是說，我將同一個故事寫了四次??那並不完全是一本深思熟慮的力作，這本書就是那樣產生的??我仍然想講一個故事，它使我非常感動，可是我每次都沒有成功。”
已經知道這部小說的技巧是輝煌的。這就容易忘記它的基本故事是多麼簡單而且動人。從這部書中，我們看到四個孩子誕生在他們的家庭處於毀滅和解體的時刻。福克納回憶道，他對這部書的思想開始是，“一個哥哥和妹妹在一條小溪裡互相潑水玩”，他們是在他們叫作達姆第的祖母的葬儀中被送到這兒來玩的。從這個場面中，出現了這部小說的中心人物形象之一——加地的泥濘的襯褲。當她爬上康普森家外面的一棵樹，觀察裡面的葬禮時，我們和她的幾個哥哥從下面瞧見了她的襯褲。福克納從這個場景得出了幾件事情：他關於這個小溪的思想，是將其作為黑暗的惡劣的時間的流，把加地從她的哥哥們那兒沖走，他關於這個姑娘的思想是：她有勇氣爬樹，也在面臨人世滄桑與失敗中表現了勇氣；他關於她的幾個哥哥的思想，他們在下邊等著，其反應是大不相同的：本基不了解他的失敗，昆丁想漠視而不是面對失敗；而佳森則以極大的憤怒和野心去迎戰這個失敗。因此這部小說的焦點不只是在這三個哥哥，福克納在開始時就已有了這三個人物，而且也在於加地，這個人物是他加到回憶中去的，那就是說，關於這個唯一的孩子的故事他從來沒有直接講過，以及關於那些孩子的故事他卻是經常直接講的。他研究加地的決心，只是采取間接的方法，通過她的幾個哥哥的眼睛、窮困和需要來進行，這是部分地帶有技術性的；這時他有了這第四個可講的事，他需要更大眾化的語言。此外，他認為用間接的方法更“熱情些”。他說，描述“在樹枝影下，讓心靈去塑造一棵樹”會更加動人。
但是實際上，如象加地被用間接的方法加以描述的一樣，她已經長大了，以反應福克納和他的人物們所共有的需要與策略。福克納發現了本基，他了解本基是一個“被孩子們視為典型的、天真無邪的魯莽的以自我為中心的孩子”，他對“這個笨蛋與其周圍的關系感到興趣，他生活在這個社會裡，但決不會去應付。”特別使他焦慮的是，象本基這樣一個孩子是否或在什麼地方可以“得到惻隱之心和幫助，使他得到保護”。他偶然發現的這個答案與康普森夫婦毫無關系，只與狄爾賽有一點關系。康普森先生是個身體虛弱的無政府主義的酗酒者，他以他的孩子們的感情與需要而自娛。甚至感到同情與憐憫時，他也不能有效地表達出來。康普森夫人是個冷淡的、多愁善感的女人，她的精力花在憂慮自己的病痛、抱怨自己薄命和堅持她身份高人一等。
“假若我能喊媽媽，媽媽”，昆丁自言自語地說。狄爾賽是福克納最崇拜的那類基督教徒的集中體現。她令人想起加麗阿姨。她因為有一點子神學而得救了。雖然她的理解力較差，她的智慧和愛卻是大的。她生活在康普森家人們的這個社會裡，自己專心致志地做好當前的事；她可以“竭盡所能”去填補她周圍這幾個孩子在生活上被其沒有慈愛的和不可靠的雙親所遺棄而留下的空位。由於其忠實的品德，她是一個較大社會的一部分，她可以“在這個家庭衰微的廢墟上忍受痛苦。”她說，她曾經是頭一個，也是最後一個。但是狄爾賽的生活將有效行動的措施與悲慘地聽天由命的措施結合了起來。他將本基對溫存和撫慰的大多數需要，假若不是對幫助與保護的需要的話，都推給了他的妹妹。福克納說，因此“他妹妹這個人物開始出現”。象本基一樣，昆丁與佳森也轉向加地，希望從她那裡尋求以某種方式去滿足他們的父母使其落空的需要。昆丁珍視他的家庭榮譽感，他認為他的父母似乎已喪失了這種榮譽感，他試圖使他那嬌嬈嫵媚的妹妹變成不被人奪走，也不令人銷魂的嬌娥。父母出賣土地時，佳森認為他們已經賣掉了他的長子繼承權，然而他仍然貪求一份遺產，他試圖利用加地的婚姻得到一種代替的財產。
因此在《聲音與憤怒》中，父輩起了決定性的破壞作用。幾個讀者覺得，小說家福克納的同情更多地在男人方面而不在婦女方面。但是他小說中的父親們至少很少比母親們走運的，他主要是同情兒童，我們不僅在《聲音與憤怒》中看到是如此，而且也在這部書以後的著作中看到同樣情況。久耶爾·邦德任必須生活而沒有一個見得到的父親，達爾發現，在某種基本思想上講，他“根本沒有母親”。湯姆斯和艾倫·薩特彭的孩子們從生到死都既沒有一個合格的父親，也沒有一個合格的母親。羅莎·科爾德菲爾德生活了很久沒想到卻發現在她進入由童年之前就已喪失了童年。堅持，然而卻是粗暴地予以堅持的這些性格重復出現容易，可是卻幾乎不可能獨立和創新。
