一
在現代文學理論批評家當中（專門研究詩的理論家除外），胡風同志寫的有關
詩的文章是最多的。這可能因為他同時也是一位詩人。而且，他從事文學活動最活
躍的年代，是從全民抗戰前夕到解放戰爭時期，作為時代要求和群眾精神世界最敏
感的觸鬚，那也正是新詩蓬勃生長的時期。他為推動新詩的健康發展做了大量工作。
他主編過《七月》、《希望》等雜誌。他以自己對詩的理解和美學觀點，選擇發表
過不少詩，並編了兩輯《七月詩叢》，那些詩作者後來被新文學史研究者稱為「七
月派」。其中除少數知名的詩人外，大都是初初跨入詩壇的新客。——胡風同志的
詩論和發表在他主編的刊物、叢書中的那些詩，在推動那一階段中國新詩的發展上，
起過重大的影響。
他的論詩的文章，反映著那個時代的精神色彩和鬥爭要求，他是努力堅持以魯
迅為代表的新文學的戰鬥傳統的，他對於詩的評價和探討，就是立足在這個傳統的
基礎上面。中國的新詩，又是通過內部的複雜的美學鬥爭而發展的。在他的論詩的
文章中，提出了他的美學觀點，對他認為是不健康的傾向進行了鬥爭。那些論述雖
然是面向當時的時代和創作實踐狀況的，但其中一些本質的東西和許多對詩的基本
理解，在今天也不是沒有參考意義和現實意義。
二
我們現在看到的，他最早談到詩是在1935年10月寫的《為初執筆者的創作談》
（介紹蘇聯文學顧問會著的《給初學寫作者的一封信》）一文中：
原來，詩底特質是對於現實關係的藝術家底主觀表現，藝術家對於客觀對像所
發生的主觀情緒波動，主觀的意欲；這和以把捉對像真實為目的的小說戲劇等不同。
所以，是詩不是詩，不能僅僅從文字方面去判斷，應該看那內容所表現的是不是作
者底主觀的情緒。當然，還應該進一步看那情緒是不是真實的，是不是產生於在對
於對像底正確的認識基礎上面。
這一段話雖然談得比較簡略，但已表達了他對詩的基本觀點。他此後寫的有關
詩的論述中，只是豐富和發展了這基本觀點。
那以後不久，他先後寫了兩篇文章各介紹了一位詩人。一位是「為鬥爭所養育
的」，作為農民的孩子的田間。另一位是以健旺的心，通過脈脈流動的情愫歌唱現
實生活，剛剛出版第一本詩集《大堰河》的艾青。——不只是因為由他第一個評介
的這兩位詩人後來各自有了大的發展（雖然那發展的程度不同，情況也不同），所
以這兩篇評介顯得有其份量；而且，從當時的詩壇的情況來看，這兩篇評論也是有
著針對性的。當時，一方面流行著一些藝術技巧上精緻，但遠離現實、感情蒼白的
低吟；另一方面，也有不少在內容上看來是與時代的步調合拍，但沒有融合著真情
實感的空洞的喊聲。在這種情況下，他突出這兩位以真實的激情歌唱現實並面向未
來，而又有著相應的藝術表現力的詩人，這本身就有著美學上的鬥爭意義。針對這
兩種傾向的美學上的鬥爭，一直貫穿在他所有論詩的文章中。
他既強調詩的時代精神，強調詩應該表達人民的感情、意志和願望，同時也強
調「詩首先應該是詩」（這是他引用的別林斯基的一句話），對於什麼是詩和如何
達到詩，進行了美學上的分析和探討。——順便說一下，在抗戰期間，胡風又一次
對田間的詩進行了實事求是的評論和分析，反駁了某些理論家對田間的不公正的批
評（見《關於詩和田間的詩》）。而後來，當「田間終於向五言體屈服」，把感情
束縛得失去生機，他在晚年也直率地，而且不無感慨地提出了意見：「由我看來，
