5.1 服裝－－隨身攜帶的旗幟
「按摩」本來是指人的身體受到的一種觸覺感受，同時又泛指作為「人的延伸」的媒體反過來作用於人的行為。其實，有一種為人皆有之但我們又習焉不察的東西，它既作用人的觸覺，又是一種媒體。這種東西就是被麥克盧漢稱為「皮膚的延伸」的服裝。說到「媒體」，人們最容易想到的是報紙、電視、廣播，以及今天的互聯網。如果要問，最古老而又常新的傳播媒體是什麼？答案很可能令你感到詫異：最古老的媒體是服裝。我們常常把一個過著極度貧困的人的生活狀況形容為「飢寒交迫」，形容為「食不裹腹，衣不蔽體」。這似乎表明，衣服的主要功能就是御寒、蔽體。正如食物給人提供熱量，衣服為人保存熱量。很多人不易想不到衣服與「傳播」、「交往」有什麼關係。
事實上，服裝的功能並非主要是甚至主要不是御寒，而是傳播信息，在現代社會裡尤其如此。在某個炎熱的夏日，當你走進一家高級服裝店的時候，你會很自然地意識到，人們並非出於御寒的目的在這裡精心挑選各式各樣的服裝。幾乎所有的傳播媒介都有特定的「壽命」。以印刷媒介（「書」、「報」）為例，這種媒介是一種相當重要也相當長壽的媒介（將近有２０００年的歷史），但隨著電子媒體，尤其是「電腦媒體」（computer-basedcommunication，即網絡化的電腦）的出現，這種媒體已進入暮年。印刷術出現以前，「書」是以（古代中國的）甲骨、竹簡、絲帛和（古希臘的）泥板的形式出現的。隨著電腦技術的發展，出現了軟盤、光盤形態的「書」。據專家預測，在幾年之內，「書」和「報紙」將會以「新聞版」（news-panel，一種只有幾英守厚的集電腦主機和顯示屏於一身的設備）的面目出現。然而在所有的傳播媒介中，服裝是一個例外。服裝的歷史不僅比印刷媒介的歷史悠久得多，而且即使所有現存的其它媒介都消失，服裝也會長存下去－－人無論到什麼時代都要穿衣服。英國著名的歷史學家和歷史哲學家卡萊爾曾就服裝與人類歷史的關係寫下了著名的《服裝哲學》，麥克盧漢在他的代表作《理解媒介－－人的延伸》中把服裝列為從古到今的２６種媒介之一，並專辟一章 （《第１２章
服裝——延伸的皮膚》）論述服裝。這裡，我們無法詳述關於服裝的各種理論，而只是從眾所周知的《賣炭翁》一詩中，感受一下服裝的功能。可以說，《賣炭翁》一詩是緊扣「衣服」這一話題來展開的。賣炭翁在「南山」艱辛勞作（「滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑」）為的是什麼呢？衣食而已（「賣翁得錢何所營，身上衣裳口中食」）。令人感傷的是，這個處於「飢寒交迫」狀態下的老人希望天氣更加寒冷，因為只有天氣寒冷，炭才能賣個好價錢（「可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒」）。當老人在「牛困人饑日已高，市南門外泥中歇」的時候，卻來了兩個人。詩人沒有直接說這兩個人的身份，而只說了兩個人的穿的服裝（「翩翩兩騎來是誰，黃衣使者白衫兒」）。最後，這兩個蠻不講理的人用「半匹紅綃一丈綾」，「買」走了老人打算換取「身上衣裳口中食」的一車炭。「半匹紅綃一丈綾」對於別人也許有用，而在老人手裡幾乎沒有任何用處。這位「可憐身上衣正單」的老人要求於衣服的，是它的最低限度的功能－－御寒。而「紅綃」和「綾」的功能不是御寒－－用「綃」和「綾」作成的衣服是中看不中用的，它只不過是一種身份的標誌。換言之，它傳達著關於穿這樣衣服的人的身份的信息——那兩個「買」炭的人只需看他們的衣服（「紅衣」、「綠衫」）就可知道他們是幹什麼的。通過以上的分析我們可以看出服裝的兩種功能－－御寒、蔽體的功能和傳達信息的功能。一般說來，對於溫飽尚成問題的人來說，服裝擔當著御寒的功能。然而，即使是在這種情況下，服裝仍然擔當著傳達信息的功能，比如乞丐的身上的衣服也仍然是一種媒體。乞丐不自覺地、默無聲息地發佈著這樣的信息－－他是乞丐，並且是何種類型、何種「等級」的乞丐。在這一點上，乞丐的服裝與皇帝的「龍袍」，「錦衣衛」的「錦衣」，道學家的「道袍」，和尚的百衲衣，牛仔的牛仔服是同一回事。服裝與人的身份的關係之緊密，可以從這樣一種現象中察知：人們有時直接用一種服裝的名稱來指稱一種相應的性別、社會和文化身份，比如在中國古代，平民被稱為「布衣」，養尊處優、游手好閒之徒被稱為「紈褲」。又比如，法國作家斯湯達的小說《紅與黑》的標題中，「紅」與「黑」分別指兩種社會階層——「紅」指軍隊，「黑」指教會。（法國當時的軍服為紅色，教士的服裝為黑色，主人公於連想在軍隊發跡而未果，就投身於教會，想通過個人的奮鬥爬到教會的最高位置，成為紅衣主教）。服裝作為一種媒體，以最直觀的方式傳達著關於一個人的所處的時代，他所屬的民族，以及他的性別、社會地位、財產、教養等等的信息。哲學家們對人下了許許多多的定義：人是「會說話的動物」，人是「無毛兩足的動物」，人是「理性的動物」，人是「會笑的動物」，人是「傳播的動物」，人是「信息的動物」……等等。