剪紙
剪紙是一種鏤空藝術和最為流行的民間藝術，在視覺上給人以透空的感覺和藝術享受。其載體可以是紙張、金銀箔、樹皮、樹葉、布、皮、革等片狀材料。
剪紙是中國最普及的民間傳統裝飾藝術之一，有著悠久的歷史。因其材料易得、成本低廉、效果立見、適應面廣，樣式千姿百態，形象普遍生動而受歡迎；更因它最適合農村婦女閒暇製作，既可作實用物，又可美化生活。全國各地都能見到剪紙，甚至形成了不同地方風格流派。剪紙不僅表現了群眾的審美愛好，並含蘊著民族的社會深層心理，也是中國最具特色的民藝之一，其造型特點尤其值得研究。民間剪紙作為中國本源哲學的體現，在表現形式上有著全面、美化、吉祥的特徵，同時民間剪紙用自己特定的表現語言，傳達出傳統文化的內涵和本質。
剪紙，又叫刻紙，窗花或剪畫。區別在創作時，有的用剪子，有的用刻刀，雖然工具有別，但創作出來的藝術作品基本相同，人們統稱為剪紙。
剪紙從色彩上分，有單色剪紙和套色剪紙。用一種顏色的剪紙刻出來的作品就叫單色剪紙，它如同版畫中的單色木刻一樣，是最常用的一種形式，這類作品顯得十分樸素大方。而套色剪紙則是用不同顏色的剪紙可出來的作品，這種形式並不常用，這類作品看起來生動形象。
2006年5月20日，剪紙藝術遺產經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月8日，上海市李守白剪紙大師工作室獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。
刺繡
刺繡，古稱針繡，是用繡針引彩線，按設計的花紋在紡織品上刺繡運針，以繡跡構成花紋圖案的一種工藝。古代稱「黹」、「針黹」。因刺繡多為婦女所作，故又名「女紅」。
刺繡是中國優秀的傳統工藝，有著悠久的歷史。根據各種古墓出土的帛畫和刺繡等實物可知，遠在3000多年前的殷周時代，中國就已有華美的暗花綢和多彩刺繡。目前在河南發現的商代刺繡實物，是中國最早的刺繡工藝品。這種刺繡花紋為菱形紋和折角波浪紋，在花紋線條的邊緣使用加絞拈的絲線，工藝達到了相當高的水平。西周（公元前1100∼前771年）的刺繡印痕發現於陝西省寶雞茹家莊的西周墓中。這種刺繡採用今天還在使用的辮子股繡的針法，運用了雙線條，線條舒捲自如，針腳也相當均勻齊整，說明刺繡技巧是很熟練的。
刺繡的主要藝術特點是圖案工整絹秀，色彩清新高雅，針法豐富，雅艷相宜，繡工精巧細膩絕倫。就刺繡的針法而言，極其豐富而變化無窮，共有9大類43種，主要有齊針、掄針、套針、施針、亂針、滾針、切針、平金、打點、打子、結子、網繡、冰紋針、挑花、納錦、刻鱗針、施毛針、穿珠針等等，採用不同的針法可以生產不同的線條組織和獨特的手工刺繡藝術表現效果。例如，運用施針、滾針繡的珍禽異獸，毛絲頌順，活靈活現，栩栩如生；採用散套針繡的花卉，活色生香，香味樸鼻，盡態盡妍；使用亂針繡的人像和風景，絨條組織多變，裝飾味濃，藝術效果強，富有濃郁的民間、民族特色；使用打點繡的繡品，則清靜淡雅，極富詩情畫意；運用打子繡的繡品，則具有古色古香、淳樸渾厚的藝術效果與技巧上的平、齊、細、密、和、光、勻、順的特色。
這種絲織刺繡工藝品的生產，不僅對中國社會起了很大的作用，而且在國際文化生活中也產生了很大的作用與影響。到了秦漢時期（公元前221∼公元220年）刺繡已發展到了較高的水平，繡品也成為對外輸出的主要商品。由於中國是絲綢的故鄉，自古以來，富者以「閨房繡樓」為貞，貧者以「善織巧繡」為業。清代（公元1*4∼1911年），各地的民間繡品皆有傳統的風味，形成了著名的四大名繡，即蘇州的蘇繡、湖南的湘繡、四川的蜀繡、廣東的粵繡。此外還有北京的京繡、溫州的甌繡、上海的顧繡、苗族的苗繡等，產地不同，風格各異。刺繡的針法有錯針繡、亂針繡、網繡、滿地繡等。刺繡的花卉不聞猶香，飛禽栩栩如生。走獸神態逼真。解放後，中國將油畫、中國畫、照片等藝術形式運用於刺繡，使之達到遠看是畫、近看地繡的絕妙效果。刺繡品的用途也進一步擴大，從戲劇服裝到日常生活中的枕套、檯布、屏風、壁掛及生活服裝等。此外，刺繡品還是中國傳統的外貿產品，經濟價值很高。
風箏
風箏為中國人發明，相傳墨翟以木頭製成木鳥，研製三年而成，是人類最早的風箏起源，後來其學生魯班用竹子，改進墨翟的風箏材質，更而演進成為今日多線風箏。
一般而言，由於亞洲地區盛產竹材，適合各種自由曲線的結構設計，並且與神話傳說相結合，所以風箏造型千變萬化且富個人色彩；而西方國家因為缺少竹材而以玻纖或碳纖為材料，在風箏造型及色彩上力求鮮明、簡潔，多以單純的色塊來表現。
