文字：像什麼形
人人都知道瑪雅人使用象形文字，但實際上，象形文字只是從埃及那兒借用來的說法。象形文字（hieroglyphicwriting）一詞，初見於公元前1世紀希臘人迪歐多勒斯·希庫羅斯的著作。按希臘語拆解開來，指「神聖的雕刻」。然而，「神聖的雕刻」的說法倒是出奇地符合瑪雅象形文字的情形。
瑪雅象形文字都是「神職人員」專門主持刻寫的，其高深莫測非普通瑪雅人所能瞭解，更不要說外部觀察者了。19世紀一位年輕的美國外交官約翰·勞埃德·斯蒂文斯，醉心於瑪雅文化的高深莫測，但他的最大障礙是不可逾越的文字關，他無法知道這些神秘精緻的圖畫符號講述著怎樣神奇的往事。他在現今洪都拉斯境內那個「浪漫與輝煌之谷」靠近古瑪雅城市中心科潘遺址的地方停下腳步，以50美元的高價（要知道那還是19世紀70年代後實行黃金本位的時期）買下一塊地，作長期研究的打算。但他對玄奧晦澀的瑪雅象形文字實在感到「超出智力所及」。他說：「我無法假充解人。當我凝望著它們之時，想像力常常痛苦不堪！」
誠如其言，直到今天，文字學家們還是談不上對這些文字全部識讀。已知850餘個瑪雅象形字，只有三分之一仰仗當年西班牙隨軍主教蘭達的記述而被瞭解，其餘三分之二數百年來都未能「起死回生」。現代學者或馳騁想像，或鉤玄考據，或者祭起「戰無不勝的科學」法寶，乞靈於大型計算機每秒上百萬次的運算分析，結果依然照舊。間或有性急自信的人跑出來宣稱破譯了謎底，但也都查無實據、不了了之。
謎一樣的瑪雅象形字，你究竟像什麼！
現存的瑪雅象形文字是被刻在石碑和廟宇、墓室的牆壁上，雕在玉器和貝殼上，也用類似中國式毛筆的毛髮筆書寫（或者叫描繪）在陶器、榕樹內皮和鞣制過的鹿皮上。總量相當多，單在科潘遺址一座金字塔的台階上，就有2500多個。這就是世界巨型銘刻的傑作之一「象形文字梯道」，古怪而精美的象形文字佈滿8米寬、共90級的石頭台階。
金字塔壇廟與象形文字的結合，清楚表明其宗教的性質。四部存世抄本上的象形文字，也無疑是宗教為主的用途。尤其值得注意的是，這種象形文字似乎像是從天下掉下來，從石頭縫裡蹦出來的一樣，我們只能看到它從頭至尾一成不變的成熟完美，而不像其他古老民族的文字有一個逐漸從簡到繁的發生發展的軌跡。比如漢字在成熟的方塊形態之前，經歷了許多不成熟不確定甚至簡陋的形態，如甲骨文、金文以及半坡陶器上的刻劃紋。戴維·迪林格指出：「瑪雅文字……在被我們發現時已經非常成熟，因而可以推想，它必然有過一段我們尚無從知曉的進化過程。」
然而按文字學的理論看，瑪雅文字又僅僅停留在一個簡陋初級的階段。就世界範圍說，文字都經歷了三個不同發展階段，一是圖畫或象徵的文字，由畫面來講述整個故事；二是會意文字的階段，用符號代表一定的意義；三是表音文字，這時文字與語言真正結合到一起。瑪雅顯然要被歸入第一階段，但實際上它的形式完美性遠遠超過了甚至像半記音字母化的古埃及那樣的象形文字。我們是否能在認可上述文字發展階段理論的同時，另外再找尋一下瑪雅文字自身特殊的發展契機和動力呢？
宗教方面的原因必然是首選，這在前文已有所鋪墊。當然我們還可以考慮瑪雅人熱衷於形式完美的民族性，他們具有善於把具象的描繪與誇張特徵的抽像很好地統一起來的才能。
瑪雅人最初所象之形，極有可能就是本書《各顯神通的神，各有所求的人》一節中提到的那些神祇。那些神祇的形象都很特別，或長著像野像那樣的長獠牙，或長著安徒生童話裡匹諾曹那樣的長鼻子，或臉上塗著代表腐爛死亡的黑圈。而表徵這些神祇的象形文字都是抓住其最突出的特點加以誇張抽像，通常只畫他的頭像。頭像即代表神們的文字。
我覺得這裡的神祇頭像極有可能只是誇張的面具，真人自然不會長得如此怪模怪樣，而人們崇拜的神靈卻需要一個變形誇張、神奇可怕嘴臉。
面具自從石器時代以來就一直流行於世界各地，幾乎所有民族都能看到它的表現樣式。它常常代表超自然的神、死去的祖先以及一些虛構的人物，也可以就是某個人物的肖像。因此，面具常常被用來作與各種神靈對話的手段，以祈求保佑或藉以抵禦難以預料的災禍。我們從瑪雅人的宗教儀式活動中正可以看到這種動機。我們甚至還可以假設，所謂在經卷中出現的神祇，或許是畫戴著代表該神靈的面具而出現在某個祭儀的祭司。
人類學家指出，印第安人（瑪雅也在其中）的一些沒有文字記載歷史的民族，把戴上面具定期舉行儀式作為聯結過去和現在的重要紐帶。今天說瑪雅人當然是有象形文字的，但他們也必定有著未曾發明文字的漫長歲月。也許他們正是通過描畫各種各樣代表不同神靈（他們是泛神論者）的面具這一特殊的道路，走向文字符號的發明。這就是為什麼瑪雅象徵文字大都是怪模怪樣的頭像（包括簡化、抽像和抽取局部代表整體），而幾乎沒有對非宗教的日常實際事物的描畫。