但在我看來，把人定義為「穿衣服的動物」更直接了當，更準確。歷史上每一場重大的變革同時意味著一場服裝革命。漢語中的「革命」之「革」，本義為「皮革」，代指帝王將相的衣帽。「變革」的本來意思就是「變服裝」。麥克盧漢說，法國大革命時期「新穎而樸素的衣服」是「向封建階級發出的訊息」，「那時的衣服是一篇政治鼓動的宣言書」。其實，每一個時代人們的服裝都帶有發出「訊息」和「宣言」的特徵。以中國近現代的歷史為例，「中山服」、「毛服」都帶有特定的政治和文化色彩。中國人在十年文革中的服裝（幾億人穿著藍顏色的衣服，以致於有西方學者稱那時的中國是一個「藍螞蟻的國度」）包含著那個時代的政治和文化的豐富的訊息。現今的中國青年男女很難理解，十年文革之後的幾年裡，該不該穿「喇叭褲」、該不該戴「蛤蟆鏡」竟然成為社會的熱門話題。而那個時代的人決不會想到十幾年後的今天，姑娘們穿著特意將肚臍露在外面的衣服昂然自恃地在人前走過，以無聲的語言每日每時地發佈著意味深長的宣言。五六十年前，中國的新女性以旗袍作為她們的旗幟，今天的新潮女性們以最大限度地展示她們的身體為原則，用半透明的、超短的衣衫裙子、褲子作為她們耀眼、刺眼旗幟，營造著世紀之末的文化景觀。
人可能以各種東西為旗（如有作家聲稱要「以筆為旗」），但每一個人首先無一例外地以「衣」為旗。
5.2 「他們」：無所不在的眼睛
恰如麥克盧漢所指出的，人的所有器官及其機能的延伸（如車輪是腿的延伸，電話是口和耳的延伸，電視是耳朵和眼睛的延伸，電腦是人腦的延伸）最終都是一種交往（傳播）媒介。服裝的御寒功能純粹是指向個人的（個人穿上什麼衣服，其冷暖自知），但服裝出現之後很快就成為一種交往媒介——在人的社會生活中擔當貯存信息、傳達信息的功能。這樣，衡量服裝「好」與「壞」就不再以個人的身體感受（寒和熱）為標準，而是看它是否能有效地傳達出穿衣服的人所希望傳達的信息。一個人的服裝再也不是單單指向他自己的身體感覺，而是訴諸他人－－他人的眼睛。從「錦衣夜行」、「衣錦還鄉」等成語中我們能清楚地感受到這一點。人的服裝生動地體現了人的社會性。在最個人化的狀態下，人也感到有一雙或無數雙眼睛在暗中窺視、監視著自己。或者說，在最個人化的狀態下，我們也感受到他人的權力。弗洛伊德說得好，文明人在睡覺時也要穿上睡衣——如果他（她）光著身子睡覺，他（她）會感到難為情。我們有時會聽到這樣的說法：某個人的服裝很有個性。但這裡所謂的「個性」並不意味著純粹的「個人性」，而是相對於他人的他人並且訴諸於他人的眼睛、他人的評價的某種獨特性、新異性。正如並不存在嚴格意義上的「個人電腦」（personalcomputer），也不存在著嚴格意義上的「個人化服裝」（personal clothing）。因為無論是電腦，還是服裝，都是一種交往（傳播）媒介，都體現著人與人之間的關聯。追求服裝的個人化很容易導致一種追求個性的喜劇和鬧劇。這一點在近現代出現的服裝現象——時裝——中表現得最為明顯。時裝的最顯著的特點就是「新」。所謂時裝，就是最新流行的服裝款式。每一個投身於時尚潮流的人都是抱著一種要在服裝上與眾不同，要在人群中脫穎而出、鶴立雞群的動機。然而如果每一個抱著這樣動機的人都極力追逐著時尚潮流，那麼在短暫的自以為得計之後，他會失望地發現，他的服裝實際是對於許許多多人的服裝的滑稽可笑的重複和模仿，他所追逐的「新潮」轉眼成為「舊潮」。於是，新一輪的更「新」的「新潮」應運而生，迫使人們不停地玩這個永無結果的遊戲，不停地上演這場使人陷入永無寧日的鬧劇之中。
追逐時尚潮流的行為之所以短命，之所以具有滑稽和鬧劇色彩，是因為追逐時尚的行為從一開始就具有反諷意味：趕時髦的人表面上是在服裝上表現出一種個性，卻沒有想到自己是在屈從著無數雙「無所不在的眼睛」的權力。他不自覺地在看他人的眼色行事，而不是基於自己的判斷行事。「追求個性」的行為很自然地成為「追求無個性」的行為。
大衛·梭羅形象地描繪了人們在選擇服裝上是如何屈從於無所在又無所不在的他人的眼色的。他說，我們採購衣服，常常是由愛好新奇的心理所引導的，並且關心別人對它的意見，而不大考慮這些衣服的真實用處：
國王和王后的每一件衣服都只穿一次，雖然有御用裁縫專司其職，他們卻不知道穿上合身衣服的愉快。他們不過是掛乾淨衣服的木頭架子。……其實沒有人穿了有補丁的衣服而在我的眼裡降低了身份；但我很明白，一般人心裡，為了衣服憂思真多，衣服要穿得入時，至少也要清潔，而且不能有補丁，至於他們有無健全的良心，從不在乎。……寧可跛了一條腿進城，他們也不肯穿著破褲子去。一位紳士的腿有毛病是很平常的事，這是有辦法補救的；如果褲管破了，卻無法補救；因為人們關心的並不是真正應該看重的東西，只是關心那些受人尊敬的東西。我們認識的人很少，我們認識的衣服和褲子卻多得出奇。……當我定做一件特別式樣的衣服時，女裁縫鄭重其事地告訴我，「現在他們不時興這個了」，說話中一點沒有強調「他們」兩字，好像她說的是跟命運女神一樣的某種非人的權威……她量了我的身材，但沒有量我的性格，只量了我的肩寬，好像我是一個掛衣服的釘子；這樣量法有什麼用處？我們並不崇拜嫻雅三女神，也不崇拜帕爾茜。我們崇拜時尚女神。她紡織，剪裁，全權處理。巴黎的猴王戴上了一頂旅行帽，全美國的猴子都跟著學。梭羅沒有明確地意識到服裝是一種交往（傳播）媒介，但當我們把服裝看作是一種交往媒介時，就更能理解梭羅所要表達的觀點了－－在日益都市化的社會中，個人早已不是個人，而是作為他的衣服的附屬品，成為大眾尚下的信息傳達者，成為一個「媒介」。