不過由於材料、氣候和民俗習慣的差異，而演化出各式各樣、形態多變的風箏，例如北方的沙燕傳到東南亞後，就*成馬來西亞、印尼、菲律賓、印度、泰國等各型月箏；而硬拍和米字結構傳到韓國發展成風穴風箏，傳到日本，則以浮世繪風格傳揚於世。至於傳到歐美地區的風箏以風箱、傘翼及十字結構為主，因此以各種立體造型及三角翼等幾何圖案為設計主流。
（1）馬來西亞的風箏
馬來西亞風箏的長度一般在1米到2米之間，寬與長相仿。風箏的製作相當講究。首先挑選面向東方生長的竹子，據說這能保證太陽神始終附在風箏上伴隨你度過一生。
馬來西亞風箏的形狀有魚、鷹、貓、鸚鵡等，然而人們最喜歡的卻是月亮風箏。月亮風箏因形似月牙而得名，這種風箏有的像鳥、有的像魚，但都不失月牙形的特點。在正式的官方場合，馬來西亞姑娘常常手執精心製作、圖形優美的月亮風箏迎接貴客。
馬來西亞政府經常組織風箏比賽。馬來西亞航空公司還把風箏作為公司的標誌。
（2）日本的風箏
風箏傳入日本的時間，是在中國唐代時，通過遣唐使從中國帶往日本的。
風箏傳入日本後，原是作為同事方面傳遞訊息之用，直到江戶時代才在民間流傳開來。早期的風箏多為長方形和金半圓形，上面沒有任何裝飾。到了明治時代，浮世繪的畫風已形成日本風箏的獨特風格，讓風箏的藝術與欣賞價值更為提高。
（3）韓國的風箏
韓國自行發展出代表性的風箏——風穴風箏，這是由米字結構的風箏*而來。
一般的米字風箏是以十字交叉與對角線交叉的骨架結合在一起，加強結構與增加受風。而韓國的風穴風箏更進一步地在平面上挖一個風穴，巧妙地運用受風與排風的位置，讓背風轉為浮力，使風箏的動作更為靈活，屬於打鬥風箏的一種。
（4）泰國的風箏
泰國的風箏有男、女之別，男箏稱之為鳥箏，女箏稱之為魚箏。鳥箏一般有2米高，又叫「猜朗康」；魚箏形如鑽石，也稱「白寶」，放飛時要由7個女子*控。每年2至4月是傳統放風箏季節，常舉辦多風箏賽會。
（5）荷蘭的風箏
現在的荷蘭風箏多沒有骨架，材料多為尼龍布和塑膠紙。荷蘭曾在1984年展示一隻世界上最大的風箏，無骨架，以尼龍布製成，放飛前要先充氣，並由8噸的汽車牽引才能順利升空。
（6）英國的風箏
在英國，風箏原先是作為航空學的裝置之一。20世紀20年代，以風箏進行廣告宣傳已是常見的宣傳手法，而二次大戰中，英國曾用風箏載人來監視德國潛水艇的活動。20世紀40年代，英國海軍還曾把風箏作為防衛空中攻擊的裝置配置在驅逐艦上。
（7）美國的風箏
放風箏，在美國被視為一種老少咸宜的體育活動，所流行的風箏多為尼龍布制，不怕風吹雨淋。
1956年發明軟體風箏後，不僅放飛時只靠尼龍布或塑膠材料來支撐，更可將風箏折疊起來，攜帶相當方便。現在相當流行的特技風箏，據說就是根據導彈射擊試驗的靶機設計出來的。
燈籠
中國的燈籠又統稱為燈綵。起源於1800多年前的西漢時期，每年的農曆正月十五元宵節前後，人們都掛起象徵團圓意義的紅燈籠，來營造一種喜慶的氛圍。後來燈籠就成了中國人喜慶的象徵。經過歷代燈綵藝人的繼承和發展，形成了豐富多彩的品種和高超的工藝水平。從種類上有：宮燈、紗燈、吊燈等等。從造型上分，有人物、山水、花鳥、龍鳳、魚蟲等等，除此之外還有專供人們賞玩的走馬燈。中國的燈綵綜合了繪畫藝術、剪紙、紙紮、刺縫等工藝，利用各個地區出產的竹、木、籐、麥稈、獸角、金屬、綾絹等材料製作而成。在中國古代製作的燈綵中，以宮燈和紗燈最為著名。
燈籠與中國人生活息息相連，廟宇中、客廳裡，處處都有燈籠。仔細推算，中國有燈是秦漢以後的事，有紙燈籠又可能是在東漢紙發明之後。
中國的燈籠，不僅是用以照明，它往往也是一種象徵，吳敦厚說，他以前做新娘燈（即宮燈）就代表婚禮喜慶；竹篾燈則告示這是喪葬場合；傘燈（字姓燈），因「燈」與「丁」語音相同，意味著人丁興旺。所以，過去每家都有字姓燈，懸掛在屋簷下和客廳中。今天迎神賽會上，神明的陣頭前仍有兩盞大燈籠，就是這種習俗的延續。
不過，燈籠最讓人遐思、期盼恐怕還是元宵節的花燈了。元宵觀燈的習俗起源於漢朝初年，唐開元年間，為了慶祝國泰民安，乃紮結花燈，藉著閃爍不定的燈光，象徵「彩龍兆祥，民阜國強」，花燈風氣至此廣為流行。明朱元璋建都南京時，更於秦淮河上燃放水燈萬支；永樂朝在午門大立虌山燈柱，又在華門外設「燈市」，使得北平尚有「燈市口」街道。*後，花燈之舉雖仍在，但平淡了許多，幸虧如今因著中國熱，燈籠又逐漸在居家裝飾上扮演著重要的角色，但是現在燈籠的材料，有的由原來的紙、竹子，變成布、塑膠、鐵線，而且燈籠的形狀和顏色與傳統也大不相同。
傳統中寺廟是以黃色為主，燈籠的大小、顏色全以個人喜好變化，無所謂一定的象徵意義。
除了照明以外，燈籠還有其他意義。每年正月私塾開學時，家長會為子女準備一盞燈籠，由老師點亮，象徵學生的前途一片光明，稱為「開燈」。後來就由此演變成元宵節提燈籠的習俗。由於字音和「添丁」相近，所以燈籠也用來祈求生子。到了日據時代，愛國志士們在燈籠上繪製民間故事，教導子孫認識自己的文化，所以又具有薪火相傳的意義。