也許瑪雅人把一切都看作是有神靈的，都是個別的，北極星是北極星神，瓦罐也不是瓦罐而是瓦罐神。於是，我們就看到了千百個神靈頭像（面具）的造型。這就是特殊的瑪雅文字起源和特徵。
人類學家還指出了一個現象，幾乎所有的面具都是出自「專業」的雕刻師，這其中或許又是「通神異稟」的宗教觀念在起作用。我們不會忘記，瑪雅象形文字正是由具備「通神異稟」的「專業」祭司所掌握的。這是否也能作為一個解釋瑪雅象形文字起因的思路呢？
不論怎麼說，美洲三大文明的另兩個都比不上瑪雅。印加人只會「結繩記事」，阿茲特克人是對瑪雅文字拙劣模仿。如果說文字的發明和使用乃是文明的真正標尺的話，那麼瑪雅人就是哥倫布到達之前新大陸上最為文明化、最富智慧的民族了。他們獨立地發展出一套精緻的書寫體系。
新世界的希臘人
瑪雅人無疑都是以絢麗的色彩表達情感的藝術行家和建築大師。他們用五彩渲染他們生活的每一個場景，用刻刀留住他們情感的每一瞬間。歲月的消磨，並不能徹底遮蓋他們的輝煌畫面，在瑪雅名城皮那德拉斯·內格拉斯（Piedras Negras），他們特意把一座「美術博物館」（畫廳）留給驚訝的後人；在他們城市建築群的每一處顯露的表面，都精心雕刻有神怪形象和圖畫般的文字浮雕。難怪這個天才的民族被譽為美洲新大陸的「希臘人」了。
但這個稱譽並不準確。瑪雅人就是瑪雅人，他們不是希臘人、中國人或其他什麼人，他們是他們自己。他們的文化是他們自己創造的特徵鮮明的文化。
讓我們看看瑪雅先民在藝術上所達到的不輸任何其他民族的極高造詣吧。
瑪雅藝術的最高成就首先表現在各種造型藝術品上。現存最古老的石雕可以一直追溯到公元前4世紀，這種加工石頭的藝術活動在古典期的輝煌謝幕前（731∼889年）達到了全盛，成為近代以前西半球最完美的藝術創作。儘管殖民者最初的破壞活動造成毀滅性的後果，以致今日並不能準確地再現歐洲人到達之前瑪雅人所達到的藝術成就，但是，即便如此，那些遺址殘跡還是讓人可以由衷讚歎他們的豐富想像力和藝術技巧。
後古典期的瑪雅雕刻從屬於建築，主要是為了美化。雕刻作品既包括寫實的，也包括圖案化的，人物或具有人的特徵的神靈形象是主要內容。在此之前，瑪雅人並不太追求建築表面的裝飾，後來他們常常燒石灰，用灰漿塗白建築表面。到了後古典期，裝飾建築的正面牆壁成為一項必不可少的工序，或雕刻，或描畫，形式繁多。
除了建築物的浮雕以外，瑪雅紀年碑石上也有這種雕刻藝術。他們的造型藝術品還包括一個重要類別，即偶像的塑像，大大小小，形式多樣。石質、玉質、木質、陶制的偶像隨處可見，瑪雅人還在祭祀獻祭時用樹脂膠來捏塑動物心臟的形象。除了宗教上的用途外，日常生活也被造型藝術所表現。有一個精緻而古拙的婦人抱犬攜子陶塑，極能反映瑪雅人的生活情趣。一位瑪雅婦女在自己的右乳下懷抱著幼犬，一手牽著孩子漫步。小犬依人，孩子嬌憨，婦人安詳，栩栩如生，神形雙絕。
瑪雅人在繪畫上雖說沒有達到雕塑那樣的水平，但也不夫為重要的成就。這些繪畫用取材於植物和礦物的顏料畫成，比方說，他們懂得從蟻穴的氧化鐵中提取紅顏色。畫筆是用人的頭髮製成的毛筆，故而畫起來線條流暢，色彩表現力相當強。
現存最古老的壁畫1937年在瓦夏克吞（Uaxactun）發現，表現的是重要的宗教儀式。而瑪雅最輝煌的繪畫作品，是堪與中國的敦煌、印度的阿旃陀、希臘克里特島的諾薩斯相媲美的瑪雅「畫廳」（見圖19），1946年發現，位於墨西哥恰帕斯州東部（瑪雅腹地的皮那德拉斯·內格拉斯城）的博南帕克村（Bonampak）。
畫廳分為三間，每間畫室的內牆上佈滿精美的彩畫。製作年代一說是公元13世紀末，一說是公元6至11世紀，但從內容上看，有一組畫反映了公元前到公元8世紀的生活。
壁畫內容涉及慶祝儀式、戰爭與凱旋、貢獻俘虜等重大事件。因此，場面不是設在王宮大殿，就是選於兵戈沙場。人物眾多，但構圖疏密有致，絲毫不亂。
比如三間畫廳中的第一間。房間結構與其他兩間一樣，屋頂在四邊牆上以較大的坡度向上延伸，最後匯聚於頂梁。從牆根至屋頂，全部成為畫師們的畫布。四牆以淡海藍色為底色，描繪儀仗隊。屋頂的四面分別以土黃色為底描繪「真人」和其他首領，用淺天藍色為底描繪神的面具。三層構圖分割井然有序。其間人物膚色為棕紅色。儀仗隊成員各人手持鐃鈸鼓號、羽扇火把，一字排開，將三位戰將圍在中間。戰將們全身披掛，還帶著用神聖的克沙爾鳥的綠羽毛做成的頭箍。所有人物比例準確，形態各異。線條流暢、著色精細。