在我們——作為服裝這種媒介的附庸品——的兩邊，都是「他們」：「他們」傳達著信息，「他們」接受著信息。我們不能明確地說出「他們」是誰，正如我們也很難說出「我們」到底是誰，但我們卻時時感感受到「他們」存在，「他們」是一個抽像的他者，「他們」像上帝一樣具有一雙暗中監視著我們的眼睛。事實上「他們」就是我們的上帝。用梭羅的話說，「他們」是一個「跟命運女神一樣的某種非人的權威」。他們」是我的「悅己者」，我不得不為這個悅己者容。我必須時時刻刻討「他們」的歡心，盡可能讓他們在一瞥之間就注意我，認可我，接納我。一旦被「他們」接納、認可，我就感到很舒服，相反，我感到沮喪和無。而實際上「他們」注意、認可、接納的並不是我，而是由他們自己發佈並由我來傳達的信息。我是一個抽像之物，一個衣服架。我與他們好像是在交往，但完全是一種抽像的、與我無關的交往，不信你換一套不入時的甚至有補丁的服裝試試（如果有補丁的服裝沒有成為時尚的話，因為這也是有可能的）——他們根本就不認得你。
我們被「他們」認可後得到的舒服感受是有代價的，而且在轉瞬即變的時尚下，這種舒服感受是轉瞬即逝的。所以我必須密切注視著隨時出現的新的時尚。對此，我付出的最起碼的代價是我必須不斷地花對於基本的、純個人的生活根本不必花的錢，我必須在買柴米油鹽的帳單（如梭羅在《瓦爾登湖》中開列的那些帳單）外另開一個帳單。後一種帳單上的錢數要比前一種帳單上的多得多。我們的生活成了主要是為付清後一種帳單而奮鬥的生活。我們常常不是為吃不飽飯（我們通常稱之為「主食」）而焦慮，而是因為缺少機會到大飯店裡去「吃飯」而焦慮。其實我們到那裡根本不是為了「吃飯」，而是為了吃由名廚主理的菜（我們偏偏又稱之為「副食」）。甚至我們到那裡也不是為了吃菜，而是為了「吃」一種「在那裡吃」的感覺。甚至我們也不是為了自己才去「吃」這種感覺，而是為了在「吃」的時候或吃之後被「他們」注意，或者說是因為「他們」認為我們這樣「吃」才有價值而去「吃」。我們以這種方式「吃」的那種抽像的食物才是我們希吃的真正「主食」。
我們的絕大多數行為，都不再是個人行為，而是一種或顯或隱的與「他們」交往的行為，或者說是以相當高的代價被「他們」接納的行為。
5.3 「娼妓化交往」
這種與抽像、陌生的他者（抽像、陌生到我們不知道也不必要知道這「他者」是誰）交往方式是一種什麼樣的交往方式呢？聯繫到麥克盧漢的有關論述，我們可以把這種交往行為稱為「娼妓化交往」。嫖客與妓女的關係相當典型地體現了這種交往行為的特徵。它至少有以下幾個特點：
一、這是一場奢侈、非份的交往。
二、這是完全抽像、陌生的個體因而是毫無個性（我說的是文化、社會角色上的而非純身體上的個性）之間的交往。對於嫖客來說，妓女可以抽像到只是一個能給予他一時的性滿足的女子；對於妓女來說，嫖客可以是一個抽像到手裡帶著錢的任何男人。簡言之，嫖客與妓女互為「他們」。
三、與上一個特徵相聯繫的，是這種交往在內容上的低級性。這是男性與女性之間的最低限度的交往。在這種苟合式的交易中，心安理得的背後隱藏著相互蔑視和自我蔑視。
四、由於它是最低限度的交往，所以無所謂勝任不勝任，性無能者也可能成為嫖客，所以它具有通俗性和普適性。
五、與通俗性和普適性相聯繫的，是快速性——「一手交錢，一手交貨」。
以上特徵之外，這種交往的最重要的特徵是它的「大批量複製」的特徵。娼妓化交往行為的最大特點是對象的非唯一性。娼妓要成為娼妓，就必須把自己的行為方式等同於機器——以相同的方式高效率地提供同一種服務的「性機器」。
麥克盧漢在專論照片的文化意義時，把照片稱為「沒有圍牆的妓院」。照片與繪畫的重要區別在於前者是可以大量複製的。他指出：
照片使人的形象延伸並成倍地增加，甚至使它成為大批量生產的商品。影星和風流小生通過攝影術進入公共場合。他們成為金錢可以買到的夢幻。他們比公開的娼妓更容易買到，更容易擁抱，更容易撫弄。大批量生產的商品一向帶有娼妓的屬性……工業化時代的生產表現為大批量、高效率的機械複製性。因此我們也可以把它稱之為以「中心化機構」（工廠、企業、傳媒中心）為基地的生產和交往方式的娼妓化時代。麥克盧漢認為，照片這種娼妓化的圖像的根本特徵還不是它的可複製性，而它的貧乏性和欺騙性。「說『攝影不會撒謊』，反而只能突出以它的名義所進行的許多欺詐。」任何照片都只是把人和事物的瞬間形象從它的連續性的整體形象中抽取出來，並讓它來充當整體形象。一個人很難在生活中持續地按時尚和俗見的要求「搔首弄姿」（在這個詞的本來意義上和比喻意義上），但照相機卻能將他的「搔首弄姿」固定下來，把某種表情、姿態化作永恆的表情和姿態。