舞獅子
舞獅子，是我國優秀的民間藝術，每逢元宵佳節或集會慶典，民間都以獅舞前來助興。這一習俗起源於三國時期，南北朝時開始流行，至今已有一千多年的歷史。據傳說，它最早是從西域傳入的，獅子是文殊菩薩的坐騎，隨著佛教傳入中國，舞獅子的活動也輸入中國。獅子是漢武帝派張騫出使西域後，和孔雀等一同帶回的貢品。而舞獅的技藝卻是引自西涼的「假面戲」，也有人認為獅舞是五世紀時產生於劉宋的軍隊，後來傳人民間的。兩種說法都各有依據，今天已很難判斷其是非。
不過，唐代時獅舞已成為盛行於宮廷、軍旅、民間的一項活動。唐段安節《樂府雜尋》中說：「戲有五方獅子，高丈餘，各衣五色，每一獅子，有十二人，戴紅抹額，衣畫衣，執紅拂子，謂之獅子郎，舞太平樂曲。」詩人白居易《西涼伎》詩中對此有生動的描繪：「西涼伎，西涼伎，假面胡人假獅子。刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀帖齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。」詩中描述的是當時舞獅的情景。在一千多年的發展過程中，獅舞形成了南北兩種表演風格。
北派獅舞以表演「武獅」為主，即魏武帝欽定的北魏「瑞獅」。小獅一人舞，大獅由雙人舞，一人站立舞獅頭，一人彎腰舞獅身和獅尾。舞獅人全身披包獅被，下穿和獅身相同毛色的綠獅褲和金爪蹄靴，人們無法辨認舞獅人的形體，它的外形和真獅極為相似。引獅人以古代武士裝扮，手握旋轉繡球，配以京鑼、鼓鈸、逗引瑞獅。獅子在「獅子郎」的引導下，表演騰翻、撲跌、跳躍、登高、朝拜等技巧，並有走梅花樁、竄桌子、踩滾球等高難度動作。南派獅舞以表演「文獅」為主，表演時講究表情，有搔癢、抖毛、舔毛等動作，惟妙惟肖，逗人喜愛，也有難度較大的吐球等技巧。南獅以廣東為中心，並風行於港澳，東南亞僑鄉。
南獅雖也是雙人舞，但舞獅人下穿燈籠褲，上面僅僅披著一塊彩色的獅被而舞。和北獅不同的是「獅子郎」頭戴大頭佛面具，身穿長袍，腰束綵帶，手握葵扇而逗引獅子，以此舞出各種優美的招式，動作滑稽風趣。南獅流派眾多，有清遠、英德的「雞公獅」，廣州、佛山的「大頭獅」，高鶴、中山的「鴨嘴獅」，東莞的「麒麟獅」等。
南獅除外形不同外，尚有性格不同。白鬚獅舞法幅度不寬、花色品種不多，但沉著剛健，威嚴有力，民間稱為「劉備獅」。黑鬚紅面獅，人稱「關公獅」，舞姿勇猛而雄偉，氣概非凡。灰白鬍鬚獅，動作粗獷好戰，俗稱「張飛獅」。獅子為百獸之尊，形象雄偉俊武，給人以威嚴、勇猛之感。古人將它當作勇敢和力量的象徵，認為它能驅邪鎮妖、保佑人畜平安。所以人們逐漸形成了在元宵節時及其他重大活動裡舞獅子的習俗，以祈望生活吉樣如意，事事平安。
中國結
中國結由於年代久遠，其歷史貫穿於人類史始終，漫長的文化沉澱使得中國結滲透著中華民族特有的，純粹的文化精髓，富含豐富的文化底蘊。「繩」與「神」諧音，中國文化在形成階段，曾經崇拜過繩子。
據文字記載：「女媧引繩在泥中，舉以為人。」又因繩像蟠曲的蛇龍，中國人是龍的傳人，龍神的形象，在史前時代，是用繩結的變化來體現的。「結」字也是一個表示力量、和諧，充滿情感的字眼，無論是結合、結交、結緣、團結、結果，還是結髮夫妻，永結同心，「結」給人都是一種團圓、親密、溫馨的美感「結」與「吉」諧音，「吉」有著豐富多彩的內容，福、祿、壽、喜、財、安、康無一不屬於吉的範疇。「吉」就是人類永恆的追求主題，「繩結」這種具有生命力的民間技藝也就自然作為中國傳統文化的精髓，興盛長遠規劃，流傳至今。
中國結不僅具有造型、色彩之美，而且皆因其形意而得名，如盤長結、藻井結、雙錢結等，體現了我國古代的文化信仰及濃郁的宗教色彩，體現著人們追求真、善、美的良好的願望。在新婚的帖鉤上，裝飾一個「盤長結」，寓意一對相愛的人永遠相隨相依，永不分離。在佩玉上裝飾一個「如意結」，引申為稱心如意，萬事如意。在扇子上裝飾一個「吉祥結」，代表大吉大利，吉人天相，祥瑞、美好。在劍柄上裝飾一個「*結」，有如輪黑心行，棄惡揚善之意。
