福克納回到奧克斯福後的一年裡，生活中有幾件小事和一大發現。居住在家鄉，他容易陷入老習慣中。他經常到熟悉的樹林裡去作長足散步。他非常煩躁的時候就獨自一人離開奧克斯福到新奧爾良去，或者往往是和菲爾·斯通一道去孟菲斯。因為愛斯蒂爾·弗蘭克林又和她的雙親住在奧克斯福，福克納定期去看她。她和科爾尼爾·弗蘭克林時而分離，時而住在一塊兒，這樣折騰了幾年之後，終於開始了一個鬧離婚的長過程。她離結婚的時間越久，夫妻關係就變得更加難以維持。福克納知道，她比以往更依賴著自己。有時，他感到和她的關係密切了，幾乎和以前那麼親密。他長期以來懷疑的事，如今卻弄明白了：他不久就必須決定是否要娶她。但是和海倫·白爾德的關係仍縈繞心頭，他感到不安。他在奧克斯福或到其他地方去的時候，仍然去見見其他女人。
然而不久之後，他大部分時間住在奧克斯福，並用較多時間從事寫作。四月底，《蚊群》發表時，他與斯普拉特林在《捨伍德·安德森及其他著名的克利奧爾人》一書的合作寫稿也告結束。這時他用手寫作了一部作品，題為《希望樹》的童話故事，裝訂起來，寄給了愛斯蒂爾的女兒維多利亞。他已開始了兩個新的計劃。他在上午工作得最好，往往到中午時分，他已寫作了五、六個小時。一部新小說問世了，一些短篇小說在市面行銷，另一部新小說正在順利寫作，他興致勃勃。而且他對自己正在進行的創作越來越感到信心十足。在戰爭剛結束後那幾年裡，他已經發現，「靠寫書維生??」可能是他的「命運」。從一九二五年初到一九二六年底這些月份裡，他在新奧爾良、巴黎和帕斯卡哥拉時，就已經更明確地發現，那種命運的意義所在。他已逐漸開始去駕馭他對藝術所感到的矛盾心理。他迫切需要創作——為他心中的「夢想與烈火」服務。但是他既想要「將這個夢??在大理石上或聲音裡，在油畫布上或紙上，塑造出來，又想要生活。」像他的夢幻一樣，它還是不成形的，也像他的夢幻一樣，他要使之具有形狀：「我自己歡笑、奮鬥和哭泣，也只是從痛苦中出來的一塊不成形的濕土。」原先，他的矛盾的感情已使他一方面在寧靜和沉默寡言的經驗與另一方面在炮火和機翼的經驗之間翻來覆去。後來，這些經驗既寫進了《愛爾梅》的語言與情節中，也寫到了《蚊群》中去。他有點希望使自己生龍活虎地在社會上生活著，逗惹俊俏的佳人並且幹一番偉大的冒險，這就傾向於對語言的懷疑。「你開始用事實和行動代替語言，」在《蚊群》中的道森·費爾柴爾德說，「像這個憔悴的戴綠帽子的男人每天晚上帶著《十日談》到床上去。」
福克納所實行的幾種代替方怯（在某種意義上說，他是委身於此的），使他懷疑他所努力去加以掌握的手段。有時他幾乎像這個鬱鬱寡歡的藝術家的化身。使他苦惱的並不是這個藝術家的具有優越感的推斷，而是他的手段和職業的性質。他決不需要以除物質外，不再對「自己的感情與經驗感興趣的方法」，使自己為藝術作準備。他更不想成為一個傑出的文人，創作「一個荒唐的故事以便給自己一種存在的幻覺」。但是由於幾個原因，小說比詩歌要自由些，並且更富於表現力，結果是，他竭力克服自己本身的阻力。他帶到新奧爾良的計劃是《綠色的枝條》，他把在那兒找到的那些作品：幾個短篇著作和《士兵們的報酬》擱置一旁。他避免對放棄詩歌作任何戲劇性的決定，他繼續寫散文，首先在巴黎寫《愛爾梅》，隨後在帕斯卡哥拉寫《蚊群》。對《蚊群》的寫作，特別是道森·費爾柴爾德的塑造，成了一個轉折點。雖然他對職業的適合性與方法的懷疑將持續他的整個一生，然而他的信心已經可以勝過懷疑。費爾柴爾德將語言說成是行動的代替之後，接著說，「雖然它們本身沒有生命，但是它們可以帶來幸福的結合」，從而「產生某種活著的東西』。
福克納認為，他可以解決他自己的天賦與藝術才能之間的關係問題，他開始滿懷信心一個計劃一個計劃地進行。總的說來，他以後的三個計劃顯然是針對目前展開在他面前的可能發生的事情的。《亞伯拉罕父親》包含著他的斯諾普斯家世小說的幼芽，他在這部書裡開始寫作正在改變著南方的社會、經濟和政治發展的情況。《墳墓中的旗幟》已改名為《薩多里斯》。在這部書中，他開始利用地區和家庭的傳奇與傳說。《聲音與憤怒》成了他的第一部偉大的長篇小說。他在這書裡回溯了他早年時期這個家庭的結構和他自己的童年的回憶。小說部分地以擴大藝術活力來源的思想賦予他作為職業的藝術活力以新的思想。在《士兵們的報酬》中，他試探地，在《蚊群》中則更大膽地，用他的小說引起他的興趣，然後放棄自己作詩人的念頭。在這個過程中，他料到他要採取的這個步驟是要對地方、家庭和自己進行研究，這就使他的寫作成為行動的方法而不是代替，一種冒險的方式而不是遁詞。
「寫詩」如諾爾索普·弗萊所指明的，「要花去他很大的意志力，但是他的部分意志力必須用以鬆弛其意志，這就使他的大部分寫作是自然而然地寫出的。」為什麼福克納在進行寫作的第二部分中更傾向於小說而不是詩歌，這還有待時間去證明，但是開端的這個主張是與他童年時所聽見和講的故事有關。特別是在《墳墓中的旗幟》裡，他開始大大利用老故事，並講到他青少年時講的故事。他回復到他早年的口頭傳統時，也退回到童年時讀過的包括塞萬提斯和莎士比亞等作的著作。他幾年的閱讀集中在十九世紀末期的著作，他的寫作表明了那種閱讀的持續影響，這種影響表現在其有意識地探索意識與想像力的結構對生活的表面和實質所起的作用，自覺地檢查作為戲劇的手段的語言的作用以及自覺地顯示小說與現實之間的可能關係。但是這些見解，儘管很時髦，卻並不新鮮，至少應該回溯到塞萬提斯和莎士比亞，因而回到產生這部小說的時代。因而當福克納回到他青年時的口頭和書面的傳統時，變化的與其說是他所關心的問題，不如說是他對那些問題的認識深度，或者變化更大的是他深受其影響的作家們對他思想的感染。如他後來說的，他發現自己寧願選擇「令人不快的雙關的俏皮話、不好的史實記載」，和威廉·莎士比亞對華脫·佩特爾的煩惱與苦惱的不能登大雅之堂的趣話。此外，他顯然在《亞伯拉罕父親》中，但也在《墳墓中的旗幟》裡，回到了十九世紀偉大小說家們的傳統，特別是巴爾扎克和狄更斯的傳統，他表現出十九世紀小說中的偉大衝擊力量：意志不僅「以想像力再現歷史現實的方法」反映出而且掌握著「那險惡的或者至少是令人迷惑的歷史真實」。