雖然佳森感到對他父母表示仇恨是氣勢洶洶的，然而他卻不能親自滿意地對他們進行報復。因此他一發現了受害者們就予以幫助，他首先幫助那些象本基與拉斯特爾之類毫無辦法的受害者們，或者是象加地那樣拼命干的人。擴而大之，他對他家庭的蔑視使他摒棄了過去，並投入到新南方去。他在那裡干起來，勿需認識他自己的庸俗唯物主義和我們看來與他母親有關的自憐。被丟下來沒有得到足夠的惻隱之心和愛，昆丁、加地與本基就轉向狄爾賽，也轉向他們相互之間。本基沒有變得雄心勃勃，他感到他父母在他生活中給他留下的空無所有，因此竭力抓住加地滿足他對溫存的需要的時刻。在昆丁身上，我們觀察到一種截然不同的願望：在他周圍的現實世界裡遭到摒棄，他決心只能在理想的世界裡找到時機。象龐德的《詩章》中的英雄一樣，他在生活中懷疑是否有他想象中的佳人值得一瞧。他和近親的關系很壞使他希望逃避現實。他把這種壞的關系歸因於他心境的奇怪的彷徨和他的感情的奇怪變化。結果這使他去尋求一個靜謐的藏身之所，他在那兒刻意地使他父親一生的邏輯臻於完整。加地不同於她的幾個哥哥，她建立了自己的獨立並且得到了自由。但是她的逃跑切斷了關系，使她不能幫助昆丁，安慰本基或保護她的女兒。終於，自由“使她卷入了不名譽與羞恥”。昆丁小姐被母親拋棄，沒有誰使她感到愛，因此她重復了她母親的恥辱，逃跑了，不了解母親對她的慈愛。假若在佳森的故事裡，我們看見了令人厭惡的一切幾乎得到了勝利，那麼在加地和昆丁小姐的故事裡，我們卻看見了一切美麗的東西的墮落。現代的故事沒有一個象他們的故事一樣可以去探索葉芝在他的《第二次來臨》中的現代的可怕景象：在這兒，“最好的缺乏信心”而“最壞的卻充滿著強烈的感情”。
因此福克納似乎是通過加地的哥哥們所感到的需要而發現她的，他主要就是采取這個辦法去描寫她的。他只是後來才認識到，他也曾經一直努力滿足自己的需要：在加地這個人物身上，他塑造了他所希望的但是並沒有的這麼一個妹妹，並且塑造了他命中注定夭折了的女兒。“雖然從這個事實看，前者可能是明顯的”，他接著說，“幾乎在我將加地的名字寫在紙上之前，她已經有了三個哥哥。”那麼總的看來，康普森兄弟們可能被看作是表現福克納的一些需要，他通過對加地的塑造而顯示了這種需要。在本基對溫情的需要中，我們看見在寫作《聲音與憤怒》之前的感情匯流的跡象。福克納將他的欣喜若狂和寬松愉快與這整部小說的寫作聯系起來，特別是與“本基部分的寫作聯系起來”。在佳森一心一意要想取得一份遺產中，我們看見了福克納試圖予以放棄的一種庸俗的希望。在昆丁對一切追求實利和肉欲的事情采取的幾乎是摩尼教徒的反感中，我們既看到了艾倫·泰特叫做“天使般的”想象，也看到了福克納將其與精雕細琢的唯美主義相聯系的道德的敏感性。對昆丁，福克納所塑造的另一個失意落魄的詩人的形象化的描述決非偶然，首先他在他把加地叫做的易脆的“瓶”身上尋求庇護，然後尋求非常象“靜謐的藏身所”之類的地方。福克納想象黑格獻梅爾本人就在這兒隱退起來。“在這裡，年歲不能傷害他，世界上的謠言到達他那裡只象遙遠的微弱的雨聲。”
對加地的塑造對福克納的意義在於它是他的較細致入微和較易引起聯想的描寫之一，福克納將她與自己喜歡的一個形象聯系了起來。“我對自己說，現在我可以寫了。現在我可以使自己成為一個瓶子，就象這樣：一個老年的羅馬人將它放在床邊，親吻它後，戴上有邊的帽子慢慢地離去。所以我，這個沒有妹妹，有一個注定在嬰幾時就夭折的女兒，開始為自己塑造一個美麗的和悲劇性的小女孩。”這個甕或瓶的形象已經出現在黑格獻梅爾的回憶裡，在《愛爾梅》、《蚊群》和《墳墓中的旗幟》裡；它最近出現在給巴馬姑祖母的信裡描寫他的新的情人中，它以後還會出現幾次。我們完全可以假定，正是這個形象對福克納具有特殊力量和幾項言外之意，其中至少包括特別重要的三個含意。
這些含意中最簡單的一個——強調逃避的願望——福克納早先曾經將其與黑格獻梅爾的“靜謐的藏身地”聯系起來，後來又將其與庇護蓋爾·海陶維爾使其“不致受到人生嚴厲風暴”的襲擊的“典雅的、色彩鮮明的瓶”相聯系。在《聲音與憤怒》中，本基出現在我們面前是一個尋求庇護的完全不能獨立的家伙。判以縮短其痛苦的生命，“象某些雙目失明者和啞巴一樣??他們生存只是因為他們有忍受的能力”他是非常貧窮而又毫無辦法的人。加地的失敗對他來說意味著是如牛負重而毫無意義地忍受的一生。另一方面，昆丁看來，加地的失敗意味著絕望。在他那裡，我們看見一個願望，首先是減輕和庇護，然後是逃避。福克納在一篇新奧爾良隨筆中介紹了一個女郎，她自己在她情人面前表演《小妹的死》。在他寫給海倫·白亞德的一篇寓言裡，同名的一個閨秀出現在一個宮庭騎士及情人的面前，後者自然是昆丁想扮演的一個角色。首先，昆丁所十分希望的似乎是集中注意作為他夢中的少女的加地。但是在他的願望變成了與《不安之夜》相聯系的時候，加第開始與《妹妹的死》融為一體了，即有著死亡威脅的被禁止的亂倫之愛融為一體了。那種威脅導致了昆丁的陽萎，他所愛的不是他妹妹的肉體，甚至也不是康普森榮譽的某種思想，而是死亡本身。到頭來，他不是恭恭敬敬地把自己獻給加地，而是投了河。“戀愛中最悲慘的事情”，《士兵的報酬》中的一個人物說，“是不僅愛情不能永遠持續下去，而且肝腸寸斷的事很快也被忘掉了。”昆丁的自殺部分原因是對他被禁止的願望的懲罰，一部分是因為加地表明了是墮落的，興許一部分是因為他斷定，“甚至她並不是非常值得為之絕望的。”但是他也自殺了，因為他害怕自己的反復無常。他發現他自己在心理上是非常無能的，這表現在他不能扮演英雄人物——誘好者或報復者，他認為作一個豪俠的騎士似的情人才適合於對自己的想象。但是除他經受的失敗以外，還有著他預期的失敗，這正當加地的墮落對他無關緊要的時候。因此自殺就是完成留給他的唯一任務的獻身，這個感到絕望的情人的獻身。