在煙袋上裝飾一個「蝴蝶結」，「蝴」與「福」諧音，寓意福在眼前，福運迭至。大年三十晚上，長輩用紅絲繩穿上百枚銅錢作為壓歲錢，以求孩子「長命百歲」，端午節用五彩絲線編製成繩，掛在小孩脖子上，用以避邪，稱為「長命縷」。本命年裡為了驅病除災，用紅繩扎於腰際。所有這些都是用「結」這種無聲的語言來寄寓吉祥。中國人在表達*方面往往採用委婉，隱晦的形式，「結」從而義不容辭的充當了男女相思相戀的信物，將那縷縷絲繩編製成結，贈與對方，萬千*，綿綿思戀也都蘊含其中。梁武帝詩有「腰間雙綺帶，夢為同心結」。宋代詩人林逋有「君淚盈、妾淚盈，羅帶同心結未成，江頭潮已平」的詩句。一為相思，一為別情，都是借「結」來表達情意。至於結的表意價值，歷代文人墨客有大量生動的描寫。縱觀中國古代詩詞歌賦，從中我們不難發現，繩結收已超越了原有的實用功能，並伴隨著中華民族和繁衍壯大，生活空間的拓展，生命意義的增加和社會文化體系的發展而世代相傳。
「中國結」的編制過程十分複雜費時。每個基本結均以一根繩從頭至尾編製而成，並按照結的形狀為其命名。最後再將不同的基本結加以組合，間配以飾物，便成為富含文化底蘊，表示美好祝福，形式精美華麗的工藝品。
悠久的歷史和漫長的文化沉澱使「中國結」蘊涵了中華民族特有的文化精髓。它不僅是美的形式和巧的結構的展示，更是一種自然靈性與人文精神的表露。因此，對傳統「中國結」工藝的繼承和發展是極有意義的。
中山裝
中山裝為服裝的一種，是以中國革命先行者孫中山命名的男用套裝。上身左右各有兩個帶蓋子和扣子的口袋，*是西式長褲，由孫中山提倡而得名。
孫中山先生的倡導下，當時的國民黨人以身著「中山裝」為榮，也正因為革命領袖和革命幹部都穿中山裝，新中國成立後，全國人民便以這種服裝來表達對新時代的熱愛。於是中山裝成為新中國一款標誌性的服裝，甚至曾一度被世界公認為中華人民共和國的「國服」。
穿著中山裝，國民一度找回了失落了一個世紀的自信。然而，這種自信心的建立，其實源於一個被神化了的領袖。當有一天神化的面紗被揭開後，中國人的信仰便開始處於一種真空狀態。改革開放後，打開的國門讓中國人看到了西方的繁華，也看到了30年被禁錮的悲哀。
在中國的服裝產業蓬*發展、形形色色的服裝一路增光添彩的今天，中山裝卻早早地退出了常式禮服的歷史舞台。偶爾，傳媒上有國家領導人身著中山裝參加國際重要會議的身影，有位美籍華人穿著中山裝參加國際性頒獎典禮，等等消息。從這些有關中山裝報道的鳳毛麟角中，我們感受著作為一個中國人對中山裝最後的一點執著與不捨，才明白自己的文化血脈的傳承中，其實早已有中山裝深深的烙印。
中山裝做為中國人一度推崇的常式禮服，它同時也承載著一種文化，一種禮儀，一份民族自尊和自豪感。韓國人的韓服、日本人的和服、蘇格蘭高地男子的褶襉短裙和東南亞一帶馬來民族的沙籠和峇迪，或多或少都承載著這些元素。現在世界各國大體上都以穿西裝為主，但在節日或重大慶典活動時，各民族的人都要穿上自己的民族服裝。然而，當瓦傑帕伊穿一身潔白的印度長袍翩翩而來，小泉純一郎著一襲寬大的和服走向世界的時候，中華民族，作為這個世界上人口最多的民族，號稱擁有五千年光輝燦爛文明歷史，卻沒辦法擁有一件屬於自己民族的服飾。
很多人質疑過中華文明。然而意外的是，當中國人肆無忌憚地破壞自己的傳統文明的時候，英國大文豪蕭伯納卻說：「你們有五千年的文化，你們現在好像覺得西方什麼都好……總有一天，你們會把西方的東西像破鞋一樣扔掉。」近一個世紀過去了，中國人想趕英超美，想屹立於世界民族之林，想著*主義理想事業，卻似乎從沒有想過要找回自己的民族精魂，這種無根的漂泊狀態，表現在我們一方面在尋尋覓覓謀求民族的強大興盛，另一方面卻在藐視自己的傳統文明自暴自棄。這種矛盾狀態其實來源於民族自信心的不足，它最直接的後果，便注定中華民族在追求民族進步中卻失去了更多。這其中，包括丟掉了自己的「國服」——中山裝。
「漢家天馬出蒲梢，苜蓿榴花遍近郊」，「男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州」，失落的文明應該找到重新傳承的文化血脈。當中華民族解開歷史迷霧所製造的民族自悲情結，以整個中華民族文化源流交融的大視角來看待曾在中國人身上深深打下烙印的中山裝時，就會發現中山裝離我們的生活雖然有點遙遠，但其文化的密碼卻在現代中國人的精神生活中得以保存下來，比如人權思想、革命精神或民族復興精神、它其實是喚醒集體文化記憶的最切實而有效的方式。
旗袍
旗袍是*的旗人之袍，誕生於20世紀初葉，盛行於三四十年代。行家把上個世紀20年代看作旗袍流行的，三十年代它到了頂峰狀態，很快從發源地上海風靡至中國各地。當時上海是上流名媛，高級交際花的福地，她們熱衷於游泳、打高爾夫、飛行術、騎馬，奢華的社交生活和追趕時髦，注定了旗袍的流行。由於上海一直崇尚海派的西式生活方式，以致後來出現了「改良旗袍」，從遮掩身體的曲線到顯現玲瓏突兀的女性曲線美，使旗袍徹底擺脫了舊有模式，成為中國女性獨具民族特色的時裝之一。
（1）旗袍的特徵
旗袍的外觀特徵一般要求全部或部分具有以下特徵：右衽大襟的開襟或半開襟形式，立領盤紐、擺側開衩，單片衣料、衣身連袖的平面裁剪等。開衩只是旗袍的很多特徵之一，不是唯一的，也不是必要的。