福克納青少年時期的文學傳統和口頭傳統一起加強了他所培植的經驗的雙重信念，因而有助於使他既成了一個堅定的現實主義者又是一個堅定的意象主義者。其結果，他對小說的概念顯然是廣泛的。在這種概念中，他可以表現他本身的幻想境界的自發力量，甚至當他努力去熟悉他周圍的社會環境時也是如此。對比之下，他關於詩的概念卻仍然是刻板而貧乏的。他在一九五三年寫的一篇文章裡，把捨伍德·安德森對作家的一些界說認為是安德森自己的盡善盡美的信念，或者更確切地說是「精確的純潔性」的信念。安德森在慢慢費力地對「精確進行的摸索」本身表現為對優美的風格、對純藝術的探索，福克納將這種探索與『被控制，甚至被抑制的」語彙與語言力相聯繫。人們可能對安德森的敘述有所爭議，或者甚至懷疑福克納在向安德森學習探索優美風格方面的危害作用方面學得多了，可仍然認識到，福克納的詞語作為區別他自己作為詩人方面的實踐與作為小說家的實踐是有用處的。儘管他寫作實踐的範圍擴大了，詩歌對於福克納來說幾乎仍然是完全出於他的意志的表現並且是受到控制的，就是說，是受到抑制的。終其一生，他顯然認為詩歌是「文學」，並且是極其抽像的文學。他在一九五五年說，詩人「所處理的事情是那麼純粹和深奧，以致你不能說他是英國人或日本人，——他處理普遍性的事物。」關於詩歌思想的主旨，關於純潔與普遍性的主旨，使福克納幾乎不能接觸任何事情，留給他的只是他自己更明顯的情感和其他詩人的語言。他對其他作家模仿的習慣開始是一種合適的策略，不料卻成了一種借口。同樣，他修改和整理他的詩歌的習慣開始是鍛煉性的自修，不料卻成了精心的拖延。作為一個小說家，他依然是個獻身的藝人；他的稿子，甚至相當輕鬆地寫的《當我彌留之際》的那部書稿，顯然是一個作家不惜艱苦勞動以提高其藝術價值的產物。它並不是毫不經心，也不是意志力的鬆弛。它是深奧意義和純潔風格的一種非常自覺的緊張的探索的一個陳述。這個方法證明在散文裡使用較為容易。
事實證明，福克納得到一種自信的新思想。「我斷定，我似乎覺得，」他在一九四一年寫道，「我老早就知道某些事情值得講，比我老早就干了好些，儘管它是需要講的，蹩裡蹩腳地講甚至比不講好。」顯然，這裡講的自信心，是就需要講的事情的重要性及其含義而言，它具有一種深刻的自信心的意思。然而在福克納的公式裡，我是最高的意識，等待要講的事物比起意識來，又是最為深刻的：似乎他要去相信的本質較少地是意志和意向的本質，而較多地是包括需要、願望與包括回憶的語言在內的回憶的本質。《押沙龍，押沙龍！》中的羅莎·柯爾德菲爾德小姐回顧其童年時期「乖戾而堅強的孤寂」生活時，認為當時受到的教育少，只是「在我能聽懂和理解之前，甚至在我聽之前，讓我去聽罷了。」像一切偉大的小說一樣，福克納所處理的是我們只是間接地知道，因而是知道得不完全的事物；但是也像上切偉大的小說一樣，它也處理我們所知道的在我們中間和我們周圍的，然而害怕加以承認的事物。假若為我們所不完全知道的事物尋找表達的語言需要偉大的預見性和大的才華的話，那麼為我們所抵制的事物尋找表達的語言則需要大的勇氣。因為那兩種詞彙的發現，哪怕是間接的和隱諱的詞彙的發現都顯然是有好處的。
福克納在同樣的論述中，用純潔、深奧和普遍性給詩人下定義，他接著說，小說家「處理的是自己的傳統」。當孩子的時候，他就已開始想到自己要當作家。他後來發現，散文似的小說是他適合的手段。雖然這些事實至關重要，然而比起他把自己叫作鄉下人一事，就不那麼具有特色了。幾年後，他回顧在新奧爾良和在歐洲的歲月，他把自己描繪成過著純粹流亡形式的生活——「一個流浪者、一個無害的一無所有的浪人」，他蔑視地位的重要引人注目。雖然這幅圖畫對於福克納的實際經歷有所誇張，然而它卻使人聯想到他引人注目的申訴是沒有根據的。早先他在題為《野鵝》的一首詩和題為《如今，我幹什麼？》的一個故事中的片斷中，讚美一些鵝瘋狂而寂寞地逃跑。後來，在《當我彌留之際》裡，他將愛地·邦德任對自由與美好的渴望與那黑暗中傳來的「微弱、尖細而又激越的」一些鵝的叫聲相聯繫。他知道，逃跑既可作為個人的手段，也是文學的源泉。流亡是他那一代的作家們的最突出的主題和典型。它假著不是一個明顯的可採用的事物的話，就毫不足取了。對艾略特來說，它意味著給予了一個新的故鄉：對喬伊斯、龐德和海明威來說則是一些新的故鄉；對他們每個人來說，它暗示重新下的大界說和英雄的前景以及新的心境和腔調。但是福克納發現，他的經歷將是不相同的：他必然會在生活受到約束的情況下，嘗到流亡的滋味。我們觀察了他的事業，在觀察中瞭解到他的事業在他一生中的極重要的地位之後，知道在他的早期作品中散見著一些預感：其事件具有他的特色，其人物是同他居住在一地的。這些預感使他發現一種不可避免的意識。一九二五年四月，他住在新奧爾良時，在《兩面人》雜誌上發表了一篇作品，他「不管是什麼神」的緣故，使他成了扎根於鄉土的一個鄉下人。他感到自己正如別人對他的瞭解一樣。「你是個鄉下青年，」捨伍德·安德森說，「你所瞭解的是你出生的密西西比州里的那一小塊地。」然而說奧克斯福是福克納所瞭解的這句話，並不是講那兒是他所需要的一切。像安德森一樣，從幾個基本的意義上說，他仍然是浪漫主義的一個繼承者，其中的一個方面包括他認為，人類需要在生活中擴大其想像力。從這個信念出發，就導致了他們對傳奇故事的共同愛好。他們兩人都把現代社會的陳腐與其太迷戀於事實從而損害了想像力相聯繫；或者引用安德森在《兩面人》雜誌上的作品中的一句話：與未能發現「想像力對現實生活起作用的時機」相聯繫。