在此之前，福克納從來沒有表現過那麼深刻和形形色色的憂慮。在昆丁這個人物上，我們看到，它不只是即刻到來的失敗，它是最後失敗的前景。後未，福克納將寫作《聲音與憤怒》與憂慮這樣一個時刻聯系起來：這時“寫作的欣喜若狂將會過去，而且願意講和值得講的某些事情也將過去。”在昆丁身上，我們清楚地看見福克納的思想：想逃避那種憂慮的希望是蘊藏著危害的。假若他寫《聲音與憤怒》的部分原因在於尋求庇護，那麼他寫的時候心裡也明白，他必然會從這事中脫穎而出。“我已經使自己成為一個瓶子”，他說，雖然“我想我隨時都知道我不會永遠生活在它裡邊的”。寫完《聲音與憤怒》時，他發現了突然的創傷。大概仍然可以公正地說，他一直知道他會進行那種活動的。他的小說肯定對他具有其他可能性，正如這個肖像一樣，他可以通過它竭力去表達它所具有的其他含義的思想，其中包括明顯的性愛思想和鮮明的唯美主義。我們檢查一下將瓶子放在床邊，以便對它親吻的羅馬老人，與“每晚將《十日談》這樣的色情書帶到床上”的衰老的戴綠帽子的丈夫之間的關系，就可以開始解這個好色之徒的謎。這兩個人都專心致志於一種代替和實踐一種自體性欲。只要我們假定這個羅馬老人是他的瓶的制造者，他才是優秀的，在此情況中，他象霍拉斯·本波，本波是他自己的”幾乎完美無瑕的瓶”的制造者。通過霍拉斯和他的瓶，我們似乎繞了一個圓圈又回到福克納和他的“甜心甜意”那裡。因為霍拉斯不僅把他的瓶放在床邊；他還用他妹妹的名字叫它。在《聲音與憤怒》中，作為愛的一個原型，兄妹之間的愛取代了父母與孩子們之間的愛。在加地與昆丁之間那種愛蘊藏著的亂倫明顯地顯露出來了，這就象在《愛爾梅》、《蚊群》與《墳墓中的旗幟》裡一樣，並且也將象在《押沙龍，押沙龍！》裡一樣。
然而這個圈子不如它初次出現時那麼完備，因為至少霍拉斯·本波與威廉·福克納之間的一個差別是極其重要的。福克納的瓶是他決不曾有的妹妹的代替，而霍拉斯的琥珀瓶則是他有的然而被禁止占有的一個妹妹的代替。在這點上，霍拉斯比較接近於愛爾梅，福克納則接近於《蚊群》中的戈登。愛爾梅實際上比霍拉斯膽小些。愛爾梅與一個“身材粗大的女性、同時又是陽物崇拜者的陰陽人”干起來很痛苦，他塑造的人物與“他害怕而又渴望的”某種東西有聯系。他所追求而文避開的這個東西是他埋藏在心中的一個“模糊的形象”；它的來源是他的母親和一個名叫喬·愛地的妹妹。他的藝術象霍拉斯的藝術一樣，與用於對他被禁止的人物的想象中的占有，又害怕在性方面去進行占有。霍拉斯用他妹妹的名字去叫他的琥珀瓶時，他清楚地講出了愛爾梅只是存在於感覺中的話。然而霍拉斯象愛爾梅一樣，找到一種避免昆丁扮演的命運的方法，即進行間接的或想象中的占有。愛爾梅與霍拉斯能夠通過他們的藝術達到滿足，以減輕絕望，而勿須引起犯罪，而這種犯罪還可能導致其他的犯罪。
在《蚊群》裡，戈登的“女性的完美典型”的根源是模糊的，雖則他的藝術顯然是專用於塑造和占有它。戈登的看法與愛爾梅和霍拉斯的看法一樣，色情與唯美主義是不可分的，道森·費爾柴爾德說，一個男人總是為“某個女人”寫作，假若她不是“一個有肉和血的動物”，她至少是“一個希望的象征”，並且“她是女性”。愛爾梅與霍拉斯在他們的藝術創作中傾向於實際的人物，他們使藝術成為對一個真實女人的愛的代替。另一方面，戈登則使藝術成為接近一個理想的方式，這個理想的本體是模糊的。關於它，我們知道兩件事：它是女性，它描述亨利·傑姆士叫做的美麗的巡回和思想與願望的借口。霍拉斯通過自己的藝術表達對一個真實女人的愛，而戈登則用暫時追求一個碰巧相貌和它相似的女人的方法表示潛心於他的雕塑典型。霍拉斯是一個失敗的小藝術家，戈登則是一個奉為神聖的藝術大師——其區別在於，戈登將其畢生精力和藝術奉獻給只在思想上和想象中完美存在的一個人物。在寫完《士兵們的報酬》之後不久和開始寫《愛爾梅》與《蚊群》之前，福克納在去歐洲的途中，告訴威廉·斯普拉特林說，他認為愛和死是“世界上打動人的唯一的兩個基本力量”。然而他的差不多等於對兩者之一的想象力所從事的是他關於每一個對另一個和兩者對藝術的關系的思想。霍拉斯把琥珀瓶叫做納西莎，他也稱她“你仍然是一個永恆的豆蔻年華的淑女”。“什麼地方有一個故事”，福克納說：
關於一個羅馬老人的故事，他將一個第勒尼安瓶放在床邊，他愛它，親吻它，使它的邊慢慢地遭到磨損。我自己也作了一個瓶，但是我想我任何時候都知道，我不能永遠生活在這瓶中，興許我有這個瓶，以便也把它放在床上，瞧著它更好；肯定那樣的一天會到來，不僅寫作的欣喜若狂已經消逝，而且某些願意講和值得講的東西也將消逝。最好這麼想，當你死的時候，你將在身後留下什麼東西，但是最好作成一個什麼東西你死時可用以隨葬。