歌唱了祖國黎明的詩人的田間，勇敢地打破了形式主義束縛的田間，由於不能完全
由他自己負責的原因，終於被形式主義打悶了。」（見《胡風評論集後記》）
三
他高度地強調了詩與時代的關係，詩人與生活與人民的關係。
在抗戰前夕，他指出：「在『山雨欲來風滿樓』的時代裡，詩應該唱出一代的
痛苦、悲哀、憤怒、掙扎和欲求，應該能夠豐潤地被人生養育而且豐潤地養育人生。」
在抗戰開始後，他指出：
「時代既在經驗著脫胎換骨的苦痛和迎接新生的歡喜，詩人普遍地受到了情緒
的激動正是當然的。」「人民的情緒開了花，感覺最靈敏的詩人又怎樣能夠不經驗
到情不自禁的、一觸即鳴的心理狀態呢？」在解放戰爭時期，他指出：「人民在受
難，人民在前進。詩，我們這一代的真誠的詩，應該是對於這個受難的控訴的聲音，
應該是對於這個前進的歌頌的聲音。詩人，我們這一代的真誠的詩人，應該在受難
的人民裡面受難，走進歷史的深處，應該在前進的人民裡面前進，走在歷史的前面。」
他說：「詩人，有特有的社會基地，特有的生活認識，特有的精神狀態。這是
被現實生活所形成，又是向著現實生活的。」
詩人「得從現實的血肉的人民生活裡面的他的血肉的感受去追求藝術的生命」，
不能離開了生活的土壤，不能丟掉了在生活實踐裡面的戰鬥意志和戰鬥欲求。他指
出：「詩人的聲音是由於時代精神的發酵，詩的情緒的花是人民的情緒的花，得循
著社會的或歷史的氣候；……詩人的生命要隨著時代的生命前進，時代精神的特質
要規定詩的情緒狀態和詩的風格。」
這是一面，是從藝術是為人生的這一基本要求來談詩的。
而另一面，他同時強調：詩首先應該是詩，要求詩的社會學的內容要通過相應
的美學上的力學的表現。不能體現時代的精神，不能與人民的喜怒哀樂相通，詩就
會向病態發展。但是，正確的世界觀和人生觀，必須化為詩人的血肉，在詩裡面，
要化為詩人對生活的思想力和感受力，否則，詩就會產生概念化的傾向。雖然在這
樣的詩裡面也有形象，而那不過是「先有一種離開生活形象的思想（即使在科學上
是正確的思想），然後再把它『化』成『形象』，那就思想成了不是被現實生活所
懷抱的、死的思想；形象成了思想的繪圖或圖案的，不是從血肉的現實生活裡面誕
生的，死的形象了」。他認為詩應該用真實的感覺，情緒的語言，通過具體的形象
來表現作者的心。在五十年代初期，盛行的詩風是民謠體，自由體的抒情詩則背著
「小資產情調」的沉重的十字架，很少人敢寫。而他還是堅持抒情詩「完全是寫詩
人自己的感情的，而且是要寫出複雜萬端、豐富萬端的感情的。」
這就不能不接觸到詩的創作過程，接觸到詩人的主觀與客觀的關係：「在現實
生活上，對客觀生活的理解需要主觀精神的突擊，在詩的創造過程中，只有通過主
觀精神上的燃燒才能使雜質成灰，使精英更亮，而凝成渾然的藝術生命」。他將作
者的主觀情緒是否能與所反映的客觀現實融合起來看作是「藝術創造和市儈主義的
分歧點，是真詩和假詩的分歧點……
詩就往往死在這個分歧點的被人漠視裡面」。這裡所說的市儈主義，是指沒有
通過自己的血肉感受和追求的對於政治的觀照或表態。這在抗戰時期的詩壇上是相
當普遍的現象。同時，他也指出：「人不但能夠在具象的東西裡面燃燒起自己的情
操，人也能夠在理論或信念裡面燃燒起自己的情操的」。他舉出了惠特曼和普希金
的某些沒有形象但卻澎湃著反抗的熱情的詩作例子。