然而福克納明白，他自己的危險在於對想像力的相當迷戀損害了事實。他比大多數作家更害怕簡單的自我沉迷——他原先把這叫做對自我的「病態興趣」。如《愛爾梅》中清楚地表明的，他在流亡中傾向於退縮到自我中去。此外，他害怕抽像，這是他在戈登中所引人注目的危險之一。作為一個小說家，他需要風俗和社會習俗，故事與傳說以及他自己的思想和願望。由於他的敏感，刺激在很大程度上是一種很熟悉的作用，他瞭解的社會風俗和當地的故事越多，它們就更加吸引和引起他的注意。他敘述他的想像過程的詞——「將現實昇華到不足憑信的程度」——將他自己的實踐與戈登的聯繫了起來。但是它們在內容上也表明，他回到「鄉土」代表著他向「實際的」轉變，他將實際與地點聯繫了起來。回到奧克斯福，他恢復了舊的愛好並且找些零活幹。他上午寫作，下午和傍晚玩高爾夫球或狩獵，聽故事或講故事。他有時干油漆房屋和招牌的活。和消遣娛樂不同，零活使他掙來所需要的錢。但是和消遣娛樂一樣，干零活是使他自己變成密西西比州奧克斯福和拉法耶特縣的「居民」的戰略的一部分。在走向社會的時候，他仍然深感矛盾：社會吸引著他，他可以一半地進入；社會冒犯著他，他感到不安並退縮回去。他知道，他需要瞭解他的社會的詳細情節，他的部分精力仍然深願獻身於此。然而當苦惱、壓力或冒犯加緊起來的時候，如他的一個弟弟所說的，他就改變一下。並進入了「幻想的世界」。
反過來，傑姆士·喬伊斯在其戲劇性的流亡中，只是通過遙遠的窗戶開始諦視其所失去的家園，福克納回到家鄉就保證他要立即對家鄉的一切瞧個沒完。他非常強烈地感到離鄉別井之苦，這使他意識到需要呆在家鄉，避免某種更長久的浪跡。其結果，假若不是故意地，他的回來仍構成了一箭雙鵰的策略。因為它不僅保證了他可以投身現實；它也加強了使他將現實昇華的需要。幾年以後，他暗中將對他的地區的獻身與他在郵局的侷促聯繫了起來——「像郵票大小的我的故土」。實際上，他不僅將他的地區與不毛相聯繫，或者與像他一度叫做的「南方人生活的一無所有」相聯繫，而且也與外部的壓力相聯繫。「他由此迸發出這首詩。」斯蒂文斯說，「我們住在一個地方。那不是我自己的家鄉。」奧克斯福是福克納所瞭解的，他的歸來使他委身於這個地方。然而他決不能完全變成他的家鄉。他戰後歸來發現他「又回到了密西西比州奧克斯福的家鄉，然而與此同時??他又不是回到了家。」這是他經歷了多次的經驗。終其一生，他連續經歷了遠走他鄉，這在幾種意義上使奧克斯福成了「暫時的住址」。奧克斯福的現狀：供應來源和消遣、娛樂也是因一無所有而來的一種醫力，這種壓力來自本地，刺激著短途旅遊。退回到一間小屋或書齋裡去（在羅萬·俄克的那個書齋故意修得樸樸素素，幾乎是四壁蕭然，回憶起來與其說是一無所有，不如說是跟和尚的禪房一樣），握著象徵性的球形門把手，他進入了完全屬於自己的一個環境。他在那兒進行著他稱為「獨個的」勞動，然而在那兒幹活沒有任何「寂寞之感」。後來，他將想像的境界置諸腦後，回到了奧克斯福和拉法那特縣。他一直走到市廣場，仔細端詳南部聯邦支持者烈士紀念碑。他到幾條河流附近去觀賞鹿群。他往復於想像境界和現實之間，首先對這一個表示忠誠，然後又傾向於另一個。他認為，地點的觀念不僅使他心理上得到平衡，而且還助長和抑制著擺動。
假若福克納不是那麼二心不定，他本可以像亨利，傑姆士一樣，達到「他的文學與他的自我」的實際上的融合。他沒有那樣，他的命運是培養一種區分。他說，一個作家「當他是作家時是一碼事，??當他是社會上的一個居民時是另一碼事」。有時，作為作家的福克納使作為居民的福克納成了他的有效的標記——如他對花花公子與放蕩不羈的人所作的戲劇性描寫就是如此。但是他文學上的自我意識越堅定，他的角色變化就更大。他後來的大部分戲劇性描述——關於飛行員、農場主和狩獵俱樂部成員的描述——就是對不願被看見的他自己的社會形象的表達。後來，他習慣於把自己不僅叫做是一個文學家，而且是一個作家，就像卡洛斯·威廉斯是醫生兼詩人一樣，他不僅是作家，而且是個農場主。在這個過程中，他模糊了幾個重要的問題。威廉斯不過靠行醫過活，福克納卻不以當農場主來維持生計。福克納靠寫作和偶爾於零活掙點錢以維持生活，這在很長一段時間，使金錢成了一個大問題。像他的飛機、船隻、馬和農場，都是用他寫作掙的錢買來的，而且這些東西又會有其他花消。雖然他有點緊張或使能力得以恢復，他從而可以進行寫作，雖然他的活動，包括耕作的活動在內，沒有一項是有報酬的，然而它們仍然是他所過的分裂生活的主要部分。
在浪跡的歲月裡和在這之前，福克納寫了些故事，其背景是未加說明的南方農村。但是在他剛回到奧克斯福後開始的計劃中，他的看法起了很大的變化。現在，他費力地將自己所幻想的世界與他決不能完全接受的這個地區既聯繫起來又加以區別。假若這個幻想的世界，假如可能而且應該有這樣一個世界的話，對他來說是一個內部的天堂，在某種意義上說，它的確是，但並不是目的地，或者更確切地說，作為一個目的地，它是「一個靜謐的藏身之處」，而不是一個人間的天國。像弗洛斯特的「莽莽白樺林」一樣，福克納常常夢想去到或「爬上天堂」，但是他也害怕他那半假設性的願望把他攝走，而「一去不復返」。因此，他那更深刻的、範圍更廣的夢想是「去了又回來的」。他的兩個世界，對於他來說，似乎是不僅具有生活的前景，而且是貧困的威脅，甚至是滅亡。因此他看見的可能性是動盪不定的。在他看來，每一個世界都是對另一個世界的唯一的充分的補救。假若一個世界要他作想像的飛行或俯衝，使他可以指望適應與控制，那麼另一個世界則要求他可以享受經驗主義的歡樂並同意他的變動和變化。他最深刻的認識是假若他既可以飛行又能得到歡樂的話，他就既需要生活，也需要他的藝術。於是他使自己的生活成為一種折衷，他的藝術成為另一種。
福克納發現在奧克斯福不僅有職業和娛樂，而且還有從外面來的壓力，他幾乎立即變成了多產作家。二月中旬，他寫信給霍拉斯·李渥內特說，他正在寫「兩個作品：一部小說和關於我們鎮上人們的一個短篇小說選集」。幾周之前，菲爾·斯通寫了一條新聞，記述了福克納計劃中的兩個，都是以下美國南方為背景」——一個是「典型的南部的貧苦白人的」一個大家庭的喜劇故事，另一個是「貴族的勇武而命運乖蹇的薩多里斯家的故事」。隨後幾個月，福克納旅行通過了這塊他首先叫做約康納的地區到了他後來叫做約克納帕陶法的這個領域。
那次旅行開始，他決心塑造他回到的那個地區的社會的一個「引起人們回憶的骨瘦如柴的人物」。開始時，他寫作「沒有多少目的性」。後來他認識到，為了使他的作品喚起人們注意，他必須使其具有個性。他幾乎立即開始搜集一些人物的材料。有些人物是他「虛構的」。另外一些人物是他從童年時聽到的「故事裡塑造出來的」。因為他們部分地是由「現實生活中存在的人物」所組成的，他的人物引起了對他決不能全部接受然而又害怕失去的這個社會的回憶。但是因為他們部分地也由「他們應該有而實際沒有的人們」組成，他們屬於他的思想和願望的世界；這是一個他希望將來會有的世界。「每個藝術家的目的，」他說，在於「活動就是生活，用摹擬的方法止住活動，並使之固定起來，以致一百年以後，一個陌生人看見它時，它又躍然紙上，因為它就是生活。」然而他所要求的不僅是生活的形象；它是提高了的生活的形象。他需要表明，假定有時機和需要，這些人物「能夠作什麼」和「會作什麼」，也許甚至沒人在場「對其行動進行記錄時」，也會那樣幹的。