在這個短短的聲明中，這個瓶既成了加地又成了《聲音與憤怒》；他為這兩個“美麗的東西”創作了這部卷帙浩繁的小說。在這部小說裡，她找到了庇護、隱居處以及表現的機會。這個瓶基本上是雙重的，它包含許多事情：這個藝術家可以退隱的一個避難所或庇護地；他可以為之獻身的一個女性的典型；他死後可以留下來的一件藝術品及至少可以包括他自己作為藝術家的一項表現的一個被埋葬的甕。它是他可以自由地親吻的一個嘴，它也是他可以在其中發現庇護所的一個世界；假若它是一個他可以進入的一個發源地的話，它也是一個甕，他那苦惱的心靈可以在其中尋找暫時的庇護並希望去發現足以傳之後代的詞句。
福克納在其所有的小說中，他感到《聲音與憤怒》是“最觸及痛處的”。寫作它不僅再簇新了他關於目的（某些東西明天早上會升起來）和希望（他能夠“相信是有效的”一個任務）的思想，它也給了它一種“肯定的、實際的然而又模糊的感情去加以描寫”。在寫作它時，他經受了一種欣喜若狂，特別是在“熱切而快樂的信念及令人驚異的預期上更其如此”，這種信念和預期仍然在手下邊潔白的紙張上保持著純潔與忠實。如福克納曾經指出的，因為《聲音與憤怒》是一個“瘋狂與仇恨的憂郁的故事”，並且因為寫作它時，使他花的代價很高，那些聲明似乎是令人驚訝的。但是他已經在《聲音與憤怒》裡發現了他在《蚊群》中所預料的那種作品：構成這個世界的平凡事件——愛和生命、死亡和性及悲哀——碰巧以完美的比例組成到一起，被大家接受為一種絢爛而永恆的美。在以後的年代中，他仍然評述他的第四部小說是一個大失敗。有瑕疵的成就往往是他的理想。為了繼續努力以便與他的“美好的夢”媲美，他需要不滿足與希望。假若失敗可以促使他走向失望的話，那麼成功就可能使他失去目標：“只寫一本書就可以了。它不是許多拙劣作品的總和，你知道，它是一本完美的書。它是你所希望的一個甕或模型。”
福克納在給馬爾科姆·考萊的一封信中曾經說，他希望“作一個民間的個人，從歷史上勾消或取消”；他的目的是使他的一些書成為他一生留下的唯一記號。提供那些聲明既是秘密的希望，也是他對藝術的關系的一個暗中的想法。福克納以為他的真正的本質是多樣化而模糊的然而肯定地被他的小說所形象化而存於心中。而他的小說具有濃厚的自傳性就在於這種稍為有點非同尋常的思想。“我還沒有知道誰”，他的一個弟弟寫道，“其作品較比爾的能更與本人一致??有時很難說哪一個是哪一個，哪一個是比爾本人或者是故事中這個人物。然而不知道是什麼緣故，你會知道他們這兩人是同一個，他們是一個人，而且是分不開的。”福克納知道，那些人物，“那些隱蔽的但是精雕細琢的形象”，既是對他經歷的生活又是對潛藏在它下面的暗地的、秘密的生活間接地進行探索、使其特點呈現出來並重新加以肯定的方法。他至少有一次激動地懷疑道，是他“虛構了他的小說中的這個世界呢”，“或者是他的小說虛構了自己”。
然而象有瑕疵的成功一樣，間接的知識和間接的表現法意味著部分的完成和具有幾種含意。福克納需要只采取間接方法處理加地和他需要把自己的小說說成只是部分地完成了的一系列並非完美無缺的情節，這些情節賦予這部作品以復雜性。他對《聲音與憤怒》的描述一部分是對認識論問題的貢獻，一部分承認美是困難的——即認為最值得看、知道和談論的那些事情又決不能直接或充分地看見、知道或講出來，但是他的描述中所強調的間接與不完全對於處理被禁止的場景、顯然被禁止的言辭、於危險的行動也是有用的策略。對於愛爾梅·霍奇來說，他的妹妹喬·愛地和在她幕後的“這個黑女人、黑母親”是與“他內心深處的一個模糊形象”相聯系的，這就是他所害怕和希望的每件事情的核心。因為達到這個目的，這個唯一令人滿意的行動，不僅是危險的而且是被禁止的，因此兩者都不可能是然而又必然是愛爾梅的目的，愛爾梅的生活和藝術就成了粗糙的近似的策略。和粗糙相反，《聲音與憤怒》的藝術仍然是一種含蓄和暴露的藝術——特別是與加地有關的部分是延遲、避免和回避。因為給她提供表現的這部著作也給了她掩蔽部，甚至退隱之處。除了福克納的思想，認為間接的方法更富於情感外，他還覺得它更可隨意些。因為他的希望和遲疑幾乎涉及每件事情，使得他的想象力成為既是虛幻的又是引喻的，他的藝術成了臆測和猜想的卓越藝術。
福克納在《墳墓中的旗幟》裡，對傳統作了巧妙的掌握。他對傳統既加以分解，又進行了改造。他在《聲音與憤怒》中，掌握了他童年時期的痛苦和無言的愛——亂紛紛和無所事事，被禁止的需要和希望。我們在《聲音與憤怒》中看到的喪失感是與父母的懦弱、無能、嚴厲、指責和拒絕相聯系的。在狄爾賽這個人物中，福克納再塑造了一個他早先聽到並希望的一個愛情的避難所，在加地這個人物上，他塑造了他所知道並非常向往的一個人。假若這些人物中的第一個全是女性的話，那麼第二個很奇怪是陰陽人。在他沒有過的妹妹這個人物中，我們不僅看到了一個妹妹，而且看到了一個母親（她非常明顯地是為本基配上的角色）和一個情人（這種可能性非常明顯是被禁止的）。象福克納在寫作它中所感受的情感一樣，在我們看來，這個小說的中心人物是一個“確確實實的肉體的人，然而又是模糊的”。甚至當他接近她的時候又不得不避開她，他揭開她的時候又不得不加以掩飾，福克納將加地塑造成一個女英雄，她完全適應於她的社會，象《聲音與憤怒》一樣，她生於衰微與逃避之時，象它一樣，她超越了它們。