屋頂部分的總體色調更加明亮。下面三分之二畫面描繪真人接見14位首領的場面。首領們一律白袍加身，頭戴各種不同的羽飾或動物頭骨，耳朵、手腕、脖子等處各有不同的玉製飾品或掛件。他們的遮羞布或簡或繁，但相較一般平民裝飾，都要華貴得多。應該說，畫家在以白袍統一他們的身份之外，盡可能地表現他們的個體差異性。體態肥瘦、神情張弛，舉手投足、左顧右盼，都有區分地加以表現。雖然不能說有《最後的晚餐》那麼傳神逼真，至少也使這身份相同的十幾位人物充分保持了個性，毫無雷同之感。
他們的旁邊就是真人的御座。那是一個很大的石台，佔滿了較窄的那面屋頂，還延伸到相鄰的兩邊。石台上又搭了一個石桌，真人身著便裝很隨便地坐在上面。與他同座的還有他的妻子。真人側身望著一個抱著小孩（可能是王儲，他正在觀看這一盛大的場面）的僕人，好像在叮囑著什麼。旁邊階下有眾多僕人在忙碌。
在御座的另一邊是下面牆體上出現的那三位將領。所不同的是這裡的他們，正在僕人們的服侍下披掛起全副行頭。畫面上的他們也許是所有人物中著裝最鮮艷、因而勾畫時也最繁夏的。他們身披美洲豹皮，掛著很大的玉石項鏈，還戴著玉石耳環、手鐲，正等著僕人把羽制頭飾（長度垂至膝蓋）佩戴起來。
屋頂最上部分勾畫最為細緻。神的面具由各種橫豎平直但末端呈須狀捲曲的線條（色條）組成。用色複雜，但和諧統一。頗像中國戲曲臉譜，但從輪廓來講更像中國老式門環上的獸形圖案。
整個畫廳如此有序地組織在一起。總體上看色彩繽紛絢爛；從細部看，上色細緻，人物姿態生動。置身其間，彷彿確實聽到人聲沸揚、鼓樂喧天，看到眾人奔忙又秩序井然。
另外，我們在這裡再介紹一下較常被引用的局部畫面（見圖20）的主題似乎是武士向將領獻上戰俘。無論衣飾的細部，還是總體的佈局，無論是人體的比例還是各個人物的體態設計（尤其是畫面中心那個俘虜），都可以列為經典名作。可惜這裡只是它的黑白勾線輪廓圖，多少失去了原畫的生動、自然。
這三個畫廳的保存真是奇跡。它們分明是在透過斑駁的風塵侵蝕，展現瑪稚藝術家的天才。通過它們，人們見識到了瑪雅文明的另一種風光。
他們的現實主義風格大約超過了近代之前美洲地區所有其他地區達到的水準。而到了古典期之後，瑪雅藝術風格又變得誇張虛飾，大有西方世界的巴洛克風格之神韻。
瑪雅人，新大陸上最出色的藝術家！
瑪雅金字塔
金宇塔本身已夠神奇的了，何況又破塗上了一些神秘色彩，比如說，有些人做了些模型，發現「金字塔內部的空間形狀，與在這個空間中所進行的物理的、化學的和生物的變化之間是有一定聯繫。利用適當的空間形狀，我們可以加快或延緩這類變化過程的進行。」說得白一點，死貓放到金字塔小模型裡那個特定位置就變成木乃伊；鈍刀片放到那個位置則會變鋒利，據傳這還取得了某國的專利！
這種玄乎的說法，也必然從埃及大金字塔波及瑪雅的類金字塔形建築，以致產生對人類智慧的懷疑：如此深奧的東西難道真是人類自己創造的嗎？這樣神秘兮兮的氣氛固然有助於人們發願徹底研究瑪雅金字塔，但是，金字塔的奧秘還只能從瑪雅人的文化和智慧中去尋找，並不需要對超自然力量的祭拜。
實際上，瑪雅金字塔與埃及金字塔並不完全一樣（見圖21）。埃及金字塔幾乎全是方基尖頂的方錐形，而瑪雅金字塔的每個側面不是三角形，而是梯形，它的下部為階梯，上部是平台，平台上通常還建有廟宇。埃及金字塔形狀幾乎完全一樣，瑪雅人卻把他們的金字塔建成各種風格的變體。有的甚至有60°左右的陡斜的坡度，從塔腳下向上望去，塔身高聳入雲，十分威嚴神聖。瑪雅祭司和獻祭者就沿著幾百級、甚至上千級的台階，一步一步登上金字塔頂，這給金字塔下的觀眾造成了通天的感覺。
瑪雅金字塔的數量驚人，有人說僅在墨西哥境內就有10萬座大大小小的金字塔。就目前已知的遺址分析研究，大致分為四種類型：（1）平頂金字塔，上建廟宇，這種類型最為常見，可稱瑪雅金字塔的基本型態；（2）尖頂金字塔，僅一見於蒂卡爾城，其頂上的美洲豹廟很小，只能看成塔尖；（3）壁龕式金字塔，發現於墨西哥的維拉克魯斯，塔基呈方形，邊長118英尺，高80英尺，共分7層，塔身雕鑿了365個方形壁龕，恰好每個代表一天；（4）陵墓型金字塔，這在中美洲只發現過一次，即帕楞克城瑪雅人首領巴爾卡的陵墓金字塔，他的屍體停放在塔身深處一同巨大的拱頂密室中。
金字塔的另一主要功能是供祭司們觀察天象。在瑪雅圖譜中經常發現這樣的圖畫。階梯頂部有一房子，裡面有祭司用交叉的十字棍觀天象。金字塔從任何一面看，都是階梯加神廟。祭司有時僅用眼睛表示，十字棍是用來定點的。瑪雅人觀星的精確度很大程度上取決於、也表現於這些高聳入雲的金字塔。在沒有望遠鏡等現代設備輔助的情況下；要達到準確的觀察就必須能站在一個極高的位置，從而越過廣茂的叢林，將視線投射到遙遠的地平線上。瑪雅祭司們對天氣、農時的準確預報，依靠的就是他們長年累月不間斷的觀察和記錄。