這樣就不得不接觸到作為人的詩人本身：「有志於做一個詩人者須得同時有志
於做一個真正的人。無愧於是一個人的人，才有可能在人字上面加上『詩』這一個
形容性的字。」他要求藝術與人生的高度的一致：「世上最強之物莫過於人生，這
並不是看輕了藝術而是把藝術提高到了極致，因為它原是以人生作靈魂的肉體，而
它的存在才所以是神聖的」。因而他說：
「只有人生至上主義者才能成為藝術至上主義者」，「無條件地成為人生上的
戰士者，才能有條件地成為藝術上的詩人」，「戰士和詩人是一個神的兩個化身」。
但他並不要求詩人是一個具現歷史真理的完人，而是「在生活道路上的荊棘和
罪惡裡面有時閃擊、有時突圍、有時迂迴、有時游擊地不斷地前進，抱著為歷史真
理獻身的心願再接再厲地向前突進的精神戰士。這樣的精神戰士，即使不免有時被
敵對力量所侵蝕所壓潰……不，正因為他必然地有時被敵對力量所侵蝕所壓潰，但
在這裡面更能顯示他的作為詩人的光輝的生命。」他在一篇紀念普希金的文章中，
以這位偉大的俄羅斯民主革命的詩人為例，分析了由人生戰鬥到藝術創造的道路，
指出對於生活現實的深入和追求，是需要通過多麼強烈的自我考驗的搏鬥，任何自
我姑息自我陶醉都只足以使自己封閉起來或飄浮起來。
他提出警告，不要輕佻地做人，也不要輕佻地走近詩。他將那些有時不免輕佻
地對待生活，但幸而還不肯輕佻地走近詩的詩人稱之為「第二義的詩人」。他說：
「一個詩人在人生祭壇上所保有的弱點和污點，即使他主觀上有著忠於藝術的心，
但那些弱點或污點也要變形為一種力量附著在他的藝術道路上面。這樣的詩人，無
力上進者其運命可哀，無志上進者其居心可慮」。他認為那些有時不免輕佻地對待
人生，而且輕佻地走向藝術的詩人，以在藝術上的輕佻來獵取人生的輕佻的詩人，
那就更在第二義以下又以下了。
四
所以，他反對詩的形形色色的形式主義；或是用使人不懂的奇怪的手法來掩飾
內容的空虛和感情的蒼白，或是用繁難的型律或固定的格式將感情束縛得毫無生機……
他要求詩應該表達詩人從實際生活中得來的真實的感受和情緒，而為了能更好地表
達這種感受和情緒，就要繼承而且發展新詩史上的革命傳統，採取自由奔放的形式，
即自由詩的形式。當然，這並不是說詩不需要內在的韻律和節奏。
所以，他批判了在當時的火熱的鬥爭中提倡詩人應「冷靜超脫地觀照」這樣的
美學觀點，而歌頌為民族為人民受苦受難的獻身熱情（Passion）；反對把藝術送進
神廟的「冷靜」美學，而主張戰鬥的現實主義的立場：「能殺才能生，能憎才能愛，
能生能愛才能文」（魯迅）。他在寫給一位詩作者的信中說：「如果『浮躁凌厲』
是對於詩人的鬥爭精神的嘲笑，那我們的詩就應該把這嘲笑的石頭扛著走的。」而
且提醒那位作者，不要由於藝術成就上的焦躁而放鬆了在人生道路上的追求。
所以，他不贊成單純的「技巧」觀點，他不喜歡「技巧」、「雕琢」這一類的
說法。他甚至說：「我詛咒『技巧』這個用語，我害怕『學習技巧』這一類說法，
甚至我覺得一些『技巧論』的詩論家勢非毒害了詩、以及誕生詩、擁抱詩的人生不
止的。」這說法看來未免偏激，但這是與當時某些將「技巧」說得過玄，認為技巧
的好壞可以決定詩的好壞針鋒相對的。他認為，「表現方法的努力正是為了更確切、
更圓滿地表現內容」。詩的表現力是「依據內容的活的特質的性格，依據詩人的主