一九二八年九月，福克納寫完了《聲音與憤怒》書稿，並開始將其打字。他認為他的作品“決不會再出版的”，他也沒有打算將它交給出版商。他希望自己能夠為某些事情承擔義務。然而九月末，他收到了郵寄來的關於《薩多裡斯》的一個合同。哈爾科特·布拉斯公司將至少出版被李渥內特所拒絕了的這部小說的一部分。福克納幾乎立即決定將他的書稿和部分打字稿包裝好並到紐約去。他可以靠新收入的三百美元預付稿酬維持生活；他要去拜訪象萊爾·薩克遜、比爾·斯普拉特林和本·華生這樣的朋友們；他可以在紐約和奧克斯福一樣修改和打字。
他在萊爾·薩克遜的住宅裡呆了幾天，後來，他需要一個地方進行寫作，他自己找了個房間。在本·華生刪節《墳墓中的旗幟》時，福克納修改了《聲音與憤怒》。雖然他曾經不斷地細心修改過，現在修改起來仍然很緊張，有時他的朋友們幾天都見不到他一次。他的修改部分地反映了他不斷的獻身精神和喜愛：“我寫作那本書非常艱苦”，他後來斷言，“我懷疑在這本書中是否有不屬於它的東西”。但是這些修改也反映著他越來越希望他的這本書可以出版。他對自己和他的朋友們仍然表示懷疑。他無意抱希望，結果卻看到沮喪。這是“我看過的最好的一本書”，他寫信給巴馬姑祖母說，“我相信十年內任何人也不會出版它。”然而他的修改反映著他顯然努力增加這部小說可以被接受的可能性，使之不致那麼為他自己所獨自欣賞。他增加了一些斜寫體的段落，以表示時間的跳躍；他加上了一些段落，以澄清一些情節；他使一些環節和關系更加清楚。
福克納修改完後，注明其打字書稿的日期——“一九二八年十月於紐約”——並將其給予本·華生。它凝結著漫長的、緊張而令人滿意的勞動。他後來說，“我把自己的滿腹才華都寫進了《聲音與憤怒》”。首先，他覺得欣喜若狂。他對本·華生說，“老兄，讀這本書吧！”“它真是使人絞盡腦汁了。”但是他幾年以前就懂得，對他來說完成的意思往往會引起沮喪和抑抑郁郁，後悔與內疚；明天他可能“醒來就會感到不愉快”。寫作《聲音與憤怒》不僅是遨游了他那想象的王國的堂奧而且也暢游了他的內心世界。逆轉的方向幾乎表明是不可能的。他艱苦努力以達到的目標，他曾經害怕，好象他不敢“冒險卡斷供應，毀掉來源似的”。興許他象普勞斯特和裡爾克一樣，知道“完成的禮物”意味著沉寂。或許它不僅是沉寂而且是他所料想的拒絕與懲罰。隨著他日日夜夜苦干的成果而來的肯定既是被強加的沉寂又是遭到的懲罰。
他的朋友們已習慣於他工作的方式，很少注意到他的不在。一天晚上，他的兩個朋友金·戴溫與裡翁·斯克爾斯碰巧走到他的房間串門，他們發現他獨自一人，躺在地板上，人事不省，周圍空瓶狼藉。他們瞧他病了，身體很衰弱，就把他帶走，並護理他恢復了健康。在以後的幾年裡，這種事件重復發生了幾次。有時這些事件的發生不無明顯的原因，有時是痛苦任務或不愉快的處境引起的，往往是發生在長久而緊張的寫作之後。在《蚊群》中，有一個人物認為，人們不僅尋求而且還可以找到這樣的時刻：“通過象酒這樣的外在作用??達到超越時間的至福。”雖然在喝酒後在酒鄉中迷迷糊糊的漫游中沒有經常產生那種景象，顯然他是需要那種景象的。他意識到一部小說的結尾也就是一個世事的結束，而一個世事的結束就是最後的看法，他常常需要並尋求一個臨界面。
他又能寫作了，他和戴溫與斯克爾斯在一個套房裡呆了一會兒（這個套房是他們與另一個朋友同住的），隨後進來了一個名叫裡翁·克朗普的藝術家。他一時感到非常寂寞。他和克朗普在一套房間裡干起活來，兩人很辛苦地工作，一個在畫畫，另一個在寫作。福克納仍然對《聲音與憤怒》的前途表示懷疑，但是因為霍拉斯·李渥內特對他解除了合同，他比較有了些希望。哈爾科特·布拉斯公司已經聲稱要出版《薩多裡斯》。本·華生有一個忠實的朋友在哈爾·斯密斯工作的一個編輯，他贊佩福克納的作品。
福克納希望出版，需要掙錢，他開始寫作一些故事。他寫完《聲音與憤怒》之前，就把它念給人家聽。現在他白天寫故事，晚上就給朋友們講故事的稿本。戰爭寫進了一些故事，他去歐洲旅行寫進了另一些故事。他將《亞伯拉罕父親》的材料重寫為一個故事，叫做《當我彌留之際》。分開來說，這個材料和書名將來都會有名；可如今，將它們放在一塊兒卻找不到出版商。福克納希望在離開紐約之前賣掉一些故事，他要求華生將他介紹給幾個編輯。有幾個編輯給他提了意見，至少有一個編輯，《作家》雜志的阿爾弗雷德·達希爾給他以鼓勵。福克納一度認為他可以在紐約呆到一月份《薩多裡斯》出版之後。但是由於聖誕節臨近和錢短少，他改變了主意。沒有誰接受他的那些故事，而紐約也開始惹他生氣。他匆匆記下了幾個通信處，將衣服和稿子打好包，趕上了一輛火車。