同樣，娼妓化交往方式在其表面的奢侈背後，隱藏著驚人的貧乏。梭羅把那些總是與「他們」生活在一起而不願與自己生活在一起（與「孤獨」這個最好的伴兒在一起）的「他們」稱作「窮漢」。「他們」與許多「他們」交往過，但沒有結識「他們」中的任何一個人。更重要的是，「他們」中的任何一個人都沒有結他自己。「他們」和「他」都是純然抽像的不明之物，因此「他們」和「他」都沒有記憶，或者說有一堆稀裡糊塗的、不配稱為記憶的記憶。「他們」接了很多很多「客」，或者被作為「客」接了很多很多次。「他們」如此過了一年或十年，但這一年或十年是怎麼過來的，「他們」是沒有概念的。如同一個售貨員沒法記起她或他一年當中接觸的成千上萬個顧客中的某一位，也如同每一個顧客沒法回憶起他一年來或十年來他所接觸的眾多的售貨員。「他們」記憶中只有一大堆根本說不清楚的「他們」。
這些人在生活中同時體驗著什麼叫津津有味和乏味難耐。
一方面，他們感到「太陽每天都是新的」。每一天，他們都在接受著各種感官刺激，並在這種刺激中感受到某種滋味。每一天，報紙、電視都向他們提供著常新的內容，每一天，都會有新的流行歌曲、新的時裝、新的明星、新的……出現。
然而另一方面，他們又或顯或隱地感到，「太陽底下沒有新的事物」。每一種新的東西都是早已見識過的東西的花樣翻新，五花八門的新鮮事看起來、聽起來、享受起來都讓你有似曾相識之感，都不過是早已出現的東西以固定的週期作「永恆輪迴」。像走馬燈一樣的生活初看起來異彩紛呈，但你不久就會發現作「永恆輪迴」的走馬燈的騙局，或者至少對於它的彩紛呈開始感到麻木。富人和窮人說到底是過著兩種樣式不同的窮日子的人。由此我們想到了梭羅對於兩種表面不同而實質同一的文盲的「區分」（其實是將二者等同）：
我們是愚昧無知、不學無術的文盲；在這方面，我要說，兩種文盲之間並沒有什麼區別，一種是完全目不識丁的小市民，另一種是已經讀書識字了，可是只讀兒童讀物和智力極低的讀物。……我們真是一些小人物，在我們智力的飛躍中，可憐我們只飛到比報章新聞稍高一些的地方。
依此類推，我們可以「區分」出兩種樂盲——會唱和不會唱流行歌曲的樂盲，「區分」出兩種性壓抑者——沒有當上和當上了嫖客的性壓抑者，等等。
由於「乏味」就是缺乏刺激感知器官的對象或內容，乏味感總是意味著層次不一的孤獨感，即對於無人陪伴狀態的意識，所以乏味感與無聊感是同一回事——一種無交往狀態。「閒話無聊天天聊」，懶惰、平庸成性的人選擇了隨便聊聊的交往、交流方式，用於消除他們的無聊感。
在閒聊中，閒聊的話題既不讓人無話可說，又不給從事這種交往、交流的人造成壓力和緊張。在這個原則的框定下，所聊的話題只能是人與人之間的最低限度的最低限度的、屬於長舌婦的話題，如同嫖客與妓女之間能做的只能是男女間最易進行的「交往」。事實上，從交往、交流的角度看，長舌婦與妓女是同一回事：妓女以性行為來「閒磨牙」，長舌婦是以閒言碎語來「賣笑」。
5.4 按摩與麻醉
我們已經指出，資本主義的工業化生產方式就是各種「中心化機構」以高效率的機器進行的大批量複製。在這一總體背景下，長舌婦的閒聊也被產業化，即被納入機械複製模式中進行生產。大眾傳媒業就是產業化的長舌婦閒聊業－－大眾傳媒界的從業者不過是顯得體面一些的職業長舌婦，是處於「閒聊」狀態的人們的幫閒，即昆德拉所說的「傳媒小丑」。
由「長舌婦」我們很自然地想到了麥克盧漢對於媒體的定義－－「人的延伸」。非職業和職業的「長舌婦」都是人的正常的「體型」發生畸變後的人。他們不僅是舌頭得到延伸的「長舌婦」，他們（尤其是現代社會借先進的交通和通訊技術之助的職業長舌婦）的眼睛、耳朵、腿腳都成為「千里眼」、「順風耳」和「飛毛腿」。然而，「延伸」並不必然意味著福音。正如前面已經說過的，每一種擴張、延伸都同時意味著萎縮和「自殘」。現代通信技術使人成為了長舌婦、千里眼、順風耳、飛毛腿，同時也使真正的人銷聲匿跡－－難見真的人。人成了徒具人形的東西，如同聖經裡所說的種種神像雕塑：
他們的偶像，是金的銀的，是人手所造的。
有口不能言，有眼不能看；
有耳卻不能聽，有鼻卻不能聞；
有手卻不能摸，有腳卻不能走；
有喉嚨也不能出聲。