福克納將其藝術的精華置於這種振蕩中。創作意味著按生活原來面貌描述形象，又以它「應該像什麼」來加以修改。早先他在魏拉德·宏丁頓·萊特著的題為《創作意志》一書中發現了對藝術家的定義為：「抓住了他的特定社會的本質、真實情況和記實小說資料並將其塑造為他們的新社會。」像那樣的某些事情就是他所探索的。人為加工提供動作和結構，提供情節，這是一種恢復，是「對我們所生活的這個社會的一種精煉」，和一種統一性，一種完成，「我們決不能使其圓滿的事情」的完成。在這個縮小了的社會裡，「回溯到由於細微失掉使其變為單純的時刻」，明顯的典型、英雄的前景、甚至被禁止的完成——精煉和圓滿一較為容易。但是因而簡單化了的這個社會，「去掉了蚊子的、平頭釘和碎玻璃的」經驗，抑制和禁忌，「只留下和平的愉快的事情」，或戲劇性的、英雄的人物，福克納支持的「不是現在，而是過去」。那樣的縮減並不使他感興趣。差強人意的是，塑造的典型必須喚起和熟悉每件事情。像矯正這個詞所意味著的是加強和改正；象完成這個詞所意味著的是表演、被禁止的完成以及不可能的行動。
結果弄清楚了，福克納準備的行動是使他不僅能接近整個複雜的傳統而且達到更高的覺悟水平；不僅接近舊故事和講故事，而且接近被埋藏的回憶和願望。他在同一篇文章裡認為，安德森的榜樣教育著他要避免精確和純潔的危險。他認為，安德森的建議有助於使他成了一個地區主義者：「我知道，作為一個作家，需要瞭解其現在和出生以來的過去。」然而將存在置於繼承與閱歷之下的這個公式暗示著，福克納回到密西西比也就是回到他的童年和家庭。
福克納本著一個大發現的思想進行寫作，他同時進行兩個計劃的工作，一個代表著要熟悉他周圍的社會的一種努力；另一個代表著要熟悉家庭傳統和個人看法以及社會勢力的一種努力。這些計劃的第一個是處理斯諾普斯家庭的題為《亞伯拉罕父親》的作品。背景已是法國人崩德，這是給祖籍假如不是法國，也是「外國』的一個男人取的名字；這個地區的大多數居民阿姆斯蒂德家族的人們和小約翰家族的人們，已是「蘇格蘭和英格蘭的血統」；弗萊姆·斯諾普斯已在竭力使凡爾納家族的人們離開家鄉；他那綿延的家庭的成員埃克和杜威元帥來自各地。甚至流動的售貨員V·K·拉特利夫也在，雖然他的名字叫V·K·蘇拉特。
《亞伯拉罕父親》是粗糙的而且沒有寫完。福克納的各種開頭暗示著，他放棄它表明他還無力支配他所發現的東西。但是《亞伯拉罕父親》也是一部很重要的著作。在這部書中，過去似乎是遙遠的，而且大部分已經逝去，它屬於一個前程遠大的無名的男人。但是「他已經死了，他的家庭、奴隸和光輝也都逝去了，他那遼闊的田地被劃分成小塊的無法維持的農場，又慢慢地長出了叢莽，給他留下的唯有河床（他已將河床清理），??和一幢龐大的殖民地房屋的架子。」魏爾·凡爾納是當時這個故事的中心人物，那就是說，是在二十世紀初。凡爾納是個相當有能力、財富殷實，然而又不尚虛榮的人。他的地位注定要給弗萊姆·斯諾普斯奪去。斯諾普斯是「一個成員繁衍的不定居的部族家庭」的首領，這個家庭是由「一小塊一小塊的無計謀生的佃農們長久以來傳宗接代所傳下來的」。所以這部作品一開頭就有幾個人物與後來產生斯諾普斯的故事與小說的歷史淵源有關。弗萊姆已經在走向銀行行長的地位，他已是狄更所與巴爾扎克的十丸世紀的偉大英雄們的一個溫和然而又冷酷無情的後裔。像他們一樣，他讓自己沉迷於發財致富。有鑒於他們企圖進入他的社會，分沾其權力與財富，弗萊姆決心攫取他的社會的財產，這就是他終於將這個共同體加以摧毀的原因，這個共同體是其成員為其需要在相互尊重的基礎上建立起來的，這也是接著終於遭到毀滅的原因。
福克納從自己的經驗和早期的閱讀中，已經密切注意到，當家庭的、社會的和歷史的勢力向個人生活進行襲擊時，這些勢力之間的十分重要的緊張關係。當他們刺激著行動和表明想像力的結構時，他也密切注意到個人的需要與願望。概括地說，在十九世紀，小說的中心已經從意識移開了，小說怎樣按照周圍的世界去塑造周圍的世界，它怎樣以其特定的嚴肅和充分的具體化向著意識衝擊。狄更斯和巴爾扎克認為，想像力與社會和歷史的結合減輕著自我意識、自我內省的小說。他們所完成的仍然是再下界說，而不是一個新的開端。如羅伯特·阿爾塔指出的，他們的著作表現為，他們自己的幻想世界的自主力量，即使當他們努力在塑造當代社會的世界的「一個真正形象」時也是如此。
儘管在時間與地點有著明顯的差別，威脅過狄更斯與巴爾扎克的勢力——戰爭及關於戰爭的謠傳，經濟生活的劇烈改組、金錢、權力和威信從一個社會階級轉移到另一個社會階級；迅速的技術變化和人口統計學的變化——其中許多同樣是苦惱著福克納的勢力。福克納知道，「任何事情不管似乎怎麼漂亮，它不能持久，因為它一旦停止，放棄了運動，那就是死亡。」他也知道，每一個時代都是雜七雜八的一個袋。在這個消逝著的世界裡，他既看見了宏偉莊嚴（「絢爛美好的事情，那是人們過去的一部分，」但這些事情的「變化必然是滅亡」），而且也看見了殘忍（為了使大地長出某些東西，可以為了「贏利」而出賣，寧願去奴役一個民族和毀壞曠野。）在正在顯現出的世界裡，他既看見了粗俗下流（「斯諾普斯的企圖是相當卑鄙的，他光想賺錢，並不考慮怎麼個掙法」），也看到了力量（甚至他厭惡其所採取的方式，他也羨慕力量）。因此他的想法是分歧的，他開始用華麗的詞藻不僅將他周圍的複雜社會調和了起來，而且也把他自己對這個社會的複雜的反映帶上溫和的色彩。他的進取心規模宏偉（他把重點放在自己正在創造的這個王國上），表明他的語言藝術的力量甚至可勝過最具挑釁性的社會和歷史的現實。他需要他正在塑造的這個社會具有他所知道的這個社會的突出特點，一切令人驚歎的和具有威嚇性的性質；它的宏偉和無情、它的粗俗與力量，這正是因為他要精通和喚起它。這個社會對於他隨時都似乎既是熟悉，又是其他什麼，既有吸引力，又具威脅性；他的目的既是地方性的，又是特別大的。似乎他已決心將其改變，以便使其完全成為他自己的。他要的正好是全部財產（威廉·福克納是唯一的所有者和業主）和全部技巧（「因此我創造了我自己的宇宙。我可以不僅在空間而且也在時間上象上帝，感動這些人」）。