他回到了奧克斯福，希望能夠有所突破，他繼續寫作起來。首先他的運氣依然不佳，無人問津。一九二九年一月三十一日《薩多裡斯》出版後不久，他收到了關於《聲音與憤怒》的一個合同。他曾經對哈爾科特·布拉斯有好感。阿爾弗雷德·哈爾科特將這部書稿放了幾個星期，當他離開要去組織一個約納桑·開普與哈裡遜·斯密斯公司時，決定將這部書稿交給哈爾·斯密斯。因此福克納為他的第四部小說簽字的一個合同是和一個新的出版商簽訂的，這是他的第三個出版商。
《聲音與憤怒》對於一個新公司來說是一項野心勃勃的承辦，它是一部奇怪的書。它引起了一些特殊的印刷問題。但是哈爾·斯密斯很熱心，他已經雇用本·華生作編輯。七月份，校樣送來時，福克納發現到處都有改動。他去掉了所有的斜體字，加進了一些空白，以表示時間的變動，他對全書作了幾處零星的增加。雖然福克納知道華生是出於好意，他還是生氣了。他仔細地加以修改，恢復了斜體字並去掉了增加的文字。他寫信給華生表明，斜體字與加空白一樣有效，可是加空白不好看。他堅決主張他的全文不應加以修改：“老兄，不要在手寫稿上增加任何東西，”他繼續說，“我知道你是出於好意，但我也是好意。我擦掉了你所作的二、三處增加。”十月，這部小說發表了，斜體字依然，而沒有了華生增加的文字。它幾乎立即引起了關注。甚至發現這部書不易理解的評論家們也認識到，它不僅僅是另外一部小說。但是這部書出版後兩周，美國的經濟崩潰了，妨礙了銷售。在一九三一年，在第一次印出之後，接著有兩次小的印數。到一九四六年，出書總數約為三千本。
二月，福克納簽署了《聲音與憤怒》的合同，七月，他看了該書的清樣。在二月到七月之間，他采取了兩個值得注意的步驟：他寫了一部目的在於掙錢的小說和他與愛斯蒂爾·弗蘭克林結婚。寫作《聲音與憤怒》使他為金錢與成名而寫作的舊的憂慮不安更加厲害了。寫作沒有不可告人的意圖，不為名，肯定也不為利，他“發現實際上有某件事情，藝術不僅可以而且必須對其使用髒詞。”因為《聲音與憤怒》沒有不可告人的、骯髒的意圖，它總是體現著他所認為的藝術應有的定義。但是他決沒有停止過需要成名與金錢，隨著《薩多裡斯》的出版，他對名利的希望恢復了：他又把自己認為是“一件印刷品”和“可以掙錢的書”。那些思想似乎是卑鄙的；他有點輕視它們，總是主張加以抑制。但是由於有《聲音與憤怒》支持他，他又回到了寫作他認為是通俗和可以賺錢的故事上去。他晚上向朋友們講這些故事，白天就寫作和散布消息招徠。
他回到奧克斯福的頭幾周，繼續寫作和推銷故事。特別是阿爾弗雷德·達希爾有時似乎很象要接受一本。但是當郵件仍然是空洞的鼓勵加上清楚的拒絕時，福克納很生氣。內心的反感與其說是毫不起作用不如說是使失敗的羞辱感倍增。一個人的才華受到凌辱是最為糟糕的，更糟糕的是發現受到凌辱的作品沒人購買。幾年間，他艱苦寫作，從來沒有掙夠錢以維持生活。愛斯蒂爾的離婚在幾個月裡將最後確定。然而他要和她結婚的事還不能肯定下來，他明白他不希望靠借錢來結婚。然而他有一家出版商可以出一些小說掙一點錢或不掙錢，可是有許多故事卻沒有一家出版商願意出版。
挫折與憤怒加深的時候，福克納決心寫一部小說，當哈爾·斯密斯將其出版時可以掙錢。一月底，他開始寫，五月底就寫完了。他給它取名《聖殿》。他寫作的動機使他苦惱，後來他貶低這部小說，這引起公眾反映的混亂。他說，該書“抱的想法卑劣??我認為那是我所想到的最可怕的思想，”為了掙錢，“把它寫了出來。”福克納想到，這部作品本身必然受到了玷污，他給他的這部小說帶來危害。許多讀者也尾隨其後，認為，這部書抱有卑劣思想，他們斷定，它必然是低級的。然而撇開危害不談，這樣講大概是公正的，《聖殿》的寫作較少地是出於損害較多地是由於憤怒，較多地是為了賺錢而不是為了這部書本身，這樣說肯定是公正的：它是福克納的最悲哀的、最悲慘的和最色情的小說之一。
福克納開始寫作《聲音與憤怒》時，對這本書所采取的傾向知之甚少。但是他開始寫作《聖殿》時卻知道得很清楚。雖然他寫作這本書寫了幾次，他寫完後回憶他花了“三周”時間，這本書實際上寫得很快。這個速度部分地使人想到，這部書稿表明：福克納寫作和修改它和他在前幾部書上所花的大量時間相比之下是不夠精心的。但是福克納往往將一個故事的成分玩味幾個月之久，在落筆寫作之前已在心中設計出了詳細的方案，《聖殿》的幾個部分幾乎肯定地是經過長期醞釀的。一個要素是密西西比州農村的下層社會，那兒周而復始地生產和銷售著非法的威士忌酒。福克納幾年來一直和一些小的自立的私酒釀造者們有交往，他羨慕他們的勇敢和機智並且甚至與他們中的某些人對“上層”社會的藐視具有同感。第二個要素是孟菲斯的歹徒背景，在那裡，有組織的一些歹徒幫伙不僅為控制非法的威士忌而斗爭而且為控制賭博與賣淫而斗爭。兒年間，福克納與菲爾·斯通作短途旅行時，曾經一直住在孟菲斯歹徒幫伙控制的客店與俱樂部裡。雖然他經常看菲爾賭博，他卻樂意常去雷諾·德·福克斯之類的地方去。假若大多數顧客們似乎是普通的，許多歹徒幫伙則異乎尋常。福克納根據其對農村下層社會的了解，塑造了幾個包括李·古德溫與盧比·拉馬爾在內的極重要的人物，顯然他對這兩個人是尊敬的。根據他對孟菲斯的了解，他塑造了從滑稽的裡芭小姐到古怪的波伯伊的一些人物。裡芭小姐是以著名的孟菲斯“夫人”為基礎塑造的，她在他的最後一部小說《劫掠者》裡將再次出現。波伯伊是以名為波伯伊·旁弗裡的一個臭名昭彰的孟菲斯歹徒為基礎塑造出來的，曾在早先沒有出版的一個故事《大亨》裡出現過。