滿族旗裝：大多採用平直的線條，衣身寬鬆，兩邊開叉，胸腰圍度與衣裙的尺寸比例較為接近；在袖口領口有大量盤滾裝飾。
近代旗袍：*了立體造型時代，衣片上出現了省道，腰部更為*並配上了西式的裝袖、旗袍的衣長、袖長大大縮短、腰身也越為*。刺繡精細。
（2）旗袍的京派與海派
京派與海派代表著藝術、文化上的兩種風格。海派風格以吸收西藝為特點，標新且靈活多樣，商業氣息濃厚；京派風格則帶有官派作風，顯得矜持凝練。
（3）藝術家與旗袍
藝術，是通過塑造形象具體地反映社會生活、表現作者思想感情的一種社會意識形態。
（4）設計師與旗袍
經過20世紀上半葉的演變，旗袍的各種基本特徵和組成元素慢慢穩定下來。旗袍成為一種經典女裝。經典相對穩定，而時裝千變萬化。但時裝設計師常從經典的寶庫中尋找靈感，旗袍也是設計師靈感的來源之一。
旗袍是近代興起的中國婦女的傳統時裝，而並非正式的傳統民族服裝。它既有滄桑變幻的往昔，更擁有煥然一新的現在。旗袍本身就具有一定的歷史意義，加之可欣賞度比較高，因而富有一定收藏價值。現代穿旗袍的女性雖然較少，但現代旗袍中不少地方仍保持了傳統韻味，同時又能體現時尚之美，所以也具有一定的收藏價值。
馬褂
馬褂，舊時男子穿在長袍外面的對襟的短褂。因著之便於騎馬，故名。清初為一般士兵穿著，康熙時富貴之家也有穿者。以後逐漸成為一種便服。由於時代不同，用料、顏色、綴飾也有差別。乾隆時曾流行毛朝外的皮馬褂，均用珍貴裘皮，非一般人所能置。辛亥革命後，政府曾把黑馬褂、藍長袍定為禮服，長袍馬褂一度流行全國。20世紀40年代後逐漸減少。
馬褂主要是為了便於騎馬。滿人初進關時，只限於八旗士兵穿用。直到康熙雍正年間，才開始在社會上流行，並發展成單、夾、紗、皮、棉等服裝，成為男式便衣，士庶都可穿著。
馬褂的樣式有琵琶襟、大襟、對襟三種。琵琶襟馬褂，因其右襟短缺，又叫缺襟馬褂，穿上它可以行動自如，常用作出行裝。大襟馬褂，則將衣襟開在右邊，四周用異色作為緣邊，一般作常服使用。對襟馬褂，其服色在各個時期有多種變化：初沿天青色，至乾隆中期，又尚玫瑰紫，後又推崇深絳色（人稱「福色」），到了嘉慶年間，則流行泥金及淺灰色。大袖對襟馬褂可代替外褂而作為禮服使用，顏色多用天青色，大小官員在謁客時常穿此服，因其身長袖窄，也稱作「長袖馬褂」。
馬褂中有一種顏色不能隨便使用，那就是黃色。黃馬褂，是皇帝特賜的服裝。穿著這種賜服的人，主要有三類：一是隨皇帝「巡幸」的侍衛，稱為「職任褂子」；二是行圍校射時，中靶或獲獵多者，稱為「行圍褂子」；三是在治事或戰事中建有功勳者，稱為「武功褂子」，這些人還要被載入史冊。只有這種御賜的馬褂才可以隨時穿著。
清朝初年，馬褂被滿洲貴族用民族大*的辦法強加給漢族。解放前與長袍合為官定的常禮服。以黑色為最普通。馬褂在解放後已經逐步被中國人民擯棄，但是近年來，馬褂又以「唐裝」的名稱重新回到人們的視野中。
牛仔褲
牛仔褲，現代褲類名稱，用一種靛藍色粗斜紋布裁製的直襠褲、褲腿窄，縮水後穿著緊包*的長褲。因其最早出現在美國西部，曾受到當地的礦工和牛仔們的歡迎，故名。現時的牛仔褲大多用勞動布（又名堅固呢）裁製。衣縫沿邊緝雙道桔紅色的縫線針跡，並綴以銅釘和銅牌商標。牛仔褲的造型現已成固定格局，一般不分男女均可穿著。
牛仔褲誕生的確切日期是1873年5月20日。這一天，專利商標局向兩位移民利瓦伊·斯特勞斯和雅各布·戴維斯頒發了他們申請的工裝褲的專利。
這種勞動褲是用一種名叫「粗斜紋布」製作的，縫製時經過了加固處理，而且在褲兜和褲門處都使用了嶄新的銅紐扣。這個主意是內華達裁縫戴維斯提出的。而戴維斯是斯特勞斯的顧客。斯特勞斯當時是一家小百貨商店的老闆。斯特勞斯希望用這種新的褲子款式滿足淘金礦工的要求，因為淘金礦工們經常抱怨說褲兜兜不住他們裝在裡面的黃金顆粒。
由於這種「能放東西」的褲子受到極大的歡迎，因此很快就不得不為它申請專利，但是要實現這一夢想，戴維斯還缺62美元。戴維斯遇到困難後就來到斯特勞斯家求助，精明的生意人利瓦伊·斯特勞斯二話沒說就把錢給了他。因為他心裡清楚，正像戴維斯向他保證的那樣，由於這種新工裝褲有著巨大的經濟潛力，他們二人肯定能夠掙到大筆的錢。
而這兩位商人再精明，也萬萬沒有想到他們未來的收入會有那麼多。不僅如此，隨著時間的推移，他們設計的這種服裝不再是專做粗活的人穿著的衣服，它開始向其他地方傳播，最後全世界的人都穿這種服裝。從牧人、工人、學生，到富有的企業家、運動員、藝術家和王室成員都穿這種服裝。可以說，它現在已經變成20世紀的一種象徵。又有誰能想到，62美元的專利費，竟然會換來如此高的回報。