另一方面，恐怕祭司們經常登上高可通天的金字塔，如坐雲端，對他們半神半人的權威來說，也是一種很好的包裝。
舞怎麼跳，戲怎麼演
運動軀體、轉弄喉舌，歌舞是所有民族的自發活動。也難怪，人類本來是靈長類動物，騰挪撲閃，舒臂長嘯，自由自在慣了。有了畜牧業、農業、漁業，有了安定的聚居生活，除了打仗之外，平日安居樂業之餘，當然會忍不往好好活動活動筋骨、狂呼亂叫一番。
據親眼見過瑪雅人舞蹈的人說，有一次舉行盛大集會，方圓75英里之內，70餘個部落，約15000人前來參加。人們踩著鼓點，跳著各種各樣的舞。旁邊的觀眾也是人山人海。不同的觀察家估計的瑪雅舞蹈種類不一，有說1000，有說800的。不過，有一點可以肯定，種類確實繁多。
男女都有各自的舞蹈，極少男女共舞。有一些戰爭舞，參加入數凡近800多人，比中國古代八佾（64人）之舞場面大多了。大家乎待小旗，跟著鼓聲邁行軍步。雖然場面盛大，然而入多不亂，居然沒有一個人邁錯步子。還有一種舞叫colomeche。眾人圍成大圓，有二人隨著音樂聲步入圓心。他們手持一把蘆葦。先是一人跳舞，在舞的過程中始終保持手中蘆葦的豎直向上。與此同時，另一人採取蹲式。兩人始終不出圓心。然後，持蘆葦跳舞的人用力將蘆葦扔給對方，而另一入則以極高超的技巧，用一根小棍將蘆葦接住。扔接完成後，他們兩個回到原來位置。另外二人在音樂聲中登場。
舞蹈在瑪雅人生活中太普遍了。而與其說它是一種自由消遣，不如說它是一種已經儀式化了的宗教活動。被文化了的人，已經服從於嚴密的群居生活的人，不能再像動物世界中那些獨立生活的朋友們那樣，自由地手舞足蹈了——從這個意義上說，20世紀的迪斯科多少為人類找回了隨心所欲手舞足蹈的樂趣。
宗教性的舞蹈一半是娛神，一半是抽瘋。文化精神分析派學者將宗教儀式上的神舞解釋為一種暫時性的□病發作。那些在激烈的身體扭動中體驗到神靈附體的舞者經常會當場抽搐、戰慄，表現出一種極度的狂醉感。精神分析理論當然將其歸結為性釋放或力比多衝擊，而說到娛神，以舞取悅於神，當然也是取悅於人。觀賞性舞蹈肇始於斯吧。
總之，從自發性的活動肌體到有規劃的組織舞蹈，處處表現了文化為人類本能尋找種種代償性滿足和昇華的努力。在這個過程中，產生了各種集體性的參與舞和觀賞舞。人們從舞蹈中想到了人聲以外的其他樂聲，進一步推動了純音樂的發展和普及。
談到藝術，還有一種形式也是經常在文化中產生較早的。這就是戲劇。所有古老民族都較早地認識了戲劇。也許因為文化本身就是人類精心編排的一齣戲。
戲劇最早大概都與歷史、神話有關。活靈活現地演繹祖輩的史詩，是非常生動和有效的傳統教育方式。其集中和逼真所達到的效果大概不亞於黑夜裡聽老人講口傳文學故事的效果。
瑪雅遺址上有些小型平台。其上層平面經考古學家鑒定，從未有過搭建更高層建築的痕跡，它們就是一些戲劇舞台。戲劇作品在瑪雅人中間流行很廣。有職業演員，有專門道具。雖然戲劇作品記錄一份也沒有留存下來，但據查有一些可知的喜劇劇目。
戲劇就是這樣，從講授歷史而走向民間去反映生活。文化給每個人都帶上角色，配好面具。戲劇舞台上的角色和面具又把人拉人另一種境界。讓人做不能圓的夢，讓人訴說不明的情。人在看戲中投射自我，也在看戲時反觀自我。就這樣，文化固定了人的角色，又創造了一種機制讓人在演戲和看戲時自由進入角色。文化配給人面具，又用舞台的自曝還人以真實面貌。
沒有文化，人不用創作舞蹈、規定程式；沒有文化，人不用戲裝，不用表白。而有了文化，人實在需要舞蹈，綻放自我；人實在需要戲劇，尋找自我。
舞，就是這樣跳的；戲，也就是這樣演的。
有頭有臉的青玉
在一座掩映於墨西哥叢林中的金字塔深處，考古學家們發現了一位高級祭司的墓葬。陵墓深廣，巨石林立，最顯眼的地方都以浮雕的形式刻畫著祭把的高潮場面、威儀的神王造像，以及誇張而又細緻鮮明的神話人物；其間雜陳著那些著名的瑪雅象形文字，乍看之下是些方正劃一的文飾，仔細辨別後才會令人驚異於這方寸之間的千變萬化。認讀與書寫這些文字是瑪雅祭司的特權。
祭司的棺槨是一個大方石台，寬3米，長約5米。除了遺體真正躺臥的中央區域以外，其他台體部分都是實心的，彷彿一個厚實的掩體把心臟部分的墓穴防護起來。整座墓台不僅方正、厚實，具有一般重要墓葬的厚重感，而且總體積上遠遠超出墓穴本身的大小，遺體安放在墓穴中，就像嬰兒睡在大床裡一樣。