福克納希望他的小說得以暢銷，他利用了兩種小說，即歹徒的故事和偵探故事，這些故事甚至在整個密西西比州都有讀者。他幾年裡一直在閱讀和寫作偵探小說，他仍然要以這種小說作實驗。盡管他心裡有著清楚和相當簡單的模式，然而情節方面的問題卻繼續存在。他需要找出某種方法將下層社會裡比較令人激動的因素與傑斐遜的較為流行的社交因素結合起來；甚至經過幾次錯誤的開始寫作之後，他還繼續加以修改和變動。他也需尋找一種方法來抑制自己的不滿，包括他對社會和男人的不滿，但主要集中在對女人的不滿。《聖殿》表現出對控制社會的男政治家們和集中體現著虛偽的中年婦女們的輕蔑。但是它的情節集中在波伯伊對年輕的女性鄧波爾·德芮克的肉欲性的糟害上，它反映著婦女的深重悲慘。這種悲慘是否歸於福克納向巴馬姑祖母所描述的淺薄婦女或者歸於愛斯蒂爾與海倫加諸的一些舊的創傷，或者歸於福克納向毛裡斯·科因德羅所描述的一些內心深處的困難，它的焦點和深度是明顯的：跟福克納所寫的任何著作一樣，《聖殿》使人想起阿爾伯特·吉拉爾德所叫做的“頑固的厭女症。特寫鄧波爾的一些情節是那麼嚴峻、悠閒而又超然似乎幾近於不偏不倚。在思想上，他們集中於行動而不是思想與感情，他們富於戲劇性。顯然他們部分地抱有的想法是使《聖殿》成為更轟動社會的和更能賺錢的一種手段。但是從另一方面看，這些情節是奇怪的，主要是因為他們中的墮落太厲害了。在這部小說的過程中，我們見到了幾種熟悉的墮落形式：從欺詐的政客們和玩世不恭的社會名流到謀殺犯與妓女，但是波伯伊的道德敗壞的陽萎和鄧波爾的墮落都遠遠超出了通常的限度。
福克納一生大部分時間都感到“對女人相當厲害的猜疑”。一個妙齡女郎從青春期向性行為發展在他看來幾乎是墮落的集中體現。“那是很快就會過去的”，後來當他的女兒接近那個關系一生命運的時刻時，他這麼說，“這是她童年的終點。她將長成一個女人。”鄧波爾進入《聖殿》時正在芳齡，她已走過了這關鍵性的一步，奇怪地發現了它的後果。她喜歡社交性集會，走路時也總是在跳舞。她愛玩，調情和逗惹人，可她也全然弄不清其中原因。然而甚至讀者們也傾向於指責她的好奇心和熱情，她受到的懲罰似乎是太多了。
“我正在寫一本書，”福克納告訴本·華生說，“一本關於一個少女被一個棒子芯奸污的書。”陽萎的波伯伊將鄧波爾強奸之後，將她帶到裡芭女士的房間去，他在那裡瞧著，一個名叫雷德的代替情人使鄧波爾道德完全敗壞了，她變得很願意，並且最後還感到不滿足。在這個奇怪的三角戀愛中，沒有一個人物對另一個表現出任何溫存或感情。他們全都被狂熱的行為和淫欲弄得神魂顛倒。鄧波爾在這樣的如癡如醉中，發現自己本身的和圍繞著她的邪惡。因為波伯伊曾經帶領她走向邪惡她被他所吸引，又遭到他的拒絕。被強奸後不久，她放棄了顯然可以逃跑的機會，部分原因是她自己拿不定主意。但是她的不行動也反映著社會對她的影響。逃跑，興許可以幸存，她對此不怎麼感興趣，她關心的是使她的高尚的受尊敬的朋友們不要知道她所遭遇的事情，因為她明白，她的社會會諒解這種邪惡而不會承認這種事情。在這部小說快要結尾的地方，她回到了曾經使她著迷的社交界，她玩世不恭地與人合作，以證明李·古德溫犯有謀殺罪。實際上，她知道這個罪是波伯伊犯的。因而在我們看來，她既是本能地墮落了的又是在社會上腐化了的一個女性。她發現淫欲與狂熱的行為具有不可思議的力量。之後，她完全變成了憤世嫉俗的人。她站在她那有權力的父親（“我的父親是一個法官；我的父親是一個法官”）和四個可靠的哥哥旁邊，泰然自若地撒謊。
或許福克納不能解決鄧波爾犯偽證罪和證明一個無辜的男人有罪，其動機是怎樣形成的。但是鄧波爾的行動表現的問題比許多讀者所聯想到的要少些。甚至在她回到社交界之前，其他的人們就已開始搞陰謀定李·古德溫有罪。孟菲斯的下層社會希望波伯伊得到保護；傑斐遜的地區檢察官尤斯塔斯·格拉罕則希望定罪，那將增加他的記錄並且有助於使他在國會選舉中獲勝；克拉倫斯·斯諾普斯則希望獲得利益並且巴結有勢力的朋友們；納西莎·本波·薩多裡斯希望終止一個引起轟動的審判，以保護她的良好聲譽，在這個審判中她的哥哥為一個名聲不好的男人辯護。雖然這些人物中沒有誰犯作偽證的罪，他們中沒有誰表現對真理有很大興趣。格拉罕對他的事業比對公正關心得多。納西莎對於一個無辜男人的死遠遠不如這個男人的同居夫人的丑聞引起她的憤怒。在傑菲遜，法律被醉心於權力與利益的人們所控制，教堂則被“教堂夫人們”所控制，她們關心的是方便和體面。