一定的希望與大的需要齊頭並進，福克納非常緊張地工作著。他在寫作中，人物、家庭和團體開始激增，在非常激動的發現中，他的想像力開始從一種可能性跳到另一種可能性，場景與情節也以同樣的速度成若干倍地增加著。分開來說，他的一些計劃包含繁多。總起來說，他們代表著他對作為一個資源的他的領域的一項令人驚訝的發現，他把這叫做想像方法的「昇華」和他在創作上的神話王國。「我發現，」他後來回憶說，「我自己的郵票大小的鄉土是值得寫的，我一輩子部寫不完。為了將實際情況昇華為虛構的小說，我完全有自由運用我的才華，使其達到頂峰。它開闢了其他種族的一個全礦，因此我創造了我自己的一個完整的體系。」很久以來，福克納就講到了他的王國，似乎這個王國浮現在他的心中，有其一個已知的地點，具有自己的歷史和發展過程。因為它的每一部分都含有其餘的所有部分的意思，它往往有著他尚未記錄過的人物和驚險活動，還有著他尚未充分探究的一些角落。假若一方面它構成了一個世界，他是這個世界唯一合格的主人，那麼另一方面，它卻包含著許許多多內容，甚至他也不能加以窮盡。
福克納本著急於攀登高峰的思想，放棄了《亞伯拉罕父親》的寫作，以便集中力量寫《墳墓中的旗幟》。在寫這本書時，他發現了他所聽到的、看見過的和感覺到的一切東西，並且立即想到現有的材料如下：那既應咒詛又是光榮的幽暗的往夕的思想；各抱偏見的人們和家庭；幾個相糾纏和命中注定的祖先和後裔；兩個相互糾纏和命中注定的種族；兩個互相糾纏和命運注定的男女。一九二七年夏，他回到了帕斯卡哥拉，他在那裡非常激動地繼續進行寫作。一九二七年九月二十九日，即他滿三十歲後的第四天，他寫完了他的小說。一年前，在這同一個地方，他寫完了《蚊群》。《墳墓中的旗幟》是將近六百頁的一部書稿，它需作某些修改。但他是愉快的，而且具有信心。他給巴馬姑祖母寫信，她是老上校的最小的閨女和他最喜歡的親屬。他在信中說，他的書寫完了，他要回奧克斯福，花一個月時間油漆招牌。他給霍拉斯。李渥內特寫信說，他已經「寫完這本書』，他需要一筆預付稿費，「以便為了生物學研究，繼續與一個小姐作考察旅行。」他認為，任何出版商都會知道他那一年已經寫了這本最好的書，他已經給這本書取了書名，任何人不能改動。他正在為這本書設計封面。
它終於用兩種形式出版，即《薩多里斯》和《墳墓中的旗幟》。福克納的第三部小說是一部有瑕疵的書。可是它在他的事業中仍然佔著關鍵地位，這有兩個原因：因為他以前的著作沒有顯示出來：這部著作標誌著，他是作為一個具有巨大創造力的作家出現了。如他曾經講的，這部著作包含著他的「經外書」的萌芽。它包含著的前途的希望和它顯示出的偉大是他要從事的事業的方向，此外，由於它在出版中遇到的遭遇，它改變了他作為一個作家的生活。假若《墳墓中的旗幟》很快被接受和出版，福克納大約會回到《亞伯拉罕父親》中去，幾乎肯定不會去寫他所作的事情，即寫作《聲音與憤怒》。
《聲音與憤怒》所堅持地認為的和《墳墓中的旗幟》所暗示的是：威脅著或至少是苦惱著福克納的力量是內部的和心理的，也是外部的和社會的。社會的、經濟的和人口統計方面的移動是《亞伯拉罕父親》一書的中心，這幾點在《墳墓中的旗幟》一書也有，因為我們最清楚不過地看見了這部書裡包含有斯諾普斯家族的幾個成員。但是在《墳墓中的旗幟》裡，關切的其他事情是佔著優勢的，即：必須處理被禁止的慾望和行為，甚至特別要處理頂替男性競爭者們和佔有被禁止的女性。在《亞伯拉罕父親》與《墳墓中的旗幟》的幾個特點中，它們所共有的特點是都有軟弱的父親們和自強的後人。儘管這是它的第一個書名，斯諾普斯家的故事一開始就是斯諾普斯家的後人的故事，特別是名叫弗萊姆的長子的故事。在《墳墓中的旗幟》中，曾祖父們、姨婆們、祖父們和兒子們支配著場面，而母親們和父親們則實際被刪去了。此外，有一個名叫霍拉斯·本波的哥哥的故事，他的生活圍繞著他對他的妹妹納西莎的暗中迷戀而展開。
於是，《墳墓中的旗幟》利用家庭的和地區的材料。回憶起老上校的暴烈、戲劇性事件和顯赫，福克納塑造了命運乖蹇的貴族的這個薩多里斯家庭。約翰·薩鄉里斯上校的幾個生死的關鍵時刻，特別是他在戰爭中的行動，他修建鐵路，他死的方式和他墳頭高聳的墓碑，都勾起了對老上校的生和死的回憶。在這部小說中，我們看見了有點怪癖氣的堂堂的銀行家老白亞德，對著他父親的遺物沉思。正如這些遺物象福克納的祖父在其大宅第中給他看的遺物一樣，老白亞德也像小上校。在這部小說中，老白亞德、一個姑母、幾個朋友和僕人都講到這個上校的故事。因此描述老上校冒險事業的福克納家族的傳說直接進入了小說，還提供了相當多的插入材料。福克納既依靠將回大大精雕細琢熔為一爐的他家庭的習慣又對此懷著又愛又憎的矛盾心理，也直接進入了這部小說，特別是通過珍妮·薩多里斯·杜·樸裡姑母對其上校哥哥白亞德第一之死的敘述而進入了小說：「她把這個故事反覆講了許多次??隨著她年歲的增長，這個故事本身也越來越豐富多彩??直到兩個漫不經心的莽莽撞撞的小伙子以其青春年少的放蕩不羈過去輕率地開的玩笑成了一個對女人獻慇勤的絕妙的悲劇的焦點。」然而福克納發現了他的素材像他的人物們一樣具有自由變動性。不同於他讀過的詩歌，因為是已經寫成的，似乎是固定不變的，他所知道的一些故事僅僅存在於口頭的流傳，其中有許多故事都不只一種說法。它們不僅可以變化，而且還引起人們作這種變化。