正如利瓦伊·斯特勞斯公司的網頁所說的那樣，不是以前沒有礦工穿這種用粗布做的褲子，它的最新之處在於第一批牛仔褲上使用了金屬紐扣。這才是今天人們在全世界見到的真正的牛仔褲。但是第一批縫製牢固而且在工人中大受歡迎的褲子，被取名叫「粗斜紋緊腰工裝褲」，因為真正叫做「牛仔褲」是1960年之後的事。當時外出打工的一代人特別喜愛這樣稱呼它。目前沒有人知道第一條「粗斜紋緊腰工裝褲」是哪一天縫製出來的，以及哪一天賣掉的，因為1906年在舊金山發生的一場大地震中，該公司丟失了所有的歷史檔案。人們只能肯定是在1873年的某一天。距今*年了。利瓦伊·斯特勞斯沒有活到他的公司為從地震中恢復過來所作的巨大努力時期，他在地震之前幾年就去世了。戴維斯也沒有活到那個時候，他在很多年之前就把公司的部分股份給賣掉了。
如果再多看看該公司歷史的話，就不難發現現在流行的501型號，是1873年生產的第一批牛仔褲的延續。後來在市場上出現了五花八門的牛仔褲式樣，但是沒有一種式樣能像這種品牌那樣受到大眾歡迎。隨著時間的推移，在該公司的專利期限到期之後，出現了許多家公司，也生產用這種面料製成的褲子。目前世界上有上萬家工廠生產這類工裝褲，而且穿這種褲子的人越來越多。特別是電影明星和歌星們在許多場合都穿它之後，好像牛仔褲成了人人都穿的一種制服。可以不誇張地說：男女老少都穿，哪個家庭的衣櫥裡沒有幾件牛仔服裝？由此可見它受歡迎的程度。
在牛仔褲正不斷地推陳出新，水洗牛仔褲、補丁牛仔褲、毛邊牛仔褲以及各式各樣的牛仔上衣，在市場上和大街上隨處可見。牛仔服裝一般給人一種牢固、粗獷且精神抖擻的感覺，工作與休閒均適宜。牛仔文化雖然在美國和歐洲國家中已經風行了多年，今天牛仔服裝在世界其他地區仍是許多人青睞的一種選擇。據專家們說，隨著經濟全球化的發展，牛仔服裝在世界貿易中的地位依然會經久不衰。
窯洞
窯洞是黃土高原的產物，陝北農民的象徵。在這裡，沉積了古老的黃土地深層文化，人民創造了陝北的窯洞藝術。過去，一位農民辛勤勞作一生，最基本的願望就是修建幾孔窯洞。有了窯娶了妻才算成了家立了業。男人在黃土地上刨挖，女人則在土窯洞裡*持家務、生兒育女。小小窯洞濃縮了黃土地的別樣風情。
窯洞一般修在朝南的山坡上，向陽，背靠山，面朝開闊地帶，少有樹木遮擋，十分適宜居住生活。一院窯洞一般修3孔或5孔，中窯為正窯，有的分前後窯，有的1進3開，從外面看4孔要各開門戶，走到裡面可以發現它們有隧道式小門互通頂部呈半圓形，這樣窯洞就會空間增大。窯洞一般窯壁用石灰塗抹，顯得白晃晃的，乾爽亮堂。窯洞內一側有鍋和灶台，在炕的一頭都連著灶台，由於灶火的煙道通過炕底，冬天炕上很暖和。炕周圍的三面牆上一般貼著一些繪有圖案的紙或拼貼的畫，陝北人將其稱為炕圍子。炕圍子是一種實用性的裝飾，它們可以避免炕上的被褥與粗糙的牆壁直接接觸摩擦，還可以保持清潔。為了美化居室，不少人家在炕圍子上作畫。這就是在陝北具有悠久歷史的民間藝術——炕圍畫。陝北窯洞的窗戶比較講究，窗戶分天窗、斜窗、炕窗、門窗四大部分，都有剪紙裝飾。它們根據窗戶的格局，把窗花佈置得美觀而又得體。窗花貼在窗外，從外看顏色鮮艷，內觀則明快舒坦，從而產生一種獨特的光、色、調相融合的形式美。窗格疏朗，陽光可以自由地透進來。
深達一二百米、極難滲水、直立性很強的黃土，為窯洞提供了很好的發展前提。同時，氣候乾燥少雨、冬季寒冷、木材較少等自然狀況，也為冬暖夏涼、十分經濟、不需木材的窯洞，創造了發展和延續的契機。由於自然環境、地貌特徵和地方風土的影響，窯洞形成各式各樣的形式。但從建築的佈局結構形式上劃分可歸納為靠崖式、下沉式和獨立式三種形式。
陝北延安窯洞，其中夾雜著窯洞式平頂房。窯洞是自然圖景和生活圖景的有機結合，滲透著人們對黃土地的熱愛和眷戀之情。
傣族竹樓
傣族竹樓是另一種干欄式住宅。雲南西雙版納是傣族聚居地區，這裡的地形高差變化較大，北部為山地，東部為高原，西部卻為平原。全區氣候差別也大，山地海拔達1700米，屬溫帶氣候；平原海拔750∼900米，屬亞熱帶氣候；有的河谷平原，海拔只有500米，已經屬於熱帶氣候了。傣族人民多居住在平壩地區，常年無雪，雨量充沛，年平均溫度達21℃，沒有四季的區分。所以在這裡，干欄式建築是很合適的形式。
由於該地區盛產竹材，所以許多住宅用竹子建造，稱為竹樓。粗竹子做骨架，竹編篾子做牆體，樓板或用竹篾，或用木板，屋頂鋪草，主柱有24條。所以竹樓用料簡單，施工方便而且迅速。竹樓的平面呈方形，底層架空多不用牆壁，供飼養牲畜和堆放雜物，樓上有堂屋和臥室，堂屋設火塘，是燒茶做飯和家人團聚的地方；外有開敞的前廊和曬台，前廊是白天主人工作、吃飯、休息和接待客人的地方，既明亮又通風；曬台是主人盥洗、曬衣、晾曬農作物和存放水罐的地方。這一廊一台是竹樓不可缺少的部分。這樣的竹樓一防潮濕，二散熱通風，三可避蟲獸侵襲，四可避洪水沖擊。因為這裡每年雨量集中，常發洪水，樓下架空，牆又為多空隙的竹篾，所以很利於洪水的通過。