不僅如此，陵墓的設計者還把棺槨的蓋板擴大延展，達到墓台的規格，讓約20厘米厚的這麼大一整塊石板壓在墓台上。對防護和莊嚴的追求簡直是不遺餘力！
什麼樣的遺體裝飾才能與如此神秘、宏大的建築氣氛相配合呢？是埃及法老的木乃伊技術？還是古代中國的金縷玉衣？在打開棺槨之前，這個問題一直索繞在考古學家們的腦海裡，和這陵墓的巨石藝術一樣強烈地吸引著他們。
終於有一天，墓穴的主人重見天日了。可是，沒有想像中的全身包裹，也沒有象徵地位的權杖或陪葬，與遺體頭頂方向壁雕上的坐像相對照，全身的披掛也已破碎消蝕幾盡，除了零丁遺骨，什麼也沒有。什麼也沒有，除了一樣東西——一副青玉做成的面具，赫然勾勒出死者生前的大致臉面，與收縮、腐蝕後的身體相比顯得有些碩大，在青一色的灰白石塊中間非常跳眼醒目。
仔細看這張人造的臉，原來是用小塊青玉剝成各種曲度逐一拼湊粘連而成，雖然沒有平滑如鏡的精緻感，反而從這種細瑣的破碎和拼合中透出一種執著來。白色的眼白用貝殼製成，瞳孔、虹膜都用黑曜石點綴，這些材料都具有較強的抗腐蝕性能。整個面具簡潔而嚴肅，只是旨在勾勒出大致的臉部輪廓。但是，又不像是要起什麼遮蓋或保護的作用，因為面具只蓋到頸部。那麼，這種單獨對臉的裝飾有什麼意義？這張突出的面具又如何同陵墓主人的身份相統一呢？
臉確實是人身上最引人注目的地方，因為它最經常地處於視野的中心位置。臉也是人最早熟悉的一種視覺形象，3個月大的嬰兒就能夠辨別出一張陌生的臉孔，母親或其他養育者熟悉的臉能對嬰兒起到鎮靜作用。
同時，臉又是人自我意識中最在意的一個部位。臉是人身上除背後以外唯一一個自己看不見而又必須面對他人的部分。從古希臘關於水仙少年臨水自照的自戀故事，到我國古代青銅鏡背透影的精湛工藝，都可見出人們對容顏的精益求精和豐富想像。
人們對臉的敏感和裝飾熱情亙古不易，經久不衰。自古到今，多少美賦佳篇吟誦歌唱都圍繞這一主題，幾乎所有的文化、所有的語言中都有佔絕對優勢的內容、語匯描畫一顰一笑、眉目唇齒。英語中描寫各種形態的笑的詞彙就有一打，漢語中目字偏旁的漢字為數更多。「盯」、「瞠」、「瞪」、「瞄」、「睚眥」，都是直視，但各自的細微差別一望便知，「眺」、「盼」，「瞇」、「瞅」、「睬」、「睥睨」，則更是寫盡了眼神流轉中的種種情緒流露。
從藝術表現的角度看，臉所佔據的地位更加重要。在考古發現的文化遺跡中，臉幾乎成了人的象徵符號。許多鐫刻在金屬物件上的紋飾，寫畫在陶器、漆器、布帛上的圖案，以及石壁或大地藝術中的刻畫，都誇張地突出了臉部的特寫，有的甚至放棄四肢軀幹的表現，只保留人臉的基本造型，瑪雅人的象形文字即如此。這種表現手法在現代繪畫、雕刻藝術中成為一種刻意追求的風格，而它的原始、樸素的形態在兒童自發的、幼稚的繪畫中就有表現。
人臉的這種強大的表現功能很早就為人類所認識，並且成為人類文化中不可或缺的一項道具。
無論是在宗教儀式上還是在社會地位的標識中，頭臉的裝飾、紋花都是最為重要的內容之一。
在瑪雅文化最重要的一類線索，瑪雅社會殘存的建築物、雕刻、繪畫、陶器等實物中，人臉不僅佔據了不容忽視的比例，而且，人物臉部絢麗多彩的塗抹和花樣眾多的面具，頭上所戴的羽飾高帽，把整個頭部擴大到人身的三分之一，身體其他部位都被壓縮得短小精悍。不加飾物、不抹不戴的只有俘虜和供獻祭的人。無論是武士還是樂師，不是在臉頰、眼圈抹上各種顏料，點畫出各種幾何圖案（現代印第安人仍保留這種武士標記），就是在頭上戴各種動物造型（也都是動物的頭部造型）。那些身居特殊地位的首領和祭司則有特殊的裝飾。一種特殊的高帽或羽冠把他們同其他人區分開來。
這類「稀奇古怪」的打扮在其他民族、其他文化中也並不少見。圖騰崇拜中的動物裝扮、動物面具，中國戲曲中的特徵臉譜，英國傳統的法庭上儀式化的假髮裝束，印度寺廟中佛像的高冠，各民族傳統中豐富多彩卻又有固定程式的頭飾（光看我國各民族的傳統代表性服飾，頭部包裝就是最重要也最顯眼的區別性標誌）。羽毛、粘土、金屬、貝殼、皮毛、草葦、花卉、竹木、刺繡、各種包紮打結的手法，一切可用的材料都被盡可能地用上，所謂珠翠滿頭，一切想得到的纏繞、捲曲、束直的方法也都被想出來處理頭部，直至今天的男女式髮型層出不窮。
頭臉是人的門面。頭臉裝飾遂成為社會身份的最好標識。最常見的例子就是冠冕。有地位身份的人總是用特製的別人無權使用的帽子來標識自己的身份，務必使自己「冠冕堂皇」。西方社會中男士的禮帽到很晚近時仍是紳士們的重要標誌。古代中國人對加冠頂戴的重視更非同小可。弱冠及笄不僅是標誌成熟和社會正式接納的儀式，而且被定義為一種社會屬性的象徵。各級官員、各種身份的人所戴的帽子在歷朝歷代都是作為制度來擬定和執行的。更不用說帝王一級的頭飾，更是獨一無二的專門寫真了。