誰也不會承認自己是沒有感覺，沒有思想，徒具人形的木頭人和石頭人。正如能讀言情小說的決不會承認自己是文盲。事實上，大眾時代的人與木頭人、石頭人之間的差別僅僅相當於梭羅所說的兩種文盲之間的差別。我們可以理直氣壯地說，我們是有感覺，有思想的。每一天我們都接受著各種信息的刺激，並作出相的反應：以色列與巴勒斯坦人又打起來了，查爾斯王子與戴安娜王妃離婚了，克林頓和葉利欽連任總統了，最激動人心的是，戴安娜王妃與她的新男友遇車禍雙雙身亡了……對這些我們都有自己的感觸，有自己的見解。我們每一天都有喜怒哀樂憂思懼，每一天都有懷疑、爭論。在每一天的廣播中，總是有許許多多的人為親人的生日、友人的新婚點播歌曲，鮮花店、禮品店、歌舞廳的生意如火如荼，這表明人間自有真情在。越來越多的人腰間掛著可以用來「隨時隨地傳信息」的ＢＰ機和「大哥大」，遠在天邊，近在眼前；各種節日裡，我們與遠在千萬里這外的親人分別坐在電視機前同時收看著同一場節日晚會，電視一打開，天涯共此時，「熒屏連著我和你」……這表明人人與之間的交往、聯繫更加密切。
讀過魯迅小說的人大概都不會忘記這樣的描寫：「她的眼睛間或一動，表明她還是一個活物。」如果將這句話推而廣之，我們可以說，我們常常稍稍對外界有所反應，表明我們還是一個活物。我們很難說一個高度近視的人是一個瞎子，同時我們也很難說他不是一個瞎子，正如我們很難說一個只知道在文件上簽名的政客或商人是沒有文化的，同時也很難說他是有文化的。同樣道理，我們很難說一個長年出入於青樓楚館的嫖客是不善於交往（溝通），不瞭解女人的，同時出很難說他是善於溝通，瞭解女人的。奧地利文學家茨威格寫過一篇頗具象徵意味的小說－－《看不見的珍藏》。小說的主人公酷愛藝術，傾自己的財力收集了許多油畫。突然有一天他雙目失明了，然而他對於藝術的熱受絲毫不減。他經常要把這些油畫擺放在自己面前，一邊用手撫摸著油畫，一邊回憶著每一幅畫的內容。他在對於畫的撫摸中獲得一種滿足－－儘管他的眼睛看不見了，但他卻擁有這些難得的珍藏。他每天都被擁有一大批珍藏的信念撫慰著，「按摩」著。雖然生活在大蕭條的年月，但他感到他和他的家庭並沒有經受太多的困苦。然而實際的情況是，由於生活所迫，他的家人早已把他的那批珍藏偷偷買掉了。在買一幅畫之前，先準備好一幅胡亂塗鴉的「畫」來代替這幅畫。主人公對這一切渾然不覺，每天這樣瞎著雙眼「欣賞」著一幅幅假畫，接受著「看不見的珍藏」對於已經失去洞察力、鑒別力的自己的按摩，有滋有味地體驗著虛幻的充實和富有。
將人以欺騙性的輕鬆愉快囚禁在一種被奴役的狀態，使被囚禁者失去認清自己所處位置的靈魂和雙眼，心甘情願地滯留在自己的「囚室」，即讓被囚禁者樂都成為樂不思蜀的阿斗，在生存狀態上自得其樂地做一個留級生－－這就是「按摩」的本質。「按摩」既不能增強體質也不能祛除人的疾病，而且要命的是，它以富有欺騙性的輕鬆愉快來阻止人們增強體質和祛除疾病的意向和行為。在持續的輕鬆愉快中，它逐漸培養出一種對於輕鬆愉快的持續的慾望，即一種對於輕鬆愉快的「癮」和「癖」。於是，這種決非必需的外在刺激變成了一種被很多習慣於這種刺激的人欲求的對象。在這樣的情況下，再來追問這種按摩有無真實的意義已失去意義－－因為按摩已製造出對於它的慾望，因而也製造出一種對於慾望者的價值。慾望者的最強硬的理由是：我已習慣於擁有它，或者說我已不習慣於不擁有它－－其實這就是吸毒者的生活準則。雖然吸毒畢竟是少數人的事情，但吸毒者的心態卻並非只屬於少數人。「並非必需」但「變成一種被很多人習慣於這種刺激的人所欲求的對象」並非只有海洛因、可卡因、ＬＳＤ之類。假如一個生活在四百年前的人復活，並與我們生活一天，他就會強烈地感受到我們具有許許多多在他看來完全沒有必要的需求、令他大惑不解的「癮」、「癖」。這裡我們不妨看一看精神分析學派的思想家弗姆對於吸煙的動機以及人是如何在吸煙上「癮」的分析。弗洛姆指出，吸煙對於人的「好處」是，它能在很大程度上佔有人的感覺器官，使人的感覺器官有事可做。當人吸煙時，人的嘴唇、鼻子、眼睛通通「有事可做」了。另外，當人吸煙時，人就進入一種「若有所思」的狀態（人們習慣於認為抽煙意味著抽煙的人陷入了沉思狀態或複雜的情感狀態）。其實，抽煙並沒有豐富人的感覺和思想，而只是讓人自欺性地相信自己在感覺和思考著什麼，使人免於直面自己無所事事、無所用心的狀態。它是人發明的種種偷賴、消遣的方式之一。隨著我們不斷重複這一偷賴、消遣方式，我們就逐漸習慣於、難以擺脫掉這種方式－－「癮」就這樣形成了，香煙也就成了我們生活的必需品。梭羅生動地描述了人們是如何經常地需要那些看似無聊、決非必需實則已變成必需的刺激的：如果在寺院的鐘樓下，我剛拉了幾下繩子，使鐘聲發出火警的信號來，鐘聲還沒大響起來，在康科德附近的田園裡的人，儘管今天早晨說了多少次他如何如何地忙，但沒有一個男人，或孩子，或女人，我敢說是會不放下工作而朝著那聲音跑來的，主要不是要從火裡救出財產來，如果我們說老實話，更多的還是來看火燒的，因為已經燒著了，而且這火，要知道，不是我們放的；或者是來看這場火是怎麼被撲滅的，要是不費什麼勁，也還可以幫忙救救火；就是這樣，即使教堂本身著了火也是這樣。一個人吃了午飯，還只睡了半個小時的午覺，一醒來就抬起了頭，問，「有什麼新聞？」好像全人類在為他放哨。……睡了一夜之後，新聞之不可缺少，正如早飯一樣重要。「請告訴我發生在這個星球之上的任何地方的任何新聞，」－－於是他一邊喝咖啡，吃麵包捲，一邊讀報紙，知道了這天早晨的瓦奇多河上，有一個人的眼睛被挖掉了；而他一點也不在乎他自己就生活在這個世界的深不可測的大黑洞裡，自己的眼睛早就是沒有瞳仁的了。正是因為我們早就沒有真正屬於自己的眼睛了，我們只好用一雙大家公用的眼睛來「看」東西。吸引某個人的眼睛，就意味著吸引所有人的眼睛。如果不用這雙眼睛，或者這雙眼睛前沒有可看的東西，大家就會一齊生活在黑暗中，乏味難耐，苦悶難耐。