《墳墓中的旗幟》裡除了薩多里斯家庭外還包括成為福克納的約克納帕陶法小說裡的一部分的大多數社會人物。只是沒有印地安人。在薩多里斯家庭的黑人僕人中，我們碰到了有些是滑稽的，有些是倔強的，有幾個則是非常機智並且極其虔誠的。白亞德在聖誕節時訪問了黑人家庭。我們看到了一個家庭以其禁慾主義的堅決和傳統的忠實戰勝了巨大的逆境。在白亞德訪問的另一個家庭麥克卡魯姆家人中，我們看見了艱苦勞動的、獨立的和不驕傲的自耕農們，福克納對他們深為羨慕。《亞伯拉罕父親》中出現的幾個人物也在《墳墓中的旗幟》裡出現了，其中包括斯諾普斯家庭的幾個成員和V·K·蘇拉特。蘇拉特是自耕農們的後裔，他雖然不在這塊地上住，卻仍然保留著不變的德行。斯諾普斯家人們是曾經定居的佃農們的後裔，他們代表著不辨善惡的和無廉恥的野心。
在《旗幟》和在《亞伯拉罕父親》裡一樣，我們感到了濃厚的鄉土意識。傑斐遜的中心市鎮、幾個偏僻的鄉村、河流與鐵路。總之，約克納帕陶法的主要特點都歷歷在目。福克納所描寫的社會在許多方面都是傳統的。它具有共同的知識與聯繫，它是一個農村社會並且是故事體的。讀了整個作品，我們既感覺到福克納「對他誕生和成長的鄉土的憂鬱的情思如緒」，也感覺到「他永遠喜歡那兒的氣候」。從必然發生的季節的代謝過程中，這部小說採取了時間的結構：它的情節開始於一九一九年初春而在一九二○年春季和孟夏結束。對自然景色的著意描寫表達了比社會或文化還要老的某種意識，其中包括福克納特別羨慕的幾項美德：自恃心、忍耐力、自豪、勇敢和紀律。因為福克納描述的社會在許多方面仍然是傳統的和農村的，季節的有規律的更替與人們的活動相互影響，使得這部著作的結構並不突兀。雖然《墳墓中的旗幟》與《亞伯拉罕父親》在人物上、情節上和手法上都是相同的，但是它在幾個明顯的方面與《亞伯拉罕父親》不同，其中包括一個最顯著的重要之點：它充滿了濃厚的往昔的思想和深深的鄉土意識。在其開頭的一個情節裡，老白亞德和他的一個朋友坐在薩多里斯銀行裡談到老白亞德的父親、這位上校時說：「他很悠閒，他比起在這個房間裡的另外兩個人來，要明確得多，而另外兩人卻因耳聾固定在一個停滯的時間裡，並且日漸緩慢地消瘦下去，骨瘦如柴。」在《亞伯拉罕父親》裡，我們在廢墟中和地方的困惑與傳奇中看見了過去的跡象，但是在現在活著的人們的心目中，過去並不佔著重要的份量。斯諾普斯家庭對過去有著一些回憶，但是並沒有家史的思想，他們表現出相當大的能耐並擴大著勢力範圍，另一方面，薩多里斯家庭又深深地懷念過去，並且隨著成員的減少，他們的負擔增加了。這個故事的時間跨度為四代人。故事開始時，四代人的三代的代表仍然活著。老上校的妹妹維基尼亞·薩多里斯·杜·樸裡屬於第一代，他的兒子老白亞德屬第二代，他的曾孫白亞德屬第四代。只缺第三代，即父母親這一代。白亞德一八九三年生，一九○一年以後成了孤兒。在第一次世界大戰中，他的唯一胞弟、名叫約翰的雙胞胎弟弟死了。他被一種宿命論的思想和他討厭而又不能避開的內疚感所纏繞，他懷著對他的弟弟的令人驚訝的死亡的回憶，毫無顧忌地跨越了這部小說的讓人昏昏欲睡的情節。那個死亡又勾起回憶，內心裡重複著老上校的兄弟自亞德第一在內戰中的喪生。失去了雙親，這個活著的白亞德感到煢煢孑立，為回憶所縈迴，覺得處於絕境。社會對他來說立即成了太空洞和太密切的，他覺得自己注定會重複他的弟弟已經重複過的那種類型的遭遇。到頭來，他的遭遇正是那樣，他經歷的危險意味著他現在孤苦伶仃然而卻戀戀不忘過去。
象《士兵們的報酬》一樣，《墳墓中的旗幟》把焦點集中在一個年輕人身上，他從戰爭中歸來，沒料到自己不能適應平民生活。和《士兵們的報酬》不同，《旗幟》的焦點集中於福克納早先在內戰與第一次世界大成之間感覺到的類似情況。在這些戰爭的第一次戰爭裡，一個叫作約翰的哥哥經歷災難後比他叫作白亞德的弟弟活得長，正如他們的妹妹維基尼亞經歷災難後比她的丈夫活得久一樣。約翰和維基尼亞都一直尊敬、甚至美化他們失去的死者的敢於反抗的精神。但是戰後，維基尼亞卻走出南方去建立新的生活，而約翰卻回頭去實現其修建一條鐵路的夢想。在他們講的這些故事裡，我們意識到他們對光榮的死的嚮往，但是從他們所作的事情中，我們看見了他們對生活的獻身。在第一次世界大戰中，一個叫作白亞德的兄弟經歷災難後比他的叫作約翰的胞兄活得長，顯然他失掉了雙親，他在這個社會裡感到煩躁不安。不管他被馬、汽車或飛機所吸引，速度是他的止痛劑，危險是他所愛的。他與野種馬搏鬥，使自己受了傷；他駕駛汽車，促使他的祖父早亡；駕駛顯然不安全的飛機飛行，他使自己喪生。
薩多里斯家的故事，特別是白亞德生和死的高峰構成了《墳墓中的旗幟》的情節中的最大成分。但是另外的一個重要的成分涉及另外兩個孤兒霍拉斯與納西莎·本波。福克納一方面將納西莎與珍妮姑母並列，另一方面將霍拉斯與白亞德井列，從而大大擴大了他的小說。珍妮姑母對薩多里斯家人們放肆的愚蠢既輕蔑又高興，這在納西莎變成了冷淡的輕視和恐懼：「只有在完全沒有男人的社會裡，」她有了一種想法，「她才能有寧靜。」然而她的生活在她不中意的人們中迴旋。她和她那女人氣的哥哥生活在一起，她把拜倫·斯諾普斯的幾封無名情書藏起來，暗地裡讀了又讀。後來她發現自己被吸引要同白亞德結婚，他同時拒絕了她，把她嚇呆了。在這部小說的結尾，她致力於使自己的兒子不致被與她有聯繫的男人們所愚弄。
雖然納西莎決沒有變成超越於對自亞德二心不定的妻子，她依然是霍拉斯的熱情的妹妹並且變成了她兒子的熱情的母親。我們看來，白亞德是一種浪漫主義的人物，或者至少是浪漫主義英雄的一類人物，——安諾德航行的「狂人」在二十世紀的後裔。我們看見霍拉斯·本波，另一個回來的老兵是個迥然不同的浪漫主義者。福克納靠早先的幾個創作，其中包括對愛爾梅·霍奇的創作，使霍拉斯成為愛好豪俠者的後裔和一絲不苟的唯美主義者的一個類型。霍拉斯被叫做「詩人」，他實踐一種完全是代替和昇華的藝術。而白亞德在戰爭中當過戰鬥機飛行員，復員回來後懷念著他死去的弟弟，霍拉斯則在一個基督教青年會分隊裡當幹事，負責軍人小賣部的工作，復員時帶著一個吹制玻璃的機器。霍拉斯獨自工作著，在製作「一個幾乎是很完美的透明琥珀瓶」，他「總是把它放在床頭幾上」，把它叫作他「妹妹的名字」，稱她為您，「好像她仍然是一個淑靜的沒有被死神奪走的新娘似的」。