瑪雅祭司在社會生活中起著舉足輕重的作用，有時祭司同時又是首領。瑪雅人的城市總是以神廟為中心，瑪雅文字、天文曆法、占卜大事都是祭司一手操縱和傳承的。本文開始處介紹的陵墓和遺體是迄今為止發現的最重要的瑪雅遺跡之一，遺體所戴的青玉面具只有在另一位首領身上發現過。青玉是瑪雅人表示尊貴的東西。有的祭司甚至銼掉牙齒，鑲上青玉。可見這幅青玉面具（由約200片青玉粘拼而成）正是一種象徵權貴的冠冕。
然而，瑪雅祭司生前並不佩戴這種青玉面具，而是用一頂極高的、像燈塔一樣的帽子和羽飾（還有象徵高貴的對眼、扁頭、高鼻）來作標誌。那麼，為什麼不給去世的祭司也戴一頂高帽子呢？也許這種帽飾已如衣飾一樣消蝕殆盡了，也許這種帽飾作為某種地位身份的標誌需代代相傳，不用於隨葬。不過，無論用不用高帽子，都不如青玉面具的入葬這麼耐人尋昧。
秦始皇在陵墓裡擬造地下江山，對陪葬背景的追求可謂到了極至，因為他征伐一生，一統天下，必得躺在三山五嶽、五湖四海的中心，把他生前苦心經營而擁有的一切帶到身後，方可安心。埃及法老用神奇的防腐手段保存遺體，對肉身的愛護可謂到了極點，因為他們自比為太陽神，自戀非常，雖然相信自己有復活的那一天，但在靈魂復生以外還追求肉體不滅，希望有一天能原封不動地走回人間。瑪雅祭司的陵墓是瑪雅人中最講究的，一般瑪雅人死後埋在自家房屋底下，因為瑪雅人相信生死也像他們的「特佐耳金歷」和「吐思歷」一樣處於交替輪迴之中。只有祭司和高貴人物死後才放置在精心設計的墓穴中。他們生前的地位和特權在身後也要延續。他們也選擇宏大的建築結構，精緻的石刻花紋作背景，用遠遠超過實用需要的石體把自己嚴嚴實實地保護起來。但是，他最最刻意為之的想法是為自己造一張可以永久保存的假臉。
歲月流逝，只有石棺、石壁和保留著這位祭司臉形的玉石面具會留存下來，以石臉的方式延長生命的存在，以青玉的珍貴標誌顯赫的地位，讓祭司死後仍然有頭有臉地去面對神，面對陌生的死亡世界。如果有什麼懲罰或侵害，也盡可以衝著這副假面而去，而不傷及祭司本身。如果說同樣地位顯赫的中國皇帝愛江山，埃及法老愛身體，那麼，一輩子生活在神人交通的角色裡，以這個角色牢牢控制瑪雅人的瑪雅祭司，當然知道面具對角色扮演的重要象徵的意義——瑪雅祭司愛的是他的臉。
石頭見證歷史
龐大的瑪雅遺址是在傳說的促成下重見天日的。一些外國人為廣泛流傳於當地的傳說所吸引，越過沼澤，走向密林深處，尋找傳說中的古代城堡。最後，他們終於找到了一些斷垣殘壁，還找到了一塊高4米、寬1米的石碑。所以，可以說，石頭標誌著世人對瑪雅文化遺產矚目的開始。
學者們研究了陸續出土的大量石碑，發現了一些有趣的現象。現已發現的石碑有幾百塊，散佈於各個城市遺址，數量之多，放置位置之重要都值得注意。其次，石碑上有的刻有象形文字，有的是人物浮雕，還有的只是一些花紋。據分析，文字部分主要是些年代數字，以及紀事文字（所以這些石碑又稱為「紀年石碑」或「紀年柱」，見圖22）。與其他民族遺留下的石碑內容不同，不是以戒律、經文或對首領人物的頌辭為主，具有自己的特色。第三，石碑高大，但雕刻精細，上色方法也很特別，這對採石、雕刻、樹碑等的工藝要求也很高，不知道當年瑪雅人是如何完成數量如此之多的石碑的雕刻工程，他們又為什麼要花這麼多的時間、精力在石上記錄下他們的歷史。
這不由得使我們聯想到瑪雅遺址上眾多氣勢磅礡的石造宮殿、金字塔、廟壇、觀星台。如今看去，大多已只剩下基座、殘垣，要人們靠想像去修復它們原來的壯觀和華美。但是，這種普遍的對石建築的熱衷似乎表達了一種對永恆的追求。
現代瑪雅人中，社會較高階層的人住石房子，較低階層的人住草木屋。在草木叢生的熱帶雨林中，也許石頭的無生命性就與無法擺脫枯榮興替的草木成了對比，為人類記錄自我的願望提供了更為理想的材料。
考古學家推測，瑪雅人最初是用木料或其他植物材料記錄文字的。他們的根據是，目前發現的石碑中，年代最早的一塊發現於烏瓦夏克吞（Uaxactun）。石碑背面刻有代表瑪雅日期8．14．10．13．15（公元328年）的象形文字。瑪雅人用石碑記事一般是20年一次（有時也有5年或10年一次），直到889年最後一塊紀年碑為止，這一傳統始終不變。但是，考古學家們發現，在最早的石碑上所記錄的文字已經自成系統，發展得相當成熟，而沒有文字過渡時期的痕跡。從記錄年代的數字符號體系來說，也已經發展成為一種完全形式化的、精緻的工具，沒有發現嘗試性的偏差和錯誤。總之，沒有初級階段。某些較具有科學幻想小說傾向的現代人頭腦裡迸出了外星人傳授文字的念頭，但這畢竟不能當作令人滿意的答案。於是，考古學家們推測瑪雅文明的形成時期可溯至公元前，其精美的曆法、文字的發展，經歷了一個沒有留下記錄的時期。在這個時期裡充當記錄材料的可能是木製的或其他易消蝕的物品。當他們的天文學、數學知識達到組織一套複雜的曆法體系的時候，當他們的文字也逐漸定型之後，他們逐漸發現了更能保存下去的材料——石料。並且，開始以極大熱情留下盡可能高大的石塊、盡可能深刻的雕琢。