因此，用「按摩」一詞來指稱媒介以令人愜意的方式作用於人的器官的「行為」是再恰當不過了。人在被媒介按摩時體會到了輕鬆、愉快，在不知不覺中大段的時間被不見血地「殺」掉了。大眾傳媒使人避免了度日如年、百無聊賴、無所事事之類的感受。同享受「按摩女郎」的服務一樣，享受媒介的按摩也是要付出代價的。這代價是多個層次的。令人感興趣的不是享受按摩的大眾買電視機、買報紙時付出的有形的錢，也不是在你看廣告時廣告商和製造商無形之中從你身上掏走的錢（正如麥克盧漢所意識到的，廣告商實際上是在免費租用我們的眼睛和耳朵來做生意），而是大眾在享受按摩的過程中被傳媒大王們通通沒收的一樣最寶貴的東西－－大眾中每一個人的自我，即個人（person），或者說構成「個人」這個整體的每一種器官和機能。正如我們坐在汽車上擁有的「快感」是以我們的雙腿的閒置為前提的，我們看由一部文學名著改編的電視劇時體會到了輕鬆自在，但這是以讀一部文學作品時必然要求於我們的並在讀的過程中自然被提高的對文學作品的再創造能力（如對文學語言的悟性、個人的想像力、批評鑒賞力等）的閒置為前提的。那些由傳媒小丑烏合而成的龐大的製作班子在不經過你或任何其他觀眾允許的情況下以極其可疑的能力和素養代替千百萬人去理解、解釋一部名著，或者說以這個平庸而妄為的時代的名義去公開污辱、閹割大師和名著。文學作品再創造的基本規律是「一千個讀者有一千個哈姆雷特」，而看電視劇的基本規律是一千萬個觀眾只有一個非驢非馬的哈姆雷特。在被招進這個班子之前僅僅聽說甚至根本沒聽說過有這麼一部名著的一對俊男靚女扮演的男女主人公與原作中的男女主人公的差距很可能大於一對猴子與一對人的差距，但這無關緊要。電視劇一旦播出，人物的形象、情節以其展示的情景歷歷如在目前的優勢先聲奪人，它立即成為被大多數人知道和認可的既成事實了：這就是哈姆雷特和奧菲麗婭。你必須認可這些形象，如果你不認可，只能說明你自絕於大眾，自絕於時代。即使大師復活，他也必須認可電視上的這個令他哭笑不得的主人公，就像卓別林在一場「最像卓別林的人」的評選中在名次上屈居第二。對於真正的文學作品來說，簡潔是才能的姊妹，對於電視劇編劇來說，與廣告商達成默契的盡可能的拖延、哆嗦、臃腫才是「才能的姊妹」。事實上，電視、報紙給予人的按摩，都是一種引你就範的誘餌，你的感官、大腦在長年累月被傳媒免費徵用的過程中，一天天荒廢、貧瘠下去。
觀眾與電視的這一關係令人想起了浮士德博士與魔鬼靡斐斯陀的關係：浮士德答應把靈魂出賣給魔鬼，魔鬼答應使浮士德獲得快樂。其實浮士德在這場遊戲從開始時就已經徹底輸了，因為當他把靈魂出賣給魔鬼後，他就無所謂得到或失去什麼了。因為他已經不再是他自己，所以對於他來說，已經沒有得到什麼或失去什麼可言。他只是一個可以被魔鬼驅使、擺佈的玩物，雖然在被魔鬼驅使的時候他充分地擁有對於自己的主權。
一個被魔鬼驅使、擺佈，並在這被擺佈中感到輕鬆自在、其樂融融的玩物的眼中是沒有魔鬼的，眼前只有一個一心滿足他的慾望、順從他的意志、投合他的喜好的僕人。這個「僕人」以對於他的無微不至體貼、照顧對支使他，控制他，玩弄他。
這個「僕人」說到底是一個娼妓，他掠奪著你的金錢，損耗著你的生命能量，佔據著你的時間。你的所有時間都屬於這個娼妓。你的時間可以分成兩部分，一部分用來掙取這個娼妓公開勒索和巧妙暗示你付出的金錢，一部分時間用來花這些錢或者說享受這個娼妓的單調而永遠讓你覺得舒服、有趣的按摩。所以你總是感到時間不夠，而在這匆匆而過的時間裡你又記不住任何新鮮、有趣的東西，就像你一生中吃過無數次飯，每一次吃飯時你或多或少感到過「有滋有味」，但你很少能記住你吃過的幾頓飯。這也好比你看過無數的電視劇，但你很少能記住你看過的哪幾部電視劇－－在你的記憶中，它們因大同小異而而總是「串味」到稀裡糊塗的地步，無數部電視劇串成一部，一部又可以演繹出無數部。