李·古德溫知道傑菲遜的權勢人物對真理是漠不關心的，他與別人結成聯盟反對這些勢力。他的妻子盧比·拉馬爾竭力幫助她的丈夫而又不激怒這個城鎮；霍拉斯·本波則是福克納的似乎未必有的游俠騎士。偵探兼辯護律師本波堅決主張某人必須充分注意真理與公正，以便加以遵循。他有時是機智的，甚至是干練而精明的，曾經歷過幾次得意的時期。但是他終於被人勝過了，部分原因是他太學究氣和膽小，部分原因在於聯合起來反對他的勢力大權在握。“興許正是這樣的時候，我們認識、承認有一個變壞的邏輯典型，那樣我們就應該死。”他想到了這麼一點。比失敗還糟的是標志著他的失敗的整個投降。假若鄧波爾遭到不幸時，使她玩世不恭的話，那麼霍拉斯遭到的不幸卻使他筋疲力竭，並聽從擺布。
象《亞伯拉罕父親》一樣，《聖殿》也是在二十世紀初發生的事情；象《亞伯拉罕父親》一樣，它用這個法國人的舊住宅引起了福克納想象王國的朦朦朧朧的肇始。象《墳墓中的旗幟》一樣，在它的完稿到出版之間遭到了不可思議的復雜命運。象《旗幟》一樣，它在這個過程中進行了重大的修改。福克納在寫作它時，情緒時高時低，就象以往幾年一樣。他越花力氣寫作，他就越希望這部新小說成為他可為之自豪的一部作品。但是也有這樣的一些時候，他覺得不管他寫什麼，他都會遭到失敗。在寫完《聖殿》之前不久，他告訴菲爾·斯通說，他自己終於聽天由命了：“我認為我不僅不能夠從我寫的東西裡掙到錢，”他說，“我也不會得到任何聲譽。”他仍然不能打消希望。五月初，他正在修改並將書稿打字時，從哈爾·斯密斯那得收到一個新合同和一筆新的預支稿酬。他郵寄出了他的稿子後不久，即幾周以後，他得到一個大大出乎意料的反映。“天啊！”哈爾·斯密斯寫道，“我不能出版這本書。我們倆都會去坐牢。”因為斯密斯的保留與這部稿紙的質量沒有什麼關系，他沒有講任何話貶低福克納作為一個作家的發展。他也避免要求福克納退回預支稿酬。但是他清楚地指出讀者們在報上所感到的震驚，他沒有講任何鼓勵的話。福克納又一次承認了自己的失敗並隱藏著自己的沮喪。這一次他沒有抗議或假裝的信心，他甚至也沒有要求他的出版商退回他的稿子，以便他可以到其他出版商那裡試一試。“你該死”，他對自己說，“從現在起你必須工作，直到你剩下的一生”。
在他的事業面臨著另一個轉折點的時候，福克納開始清理自己的個人生活。在他面前的問題是怎樣去處理愛斯蒂爾的問題。她的離婚被答應在四月份進行。他知道她正在等著。十一年前，他曾經認為是肯定的。現在他不那麼肯定，他周圍的跡象是各種各樣的。愛斯蒂爾希望結婚。她的妹妹杜洛賽曾經催促他，說，他應當停止拖延。但是愛斯蒂爾的父親仍然是強硬的。福克納可能是感興趣的，甚至是喜歡的，但是在大多數男子漢自立的年紀，他卻似乎沒有那樣的前景。福克納自己的家庭則是少有的有點直言不諱。他的父親和弟弟們說，他應當找個工作並且掙些錢然後才能想到結婚。他的母親並不希望他和任何人結婚，肯定不希望他和一個離了婚的女人結婚，人們知道那個女人喝威士忌酒。福克納知道勸告比他所請求或想要的還多，他決心不顧這些。有些勸告似乎對他是不恰當的，有些勸告則是自以為是。他可以借錢以應付立即的費用：之後，假如必要的話，他可以找一個工作。甚至在蕭條更厲害的時候，他相信自己可以掙足夠的錢來維持一個家庭。
較大的問題是時間的選擇。他和愛斯蒂爾曾經夢想的時機已經過去。他知道，他們決不會回到當年了。他可能甚至已經知道，他內心殘留的痛苦很深不是時間的力量所能醫治的。肯定有些痛苦最近已經在《聖殿》中表達了出來，在這部書裡，鄧波爾的墮落在一些情節中達到了頂峰，將舊的銷魂的東西變成了新的。鄧波爾到了裡芭女士的房間後不久，就躺在床上，回憶起她所喜愛的舞蹈來。後來她對舞蹈不知疲倦的熱愛直接導致了與人家私通的不可抑制的願望。“你叫自己為一個男人、一個大膽的壞男人，讓一個少女在你腳跟前繼續不斷地跳舞，”她罵道：然後說，“漢子，把它給我。”在這些場面中，波伯伊瞧著，“把頭伸在床腳下，”一個臉色蒼白、過分垂涎而傷感的魔鬼般的誘惑者在瞧著，這會兒雷德和鄧波爾“擁抱著象兩條蛇似的”，在私通。但是沒有理由認為，進一步拖延會減輕問題的痛苦，過去的拖延已經加深了痛苦。盡管有各種事情，與愛斯蒂爾結婚對他來說似乎是不可避免的。老上校第一次看見李希·萬斯時，曾經聲稱他想回來和她結婚。幾年間，他有了一個妻子，後來又有了一個孩子，他過去就是那麼作的。愛斯蒂爾第一次見到福克納時曾經作過類似聲明。現在，幾年了，她有了一個丈夫，後來有了兩個孩子，她還將那樣作。在這個模式中有著顛倒和重復，兩者都投合福克納的心意。一九二九年六月十九日，他和愛斯蒂爾驅車到奧克斯福縣縣政府，領到一個結婚證書。次日。他獨自一人去看他的母親和愛斯蒂爾的父親。但是他的情緒不再是去詢問。他和愛斯蒂爾服從並且等待得夠長了。有杜洛賽在場，一個牧師的夫人證婚，他們結婚了。