竹樓是傣家人世代居住的居所，它那美觀的樓頂，傳說裡稱之為「諸葛亮的帽子」。傣家竹樓為桿欄式的建築，造型美觀，外形像個架在高柱上的大帳篷。竹樓是用各種竹料（或木料）穿鬥在一起，互相牽扯，極為牢固。樓房四周用木板或竹籬圍住，堂內用木板隔成兩半，內為臥室，外為客廳。樓房下層無牆，用以堆放雜物或飼養*。
傣族竹樓具有冬暖夏涼、防潮防水防震的特點。樓室高出地面若干米，潮氣不易上升到室內，水也淹不到樓室上。竹樓為四方形，樓內四面通風，夏天涼爽，冬天暖和。傣家人喜歡在竹樓周圍載鳳尾竹、檳榔、芒果、香蕉等，使村寨充滿詩情畫意。
北京四合院
所謂四合，「四」指東、西、南、北四面，「合」即四面房屋圍在一起，形成崑一個「口」字形。經過數百年的營建，北京四合院從平面佈局到內部結構、細部裝修都形成了京師特有的京味風格。
北京正規四合院一般依東西向的胡同而坐北朝南，基本形制是分居四面的北房（正房）、南房（倒座房）和東、西廂房，四周再圍以高牆形成四合，開一個門。大門辟於宅院東南角「巽」位。房間總數一般是北房3正2耳5間，東、西房各3間，南屋不算大門4間，連大門洞、垂花門共17間。如以每間11∼12平方米計算，全部面積約200平方米。四合院中間是庭院，院落寬敞，庭院中植樹栽花，備缸飼養金魚，是四合院佈局的中心，也是人們穿行、采光、通風、納涼、休息、家務勞動的場所。四合院是封閉式的住宅，對外只有一個街門，關起門來自成天地，具有很強的私密性非常適合獨家居住。院內，四面房子都向院落方向開門，一家人在裡面和親和美，其樂融融。由於院落寬敞，可在院內植樹栽花，飼鳥養魚，疊石造景。居住者不僅享有舒適的住房，還可分享大自然賜予的一片美好天地。
四合院雖為居住建築，卻蘊含著深刻的文化內涵，是中華傳統文化的載體。四合院的營建是極講究風水的，從擇地、定位到確定每幢建築的具體尺度，都要按風水理論來進行。
四合院在中國有相當悠久的歷史，根據現有的文物資料分析，早在兩千多年前就有四合院形式的建築出現。在歷史發展過程中，中國人特別喜愛四合院這種建築形式，不僅宮殿、廟宇、官府使用四合院，而且各地的民居也廣泛使用四合院。不過，只要人們一提到四合院，便自然會想到北京四合院，這是為什麼呢？
這是因為北京四合院的型制規整，十分具有典型性，在各種各樣的四合院當中，北京四合院可以代表其主要特點。
首先，北京四合院的中心庭院從平面上看基本為一個正方形，其他地區的民居有些就不是這樣。譬如山西、陝西一帶的四合院民居，院落是一個南北長而東西窄的縱長方形，而四川等地的四合院，庭院又多為東西長而南北窄的橫長方形。
其次，北京四合院的東、西、南、北四個方向的房方向的房屋各自獨立，東西廂房與正房、倒座的建築本身並不連接，而且正房、廂房、倒座等所有房屋都為一層，沒有樓房，連接這些房屋的只是轉角處的遊廊。這樣，北京四合院從空中鳥瞰，就像是四座小盒子圍合一個院落。
而南方許多地區的四合院，四面的房屋多為樓房，而且在庭院的四個拐角處，房屋相連，東西、南北四面房屋並不獨立存在了。所以南方人將庭院稱為「天井」，可見江南庭院之小，有如一「井」，難免使人顧名思義，聯想到「井底之蛙」、「坐井觀天」的成語。
北京四合院是名符其實的院，寬敞開闊，陽光充足，視野廣大。
還有一點，就是北京四合院的文化內涵豐富，全面體現了中國傳統的居住觀念。譬如東北地區漢族的套大院（東北農村四合院），符合北京四合院的前兩個特點，但卻不具備文化內涵豐富這一特點。
舉例說，東北四合院的單扇門（中國傳統多為雙扇門的形式）、堂屋背後設「倒閘」作為貯物間等做法都使人感到是清代山東等地「跑關東」的移民帶去的窮人習慣的延續。
正是因為以上幾個特點，人們往往將北京四合院作為中國四合院民居的典型代表形式。
人體藝術
「人體藝術」最早起源於15、16世紀後文藝復興的意大利和法國，它利用古代神話題材進行藝術創作，一方面是表現人體本身的美，另一方面是藉以表達社會和人性的真善惡。它的出現打破了早期宗教禁慾對人體的種種限制。
在中國，許多年來是沒有有關「人體藝術」的主題創作的。如果非要說有，也只是一些民間的春宮圖，醫學上示範的教科材料或仿真插圖。幾十年前，劉海栗開了中國人體藝術的先河，把人體模特第一次帶到畫室從而受到軍閥孫傳芳的迫害，這件事情至到今天還讓許多中國人所津津樂道。其實劉海栗當時啟用人體模特時還沒有出國，但已受歐洲文化的影響，開始試著把歐洲關於人體藝術的表達帶到中國。那是早期中國的人體藝術。改革開放後，中國人的思想進一步打開，審美觀念也進一步提高。與國際藝術的接軌使許多人對人體藝術開始認識，接受，並投入其中。群眾的接受度也更為包容，開明了。