在這些石塊堆中間，有許多觀星台高聳入雲是為了高過周圍的大樹，望見遙遠的地平線，有許多祭壇和宮殿只是為了顯示威儀和奢華；然而，也有許多廟宇、石柱、金字塔是為了體現瑪雅人祖先關於春分和秋分的知識，有許多石碑是為了記錄社會大事之用。
瑪雅人留下的書不多，這是西班牙人視之為「魔鬼之作」而加以焚燒的結果。現今留下的少數書本實際上是些圖譜，講述神話與王室的家史，也許瑪雅祖先早就在森林大火或他們自己（為玉米種植而）焚燒林木的大火中體會到火的毀滅性力量。現在，能燒的都燒了，留下的只有這些石頭。雖然經過數百年的風吹日曬，雨水沖刷，塵土掩埋，這些鐫刻在石頭上、凝結在石頭中的歷史印證仍然仁立於創造者的家園。它們好像一首凝固的史詩，即使記錄它的經書失落了，口傳它的人民不在了，卻仍能在故土的上空迴響，讓所有踏上這片土地的人感受到這個民族不朽的文化，彷彿古老的主人仍然存在，這些城市仍然存在。
事實上，這些石刻的人像、建築是如此龐大，以至於許多游訪者在感慨之餘，懷疑它們非人力所為！神乎其神的猜測愈傳愈多，瑪雅人在這種追思中被抬高到介乎神人之間的位置。不過，只要我們回到這幾百塊持之以恆的石碑，回到這些紀年紀事中所描繪的現實世界中來，我們將不難發現，這些石頭所見證的歷史，完全是人文的歷史，完全是人類所能企及的智慧。
不可小看的「玩藝兒」
英國紳士的文明棍，曾經風靡全球；現代社會的經理們則是手執「大哥大」的時代形象。那根派頭十足的棍子，究竟有多少實用意義（枴杖、自衛）實在難說，它無非是一時流行的「文明」紳士身份地位的象徵；「大哥大」確實是實用通訊工具，符合信息社會實用的需要，然而，它的俚稱正透露出它的某種象徵意味。
這兩件「玩藝兒」，都是社會地位、經濟實力、文化品位的象徵符號。前者的實用性早已隨時代的進步淡化為零，再也不是打人的傢伙；而後者的實用性，也絲毫掩不住它的文化象徵符號意味。用某些「玩藝兒」來表徵個人，這是文化傳統，悠久而深刻。「大哥大」的袖珍、便攜、值錢以及顯示廣泛的社會聯繫、經濟聯繫的實力因素，使得它天然地合乎入選標準，成為古代「權杖」和「法器」、近代文明棍的絕好替代品。這顯示了文化機制從古到今的內在一致性。
於是當我們看到那些精巧含蓄的瑪雅「古玩」時，我們首先想到了這些「玩藝兒」在古代瑪雅社會中的文化功能。
從雕刻、壁畫等資料看，瑪雅行政首領總是右手持杖左手持一面圓盾。圓盾的盾面上是日神的頭像，或者說是日神的代表符。右手的杖是代表首領權力的節杖，它有幾種變形，分別在不同歷史時期出現。最典型的一種，可能也是未經簡化的基本型，由擬人形的一端和擬蛇頭的一端組成。人形雖小卻很精緻，線條流暢，造型別緻，頭部比例的誇張與瑪雅書畫的一貫傳統一致。人形的一條腿延伸、變形，至另一端時化作一條蛇的蛇身。權杖兩端還各有羽毛裝飾。其他一些較簡單的杖型大同小異。上端總是張開呈扇形的羽飾，扇形中央伸出杖身，猶如蛇身，在下端連一蛇頭。
有些專家認為，前一種是古典時期的典型權杖，後一類屬於新王國時期的，和瑪雅人崇拜的羽蛇神有關。羽毛蛇神又被認為與雨季有關，雨季開始時降臨，雨季結束時歸去，與瑪雅人的農事活動相伴、從播種開始到收穫。也許它在權杖上的化身與行政首領司管農事生產有關。
瑪雅的宗教首領形象，通常是將一根兩端雕有對稱紋樣的棒平舉胸前，紋樣是頭形的，但經過了誇張、變形，可能是瑪雅萬神殿裡某位神賜的頭像或名符。有時還可能是兩個蛇頭。還有些石刻人像，將雙頭棒的一端斜靠在肩上。祭司是瑪雅社會中最有學問的人，他們掌握著瑪雅文字、曆法、算法、天文學的知識，負責對王室人員的教育和秘授王室家史，此外，還是瑪雅社會日常生活中各種節日、祭日的主持者。他們對於瑪雅人生活、生命的影響不可低估。
瑪雅軍事首領指揮部落的戰事。可能戰爭在瑪雅人生活中佔據較重要的位置。瑪雅武士不僅紋身，還把手臂、臉部塗成紅、黑兩色，象徵勇猛。武士的專門裝飾還有他親手抓獲的俘虜的頭蓋骨，或雕刻過的骨頭。這樣的骨頭越多，也就象徵武士的戰功越是卓著。有這樣的公開尚武傾向，可以想見瑪雅軍事首領拿的「玩藝兒」一定是某種兵器。有時是一種投標，一端似短刀，另一頭是棍；有時是一根短棍。還有時是一種hulche的武器，是一種帶鉤的短兵器，中間部分像是中國古代的狼牙棒。但是，沒有拿弓箭的。研究者們說，在瑪雅史上的古典時期沒有出現過弓和箭，後來可能是從其他民族引進的。