作為人的生活環境的「訊息」是如此之多，如此層出不窮，同時你又從中根本感受不到層次和頭緒，讓你無法確實從中感受到什麼「味」。所以它的「多味」是雜亂無章的「多味」，這「多味」同時同質地是一種乏味－－「多味」與「乏味」就這樣天衣無縫地結合在一起。這樣的「訊息」（message）是一種屬於雜亂無章的時代（mess age）裡的訊息。所以說，「大眾時代的按摩」（massage in the mass age）必然意味著「雜亂無章時代裡的訊息」（message in the mess age）。每一天，我們接受著雜亂無章的訊息，我們被大量的雜亂無章的「感覺」和「思想」所充斥，我們的內心世界就像一個巨大的垃圾場。當然我們並不承認這是什麼垃圾場，所以我們面對它常常產生一種富足感和自豪感，如同茨威格筆下的那個每天撫摸著「看不見的珍藏」的老人。我們通過「看」這些「看不見的珍藏」來證明我們是心明眼亮的，絲毫意識不到在真正看得見的人眼裡這些東西只不過是垃圾。
5.5 「我的病就是沒有感覺」
我們每個人都擁有電視，即我們都擁有一隻「千里眼」。這只「千里眼」的最顯著的特點就是它並非專屬於我們中的任何一個人。它是一隻公用的「千里眼」。這只公用的千里眼成了我們精神生活的命根子，如同茨威格筆下的那個老人的手是他精神生活的命根子。沒有它，我們就會徹底失明。更準確地說，沒有它，我們就會痛苦地發現我們每個人早已經看不見任何東西了，或者說早已對任何東西都視而不見。其實，要是我們每個人都有一雙屬於自己的眼睛，那麼即使是一片草葉，天邊偶爾出現的一小片雲，都會令我們的眼睛發出異樣的光芒。由於我們事實上已經有眼無珠，已經對每時每刻都是豐富多彩的現實視而不見，所以我們總是有意無意地東張西望，尋找能刺激我們的東西－－不管這東西是什麼，只要不是需要我們主動地看、用我們每個人自己的眼睛去看才能看見的東西就行；不管有什麼事，只要不是平安無事就行，因為一旦平安無事，我們就什麼也看不見了，就成為睜著眼睛的瞎子了。我們失去了從正常的世界中感受到新鮮、感受到舒適的能力，必須用按摩來向我們提供新鮮感和舒適感。按摩給予人的滿足總是一種代償性的滿足，它轉移人對自己已失去的某種東西的注意力和轉移因為失去某種東西所引發的痛苦的注意。麥克盧漢以醫療上曾經用過的「止痛耳機」為例來說明這一點：當人的身體的某個部位疼痛難耐時，醫生就讓病人戴上一種特製的耳，這種耳機發出的聲音大到足以使人只注意到這聲音，而暫時意識不到疼痛，達到止痛的目的。大眾傳媒就是從各個角度來為大眾止住或遺忘因失聰、失明、失語而導致的心理上的不適和痛苦的「止痛耳機」。在大眾時代，整個社會成了一個超級規模的醫院，或者說是一個超級的療養院、一個殘疾人活動中心。它以各種傳媒設施為失去了感覺的人提供各式各樣的服務。大多數人都感覺不到這種無感覺狀態，他們把生活在這樣的醫院裡看成是常規和風俗，以為這醫院就是本來的生活世界。他們的疾病或者說殘疾既複雜又簡單－－喪失感知機能。恰如梭羅所說的，「由於閉上了眼睛，神魂顛倒，任憑自己受影子的欺騙，人類才建立了他們日常生活的軌道和習慣，到處遵守它們，其實它們是建築在純粹幻想的基礎上的。」只有一些尚未被大眾媒介的幻像徹底迷惑住的人才可能感覺到自己的這種「無感覺」的病症，才可能想到這個「醫院」之外還在一個正常、健康的世界。中國當代著名的搖滾樂歌手崔健的一首題為《快讓我在這雪地上撒點兒野》的搖滾歌曲表達了對於這種無感覺狀態的反抗和想從這樣的「醫院」中逃亡的願望：
我光著膀子
我迎著風雪
跑在那逃出醫院的道路上
別拉著我我也不要衣裳
因為我的病就是沒有感覺
給我點兒肉給我點兒血
換掉我的志如鋼和毅如鐵
快讓我哭快讓我笑
快讓我在這雪地上撒點兒野
因為我的病就是沒有感覺
快讓我在雪地上撒點兒野
我沒穿著衣裳也沒穿著鞋
卻感覺不到西北風的強和烈
我不知道我是走著還是跑著
因為我的病就是沒有感覺
給我點兒刺激大夫老爺
給我點兒愛情護士姐姐
快讓我哭要麼快讓我笑
快讓我在這雪地上撒點兒野
因為我的病就是沒有感覺
快讓我在這雪地上撒點兒野
既不提供「刺激」也不提供「愛情」而只提供「按摩」服務模式是大眾時代的單向的、非交互性的「交往」一個特點，但這不是大眾時代的本質特徵。大眾時代的本質特徵是將這種交往模式產業化、社會化，使這種交往模式不是屬於少數人而是屬於「大眾」。使大眾時代成為可能的是來自現代技術的力量。
以報紙為例，在很早就出現了有點像報紙的東西，研究媒介歷史的學者告訴我們說，與很多從西方傳入的東西一樣，報紙也是最早出現於中國的，中國古代的「邸報」就是最早的報紙，然而真正意義上的報紙（新聞紙）－－道最新消息，供大眾閱讀的傳播媒介，卻是在電報技術發明後才有的東西。在電報發明以前的「報紙」，不過是一本大開本的書，它刊登不是近一兩天發生的事情，而是對一些已經發生了很長時間的事件的評論或對於一些傳聞、消息的糾正和澄清。
按麥克盧漢的說法，它的功能有點類似於字典：在字（詞）典出之前很長的時間內，人類已經使用文字了，字典是對於已經被使用了很久的文字進行規範和澄清。只有在電報出現之後，報道最近一兩天全國和世界範圍內發生的事才成為可能。
從此以後，作為印刷品的報紙才從作為印刷品的書籍的形態中分離出來。
電子化是大眾傳媒的命脈。電子技術越先進，大眾傳媒就越發達，到電視技術出現之後，大眾傳媒發展達了頂峰。模擬式電子技術使人類越來越離開書本，離開要求充分投入的閱讀，走向越來越輕鬆、浮泛的被灌輸。