從某種程度來看，「人體藝術」的發展程度是檢驗一個國家文明程度的標準，能看出一個國家普通大眾的審美情趣和文明程度。的確。我們現在看到越來越多的打著藝術幌子的所謂人體藝術。許多的商業活動都以「人體藝術」作為噱頭，大張旗鼓地進行一些粗製濫造的所謂藝術表演，更有人用一些煸動，刺激的字眼引誘觀眾。用他們的話來說，就是「文化搭台，經濟唱戲」。在這裡面，藝術只個檯子，真正的主角是經濟，是利益，這是現在一系列流行人體藝術的真相。我想要說的是，一個真正的藝術家，是不會創作出那樣的作品來的。那些作品的作者，不是好的藝術家，更稱不上是優秀的藝術家，藝術家本人就很不可靠，完全沒有從藝術的角度來展出人體，而乾脆以完全純粹的人體，完全生活化的人體進行展示。
**並不一定就是人體藝術，這是兩個不同概念，有人把**與人體藝術混為一談是不對的。所謂人體藝術，是指藝術家以人體作為藝術語言和藝術媒介，來表達藝術家的思想和情感的藝術作品。也就是說，**只有被藝術家用來表達自己的藝術思想和情感時，**才成為人體藝術，否則，只是一種純**。
人體是美的，人體藝術是人體美的結晶。今天，由於人體美具有特殊的審美價值，除了雕塑、繪畫外，人們已經在電影、攝影、芭蕾和體*、游泳、滑冰、等藝術和運動中，用各種不同的語言去表現、創造、讚美人體美。它不僅給人們帶來藝術美的享受，而且也陶冶著人們的審美情*和藝術趣味。我們深信，只要人類是追求美的，只要藝術是表現美的，那麼人體藝術還將放射出更加絢麗的光輝。
行為藝術
行為藝術是指在特定時間和地點，由個人或群體行為構成的一門藝術。行為藝術必須包含以下4項基本元素，除此之外不受任何其他限制：時間、地點、行為藝術者的身體，以及與觀眾的交流。該藝術不同於繪畫、雕塑等僅由單個事物構成的藝術。
（1）行為藝術的特徵
特定的環境和含義為依托而進行藝術創造活動的藝術形態。行為藝術相較於架上繪畫、傳統雕塑等藝術注重藝術行為的結果留存而言，它更是強調、注重藝術家的行為過程意義，是典型的具有表演性特徵的過程藝術形態。作為行為藝術家，大多堅信——藝術家個人的藝術創造自由。
其次，藝術泛化性特徵。行為藝術家以自己特有的藝術創造行為過程展示，把傳統藝術從高不可攀的精英文化神聖殿堂，擺放到了普通觀眾心目中的「不過如此」的「平淡」狀態。尤其在有的作品中，還請一般觀眾參與，這就更消解了藝術家與觀眾之間的心理距離。增強了觀者對藝術創造行為的認同感，同時，行為藝術強調的是行為過程，這在客觀上，就把藝術注重行為結果的單一視域拓展到了充分認識、注重藝術行為過程的領域。從而有助於人們完整地認識人類藝術整體行為，合乎藝術規律性和目的性的發展運動。最後，行為藝術具有平凡中的藝術深刻性特徵。即是說，行為藝術是行為藝術家「有意味的」行為過程展示藝術。我們講行為藝術打破了「藝術與非藝術」、「藝術與生活」的傳統界線，行為藝術家曾邀請觀眾參與到其具體作品中去共同創造藝術作品。
（2）關於行為藝術的討論
行為藝術其實也就是當代實驗藝術中的一種類型，但是，由於近一二年來，有一些在視覺上比較「刺激」的行為藝術作品被冠上「病態」、「血腥」、「暴力」等稱謂之後，不僅在「圈」內，同時在社會上也引起了很多爭議。在這個過程中，由於「行為藝術」的現場性、直接性的特點，在事後僅僅靠幾張照片很難來完整地反映某個作品的具體實際情況，所以難免會引起別人對於行為藝術理解的片面性。
關於「行為藝術」的討論進行到現在，已經在藝術界和社會範圍內引起了一定的反響。但是，問題的關鍵是在這場討論中，我們的一些大眾媒體包括一些專業刊物在這場討論中一直沒有對所謂的「行為藝術」進行客觀、公正、全面的介紹，道聽途說、以偏概全式的報道誤導了大眾包括一些專業人士對於「行為藝術」的瞭解。
我們要客觀、公正地討論這些藝術現象，就必須要提供給業內人士包括一些對前衛藝術有興趣的網友全面瞭解這些作品以及與「行為藝術」有關的評論文章和知識背景，這對於我們冷靜、理性地對這一現象進行評論會有所幫助。
行為藝術採取很誇張的表現手法，用行為來表達人對世界的看法。這些行為有的是美的，有的是醜的，但不是人在正常狀態下有的。
自行為藝術出現在中國以來，由於和中國人的審美觀、道德觀以及社會傳統反差較大，始終是人們爭論的焦點，在「行為藝術」的發展中部分創作者更以自虐、傷害、鮮血等極端行為作為表達的主要方式，直接挑戰人性和道德的極限。我們在這裡列舉，希望可以拓寬我們對於藝術、人的生活乃至生命的思考。