不同的「玩藝兒」表徵了不同的身份。這個過程可以這樣描述：某一特定的社會身份從部落群體中「分化」或「特化」出來，他（們）所使用的實用性專門用具，也隨之「分離」、「特別」出來。首領或者是通靈的神使或者是世俗的強人，他們原本實際使用的職業用具隨著地位抬升而不再實際使用，這使得這種用具可以漸趨遠離功用的考慮，增加精緻化、裝飾化的傾向。武士所用的長矛異變成「權杖」，巫師所用測量工具異變成量天測地的神秘「法器」。
文化人類學家、哈佛大學人類學系主任張光直先生在他的《商代的巫與巫術》一文裡，對祭司（巫）和法器（工）的關係作了分析。指出在甲骨文和金文中，巫字是兩個「工」字十字交叉的形象，從其他古典文獻資料的翔實考證中也得出巫與工的歷史淵源，即便今天也能從這兩個字的字形中發現脫胎肇始的共同原型。
按照弗雷澤爵士的文化人類學宏著《金枝》說法，大量證據表明，初民社會的巫師是被認為具有神異稟賦的人物，整個部族的文化傳統與科學知識（或者叫前科學知識）都集於一身。這一理論完全可以在瑪雅祭司們身上得到驗證，他們掌握象形文字（hieroglyph，即聖書體，對這個西文詞彙作一分解不無啟發，glyph是凸凹雕像之意，hiero這個詞根代表了神聖的僧侶等級集團）。瑪雅象形文字連帶其所記錄、包含的文化歷史內容都是由少數瑪雅祭司一手包攬的。現今世界上仍然「存活」的唯一種象形文字——中國西南少數民族納西族東巴文，即是為巫師（納西語「東巴」）所壟斷，一般群眾並不通曉。東巴經卷與瑪雅存世的四個經卷抄本極其相像。這些都充分說明，瑪雅祭司集團確實是一個獨享文字與傳統知識的特殊專職集團。
文字幾乎已經隱含了稱得上文化成就的一切；天文觀測、曆法編製、工程設計等等瑪雅人的驕傲，全都是通曉象形文字的瑪雅祭司的職務。集天文學家、曆法專家、工程師、數學家、史學家多種頭銜於一身的瑪雅祭司，自然也會有他們自己職業的用具。這用具當然不是刀槍斧叉，那是武夫的家什。瑪雅祭司們的用具，必然要多一些「科學文化」氣息。瑪雅歷史上最值得一提的古典時期，給我們展示了這個不乏「科學文化」，意味的用具——它是兩頭有拐的小棒（作了形象化的裝飾），由祭司集團中最高等級的大祭司執掌。
一個絕妙的「玩藝兒」，一種驚人的巧合！
這個兩端拐曲的小棒正是人類學家所關注的「工」。工就是巨（矩），也就是手持「工」的象形會意。這裡不打算引入大量專業化的考證，只須把一個結論告知不乏慧識的讀者。誰都不難看出「矩」（工）的含義，那是一個最基本的測量工具。中國古代極有淵源的《周髀算經》云：「請問用矩之道。商高曰：平矩以正繩、偃矩以望高、覆矩以測深、臥矩以知遠、環矩以為圓、合矩以為方……是故知地者智，知天者聖。智出於句，句出於矩。」這段話清楚地表明了矩（工）這種用具的廣泛用途。因其可以找正水平線（正繩）、仰觀高度角（望高）、測量深度（測深）、估計距離（知遠）以及環轉用作畫圓的圓規（為圓）、兩兩相合作曲尺畫方形（為方）等等一系列用途，於是矩便具有神奇的魔力。執掌它的人知天知地而又通天通地，這就是為人崇奉的專職祭司，他們所執的矩（工）也就是掌握天地的、萬能通靈的「法器」了。
實用的測量工具「矩」被賦予了神秘的象徵意義，我們在瑪雅最高祭司的兩端曲拐的小棒中，看到了這個過程。為什麼太平洋兩岸相距遙遠的古代中國人和古代瑪雅人竟然在這一最為重要的方面，有如此高的相關度？如果這種可比性純粹出於作者的臆測，那麼也就不值一提了。奇妙的是，人類學家指出了他們在人種、文化上共同祖源的存在，既有「瑪雅—中國連續體」的學術依據。他們之間的相似主要不是最近幾千年來莫須有的交往，而是因為它們從數萬年前東亞那個共同祖源那裡分別演化的結果。
既然有一種共同的淵源，那麼，對於古代中國「矩」（工）的文化學研究，就完全可以給出研究瑪雅「工形的祭司象徵物」的思路。當我一眼看見這枚「兩端曲拐小棒」時，便以已有的文化人類學知識背景所產生的敏感，直覺到它是一件不可小看的「玩藝兒」。
果不其然，它正是瑪雅這個祭司領導的世界裡最高級別的象徵物。它在大祭司的手中，恰好反映了瑪雅文化的一些最主要的特徵和性質——宗教、政治、科學、歷史、文化和傳統，都未經分化地交融在一起。
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