正如喬治·吉爾德指出的，電視是離文字、離書籍最遠的媒介，而數字時代卻使人重新接近文字和書籍，文字、書籍在數字時代裡出人意料地並以新形態再生。電視與書籍最大的不同在於，前者是大眾性的，選擇範圍極小的，而後者是個人性的，選擇範圍極大的。從表面上看，以電視為代表的模擬化電子傳媒大大地拓展了人的視野，使人可以獲得大量聞所未聞的信息。然而說到底，它使人的視野變得異常的狹窄，它發傳送的大量新鮮的信息不過是在一個處於相當固定的層次和水準上的信息，瑣屑，無聊，毫無新意。
梭羅對此深有感觸，在談到當時剛剛出現的電報技術時，他說：正如我們的學院，擁有一百種「現代化的進步設施」，我們對它們很容易發生幻想，但並不總是有肯定的進步。魔鬼老早就投了資，後來又不斷地加股，為此他一直索取利息到最後。我們的發明常常是漂亮的玩具，只是吸引我們的注意力，使我們離開了嚴肅的事物。……我們急忙忙要從緬因州到德克薩斯州，也許沒有什麼重要的電訊要拍發。正像一個人熱衷地要和一個耳聾的貴婦人談談，他被介紹給她了，助聽的聽筒也放在他手裡了，卻發現原來沒有麼要對她說。彷彿主要的問題只是要說得快，卻不是要說得有理智。我們急急乎要在大西洋底下設隧道，使舊世界能縮短几個星期，很快地達到新世界，可是傳入美國人的軟皮搭骨的大耳朵的第一個消息，也許是阿德萊德公主害了百日咳之類的新聞。
在他看來，電報這種表面上大大地拓展了人們的交往空間的新技術不僅不能增進人與人之間的交往，提高每個人的生存質量，而且還會增加人們閒聊的可能性，大大降低人的交往水平，敗壞人的素質。
麥克盧漢在這一點上也持有類似的看法。在《理解媒介》一書中，他引用《紐約先驅論壇報》的一篇文章中的一段話說明了這一點：通訊衛星，你知道的，是一種在空間旋轉的、結構複雜的球體。它傳送電視節目、電話信息，除了常識之外什麼都傳送。當它剛剛被送入太空時，到處都有人吹喇叭。各大洲的人民將能共享彼此的精神樂趣，美國人將要欣賞到法國性感女演員布裡吉特特·巴鐸的演技。歐洲人將要參與「本·凱西」令人興奮的精神激勵……這一通訊奇跡的根本弱點，和糾纏以前一切通訊奇跡的弱點無異；自從人們開始在石塊上鐫刻文字以來，一切通訊媒介都有這樣的不足之處。
為什麼這樣說？通訊投入使用的八月份，歐洲的任何地方幾乎都沒有發生任何重要的事情。可是一切通訊網都受命就這種神奇儀器發表一點意見，隨便說點什麼都行。
「這是一件新式玩具，所以我們怎麼說也得玩一玩。」此間的人們這樣說。哥倫比亞廣播公司搜遍歐洲尋找熱門新聞，結果就找到一條吃臘腸的比賽。這條新聞遂通過那條神奇的圓球即時送回到了美國，雖說這條新聞靠駱駝送回美國也不會失去實質意義的。
今天，雖然給電視送葬者的腳步已漸漸逼近，但電視的威力仍然十分強大，它的權力幾乎深入到這個星球上有人跡的每一個地方。
在１９９６年第５期的《西藏文學》（雙月刊）上有一篇題為《城市》的散文，記述了西藏的某個城市在電視的強大威力影響下的所呈現的風情：
最近我的城市在放映一部電視連續劇。男主人公風度翩翩，油頭粉面，女主人公也是油頭粉面，搔首弄姿。……其中一集，男主人公地道的黃種人面孔，做了一個極富戲劇化的真正的歐洲黑手黨在美國紐約地鐵裡的憤怒表情，他爭扣扳機，對準過去的戀人，整個面部大特寫之後定格。……就是大字不識進城打工的拖拉機手也知道，這一槍要等到明天才能響。這將是一個漫長難熬的等待。不過，我的城裡三十八萬忠實的電視觀眾是有足夠的耐心等待的。
根據有關部門提供的統計數據，他們中至少有將近一半的人在電視廣播裡點播過流行歌曲或當地語電視連續劇。至少有三分之一的人承認他們生命的中的二十四小時有一半是吮著手指和電視連續劇度過的，此人數還不包括玩遊戲機和翻牌機的人數。據統計，城裡有百分之六十七的老人，百分之百的離異女子靠電視台打發孤獨寂寞的日子，一旦生活中沒有了電視連續劇，他們將會最終因不適應而含恨死去。
在我的城市裡，聰明和愚笨的人都極容易成為輿論關注的對象，他們被稱之為「新聞人物」，並且在市台圖像模糊的「今夜星光燦爛」節目裡準時露面。這個節目開播以後收視率極高，給我單調枯燥缺乏想像力和浪漫情調的城市和一成不變的市民生活提供了又一個刺激好玩的心理去向。……今天晚上，「今夜星光燦爛」的焦點人物是一名笨得出奇的小偷，這個只有小學文化程度的小偷很喜歡玩電子遊戲機，有一次他入室行竊，眼見一台遊戲機，一時手癢，忍不住坐下來玩，沒想玩癮一上欲罷不能，被回家的主人撞見後捉入班房，據警方稱，這個小偷已有過一次同樣的被捕記錄。這段描寫雖然有些漫畫、誇張的色彩，但從這幅幾乎沒有「地方風情」而只有「時代風情」的風情畫中，我們不難感受到大眾時代的最高階段中的「交往」的諸多特點。
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