假若在道森·費爾柴爾德關於一個憔悴者的畫裡，這個憔悴者「每天晚上把《十日談》帶到床上」，我們看到了一種代替，那麼在對霍拉斯的創作中，我們卻看到了一種昇華，從霍拉斯的話裡，我們發現了與福克納意識到的代替與昇華的思想聯繫起來的一種跡象。福克納寫完《墳墓中的旗幟》後不久，開始了與他自己生活有關係的一部小說，後來他講到此事，措詞是這樣的，它模仿著他對霍拉斯的花瓶和淑靜的新娘的描述。然而這時他正在寫《墳墓中的旗幟》。他覺得是易於使自己與白亞德和霍拉斯保持超然的。他的困難在於滿意地將他們的故事結合起來。在某些地方，這部小說似乎在敘述上是重複的，在另外一些地方，它又似乎同時是分道揚鑣。儘管它有其缺點，它仍然應該得到比他所遭受的命運好些，它仍然是一部比大多數評論家承認的看法更令人著迷的小說。對這部小說的最早的反對觀點是霍拉斯·李渥內特的看法。這個觀點實際上證明是預示性的：福克納繼續寫的小說由於使用過度而弄壞了他的風格，這不僅是因為它們把不同的敘事線索攪到一塊兒，而且也因為它們構成了一個較大整體的一些部分。《旗幟》中的人物在後來的截然不同的小說裡出現，如在《聖殿》和《未被征服的》中出現。《聖殿》是福克納的最為悲慘的小說之一，而《未被征服的》則是他的最為浪漫主義的小說之一。
我們常常意識到具有豐富的令人著迷的想像力的作家們的作品中有著很強的交互作用。但是我們在福克納的約克納帕陶法小說（這些小說顯然是他想像力成就的精華）裡所看到的是通過幾乎整個包括在內的結構所出現的明顯的相互影響。有三件有關係的事實：福克納的酷愛使得馬爾科姆·考萊建議，編《袖珍本福克納文集》；由於這書出得快，福克納認為它是「我那虛構的縣的金書」；和這個計劃在使福克納的偉大被人識別方面所佔的特殊地位。這三件事實表明《墳墓中的旗幟》開始的故事與小說的一個明顯特點：它們具有一個整體的以及基於差別的邏輯。而它們的整體邏輯連同成為這個整體的原因的相互影響在內是愈來愈複雜和愈豐富的。因為福克納的小說並不是由關於南方歷史和南方社會的任何一種思想或理論賦予活力的，因此他的方法也不是歷史學家或社會學家的那些方法，把他的約克納帕陶法的小說認為是歷史或社會學顯然是思想的錯誤。他的作品在其意義上比在微觀世界上的南方歷史和南方社會學要豐富些，而在其直接的應用上又較後者少些。然而那種錯誤的解釋有著重要的意義：因為它們表明他的作品中兩種矛盾思想相互間的平衡上達到了什麼程度，這種思想，一方面形成了一個想像的王國，另一方面它又從這個社會中得出了一種看法，他決不完全同意這個社會就是他的家。甚至在福克納的讀者們、評論家們和鄰居們將素材和原作納入小事業裡之前，他的作品就暗示他在它們中所追求這種均衡是達到了，並通過它們加以維持。他轉向老上校的情節，用了蒂帕縣和裡樸萊村的景色、歷史和人口統計。回憶小上校的情節，他使用了拉法那特縣和奧克斯福村的。但他是隨意地使用所有這些材料。因為最後不是他為之獻身的這個事實，而是為安德森所稱為的「將想像力用之於生活實際」。他揉和並增加，修改並變形，塑造了一個具有自己特點和過程的社會。
在《亞伯拉罕父親》和《墳墓中的旗幟》裡，福克納成了家庭和地區故事、傳說與神話的歌手，因為它們簡直就是他自己的一部分，他似乎很少是有意識地使用的。當他周圍的人們成了他的聽眾拒絕同意他的歌聲時，他和他的文化已經緊張的關係變得更其緊張了。儘管他不能吸引聽眾，他的想像力仍然回到了密西西比，這使他回到了幾個豐富的傳統。當V·K·拉特利夫與V·K·蘇拉特後來成了這些傳統的兩個專家，一個是對於誇張故事至為重要的誇張狂的熱愛者，一個對諷刺的、有節制的自嘲性幽默有稟賦。隨著薩多里斯之後，其他人物也採取了福克納將其與自己的家庭聯繫起來的精雕細琢的、歌頌的文體。他當孩子的時候，就已坐在新教教堂上，站在政治講壇前或觀看地方上的一些表演，在那兒有密西甘大學演說與雄辯教授藝術大師湯姆斯·C·特魯布拉德朗誦莎士比亞戲劇的一些獨白和地方上的專家亨利·瓦特爾森朗誦弗雷德·愛默生·布魯克斯的作品《罷工糾察員的控訴》。這些和其他傳統連同在浪漫主義詩歌中所發現的旋律都融合在《墳墓中的旗幟》裡，這件事使福克納受到教益，使他認識到自己是一個失敗的詩人，而去寫內容豐富的音調抑揚的散文。
在吸取小說的傳統時，他談到了社會現實，他將社會現實同社會及自然聯繫起來。就他的方面而言，他同意自然與社會的優先性，他也同意這樣一種思想：構成詞彙的任何東西都必須是相當幻想的。他和世紀交替時期的許多作家都具有一個相反的信念，認為以前的世界是支離破碎的和不穩定的。他除了單純地對這個事實感到不滿以外，還從中得到慰藉，因為撇開損失不說，這個社會的行動和行為的可變性意味著機遇。幾年以後，他把他的曾祖父說成是真正的英雄人物的集中體現，然後特別提到老上校的一切成就都已消逝：「舊地遺物蕩然無存，房子沒啦，種植園的邊界已毀，他的業績啥也沒有留下，唯有一尊塑像。」似乎是事後的想法，他接著說，「那樣好些。」這暗示，他的偉大祖先對他的吸引力既是作為活在世上的力量，也是行將死亡的力量。幾年前，在《墳墓中的旗幟》裡，這個雙重的反映已經表露出來：雖然他為他偉大祖先的業績感到自豪，他為自己處於這種關係中和他可以自由地作出修改而感到高興。其中那種雙重性表明，他首先盡到的對約克納帕陶法的義務應該是他對w·c·福克納第一的一生和時代所盡的最為直接的義務，這是絕非偶然的。
尼采曾經說過，最有力量的一些部族中最有力量的祖先們總是必然會美化為神。從福克納將老上校美化為約翰·薩多里斯上校和他的弟弟白亞德中，我們可以看到尼采所描述的引起回憶的認真做的鼓舞力量。薩多里斯家庭再描述了福克納關於自己家庭的故事的最深刻的意識。《墳墓中的旗幟》是一個意思上根本分歧的故事，它既說明一個家庭早先的勇武的業績，也說明了顯然的衰微。我們在這部小說裡，從突出的勇敢和具有創造性的第一代到第二代，這第二代不怎麼重要並且更加分裂了，然而仍然盡力搞好生活，之後到了第四代，則是追求愛情和尋死。然而這樣建立的典型至少是令人驚訝的，吃驚之處在於缺了父母這一代。幾年之後，福克納被問及他跳過的這一代，他說，「雙胞胎」父親沒有故事，他生活著只是為了這個家庭延續後代。弗洛伊德談到他自己對潛意識的分析時，曾經說，「對正文的歪曲就像自殺：困難不在於犯過失的行為，而在於去掉犯過失的根源。」在福克納的事例中，根源是極重要的，他將父親的死定在一九○一年，即他自己的家庭從裡樸萊搬到奧克斯福之前一年。在這一點上，在福克納對其家庭故事的最顯著的修改中，我們可以看得出是與他內心的絞盡腦汁和積極進取的動機有著何等密切的關係。由為我們所看到的不只是將鎮壓和報復的跡象簡單地加以歪曲，或者將仁慈變為有意義的跡象加以精心製作，而是將這相互間那麼有關係的兩者變成幾乎是難以區別似的。面對動機和策略如此複雜的一個作家如福克納者，有些讀者集中注意他對事實與細節的忠實，而另外一些讀者則注意到他對它們的歪曲。但是在他現在準備寫的偉大小說中，忠實與歪曲都是極端重要的。因為他現在準備將陷入被撕碎和重新恢復的心靈加以戲劇化。緬懷一生，這些心靈被扔掉了又加以收回，浪跡天涯而又重新加以塑造，到處都留下這樣的跡象和線索。甚至當這些心靈被賦予活力時，使死者似乎強有力和栩栩如生，它們通過判決，被判刑和顯示其控制力。他們不僅分享了他們的作者的偉大的修辭的和想像力的天賦，他們也具有他的複雜的動機和策略。
福克納等待李渥內特對《墳墓中的旗幟》的答覆，他立刻感到了信心和不耐煩。為了得到錢以便和他那個無名的情婦去濃游，他首先為一些招牌上油漆。他回到奧克斯福後仍然感到坐臥不寧，就接受斯通將軍的邀請參加一個狩獵隊。十一月底，收到了李渥內特的信。「我內心感到抱歉」，李渥內特開頭說，然後他繼續直截了當地拒絕了這部小說，福克納原先認為這部小說會給他帶來獲利的好處以及關鍵性的成功。李渥內特對其拒絕的解釋完全與福克納自己對其事業的想法相左。他說，「《士兵們的報酬》是一本很好的書，應當寫得更好些」，《蚊群》表明在精神上的提高不大，在寫作上無所改進；而《墳墓中的旗幟》是「冗長的並且不完整」，缺乏「情節、寬度和突出」。福克納認為，他似乎已發現了一個不可窮盡的王國，他的出版商認為，他似乎甚至並「沒有任何可講的故事」。雖然，李渥內特聲稱，他對福克納的事業繼續感到興趣，然而他的話是刺耳的。鑒於《墳墓中的旗幟》使他為難，他建議福克納甚至不要「提出出版此書」。
李渥內特的信使福克納的生活開始了一個最黑暗的時期，在此過程中，他的事業重新回到第一個大階段去。福克納回復李渥內特似乎是冷靜的，稍為有點超脫並且基本上是有信心的。「太抱歉，你不喜歡《墳墓中的旗幟》，」他說。「我仍然相信這是一本會使我的名字成為作家的書。」他承認他不能接受李渥內特給他的「超級的預支稿酬」，他仍然希望李渥內特退回他的書稿。他心中還有其他兩個計劃，他希望一個在春季完成，另一個在三、四年內寫完。興許李渥內特喜歡那兩個計劃中的一個。同時，他想將《墳墓中的旗幟》寄給其他出版商試試。然而實際上，福克納感到太傷心了，太頹喪而不願寫作了。福克納試圖整理整理自己的情緒，他發現自己在毫無結果的控訴、憤怒地拒絕相信和努力做到超然與客觀之間翻來覆去地折騰著。十二月，李渥內特退回了書稿，二月，他正式打消了對此書提出要求。他願意等待他希望在春天寫完的這本書。但是福克納的一切並不順利，為了使一個故事不致兩次投給同一個雜誌，他注意記下他郵出的一些故事和收到的回復。他的底帳表明沒有被接受的。先前他曾經對拒絕多少可以處之泰然，如今這些拒絕卻加深了由於李渥內特的信引起的失望與懷疑。他需要幫助，就轉而求本·華生。華生在密西西比州格林維爾執行了幾年的律師業務之後，已搬到紐約，在那兒為李蘭德·海華德的美國戲劇公司工作。這個機構管理著一些小說家和戲劇家。華生也是個自由作家。因為他知道自己在出版界有些辦法，他可以將福克納正在不斷寄出的故事作較為幸運的處理；至少他可以減輕福克納郵寄它們的麻煩並且可以減輕他記錄拒絕而引起的頹喪情緒。
福克納擺脫了一些故事，試圖再修改《墳墓中的旗幟》，並寫作新小說。這使他想到他終於可以由他認為是他的商業性的小說掙一小筆錢。幾年來，他一直試圖出版它。然而他仍然認為不能寫它。他重讀了《墳墓中的旗幟》，知道沒法修改它，他轉而去寫他的新故事或新小說。似乎好的東西他啥也寫不出來。他有時覺得不舒服和痛苦。他為欠李渥內特的錢而憂慮，他寫信給他說，他已經將他的一些故事稿交給一個代理人，希望它們可以掙足夠的錢以清償他的債：「否則我不知道我們對這筆債務怎辦。目前我有多多寫作的貪心，因為你們出版界的人們宣稱像我最後送給你的那本書是胡扯。我現在想賣掉我的打字機並且去工作，雖然天知道，浪費我的才華於蹉跎之中，真是褻瀆禪物。」實際上他不能放棄寫作。他將書稿寫了一個時候，又放到一邊，決心忘記它，不料回頭卻想把整部作品加以重寫。「每天或什麼時候，我把它燒了，加以重寫，」他寫信給巴馬姑祖母說，「現在它幾乎是不連貫的。」特別是他感到亂糟糟或絕望的時候，他就把稿子給朋友們徵求意見。但是似乎無助於事。他終於決定將稿子重新打字，送給華生。可能有人決定出版它。即使他們不出版，他可以繼續寫其他東西。
華生在大約十個出版商那裡作了努力，之後，他終於將它給哈爾·斯密斯看。哈爾·斯密斯當時是海爾科特·布拉斯公司的編輯。斯密斯喜歡這本書，阿爾弗雷德·海爾科特同意出版，約定此書必須予以刪減。本·華生在斯密斯的監督下工作，沒有福克納參加，這樣工作得以進行。他刪去了斯諾普斯素材的某些部分和本波故事的一些大篇幅，因而將《墳墓中的旗幟》變成了《薩多里斯》。在這個過程中，他把約克納帕陶法的第一個故事全文的大部分都刪去了。在《薩多里斯》裡，白亞德突出地顯得幾乎是孤零零的。在《旗幟》裡，他被幾個陪襯角色圍繞著，他們的存在是比較充分地感覺得到的：即被更加浪漫主義的他的兄弟；被唯美主義者和藝術愛好者霍拉斯·本波和被強壯、穩健的年輕騎兵巴地·麥克科拉姆圍繞著。
刪減後，福克納加了一個獻詞：「獻給捨伍德·安德森，由於他的關懷，我第一次出版了這部書，相信這部書會使他沒有理由對那件事情感到遺憾。」他在一九二七年十月寫完的這部小說，於一九二九年一月三十一日出版了。雖然此書的出版使他感到高興，然而等的時間太長了，圍繞這本書的苦難經歷太痛苦了。一九二九年，福克納的大部慰藉和他的一切興高采烈都集中在另一部小說上。從苦難經歷中和從另一個更不宜公開談論的素材所產生《聲音與憤怒》對他來說是一部非常特殊的書。他曾經讓一位朋友刪節了《墳墓中的旗幟》，但是當《聲音與憤怒》出版的時候，他已經把這同一人所作的改變淡忘了。