觀向某一對象的、活的特質的擁合狀態。平日積蓄起來的對於語言的感覺力和鑒別
力，平日積蓄起來的對於形式的控制力和構成力，到走進了某一創作過程的時候，
就溶進了詩人底主觀向特定對象的、活的特質的擁合方法裡面，成了一種只有在這
一場合才有的、新的表現能力而湧現出來。」這說的是特定的形式是從特定的內容
產生的，將詩人的表現能力（我們也可以稱之為「技巧」）與詩人的人生戰鬥能力
（思想力、感覺力、追求力……）聯繫了起來，而不是單看「造句」造得奇不奇，
「用字」用得巧不巧。而且指出，這是創造和模仿的分歧點，是詩人和音韻匠的分
歧點。
所以，他對用的是雖熱烈或悲壯，然而是空洞字眼的堆砌，並沒有經過作者感
情的溫暖的概念化的傾向，表示反感。
他也不滿於這樣的傾向：作者的生活激情不夠飽滿，體現在詩中的感覺情緒不
夠，「只是在一寸一寸的生活現象上寄托自己」。他指出這兩種傾向都是詩的致命
傷。
所以，他認為，題材重要或重大，並不能決定一首詩的好壞。他在給一位詩人
的信中說：「你太相信題材本身那麼好，作者只要盡了敘述就夠。但你忽略了，題
材本身的真實生命不通過詩人的精神化合就無從把握，也無從表現。更何況詩的生
命還需要從對像（題材）和詩人主觀的結合而來的更高的昇華呢？」這裡不是反對
詩人去寫重要或重大題材，而是強調題材的表現要通過詩人內心熔爐的鍛煉。同時，
他也指出，只要詩人懷著向現實突進的心，從一個平凡的生活現象或自然景物中，
也能表達出時代精神或一代心理動向的。
以上這些他對詩領域中一些問題的看法，都是與他對詩的本質的要求相聯繫，
是在那基礎上展開的。我們還可以從另一個側面來看看他對詩的態度：他在編輯刊
物時是如何選擇詩的。他認為，作為一個編輯，「他不僅要滿足以至培養讀者的某
些要求，同時更要反抗以至肅清讀者的某些要求；他不僅要發現以至提高某些創作
素質，同時更要警戒以至遏止某些創作素質。而這就要看他的存心和眼力，得不惑
於私情，不囿於短見，因而他自己是得經常地忍受自我鬥爭的。」這是對編輯的嚴
格的要求，也是對編輯的高度的尊重。他自己正是這樣做的。他為了堅持自己對詩
的要求和美學觀點，不得不拒絕發表某些知名詩人寄來的作品，因而承擔了不少誤
解和責難；同時，他向「茫茫人海裡面未知的友人們冒昧地伸出手來」，去尋找從
生活的深處唱出的真誠的歌聲。在他主編的刊物上，的確出現了不少詩壇上的「初
來者」。而發表在那上面的詩，雖然風格各異，卻又有著共同的特色，形成了新詩
史上的一個重要流派。
五
以上，是我在重讀胡風同志有關詩的論述時所做的8簡短的札記，並沒有作解釋
和發揮。我只是稍加了整理，企圖從中突出幾個重點。由於我的理解的限制，在整
理中難免有一些混亂和失誤。
他的關於詩的論述，是他的文藝理論批評工作中的一個組成部分，是與他在文
藝領域中堅持和發展戰鬥的現實主義的鬥爭相聯繫的。他並沒有企圖寫一本有完整
體系的詩論，沒有對詩進行全面的深入的美學上的研究和探討。他只是針對當時的
詩歌創作實踐的狀況，提出了他對詩的基本看法和要求，抵制和批評了某些傾向。
這是理論性的文章，但不是泛泛的議論，不是娓娓的清談，而是充滿了激情的雄辯，
那裡面寄寓著從對人生的追求而來的對藝術的追求，因而不僅是說服，還有著一種
感人的力量。在有些篇章中，那本身就閃耀著詩的光華。他說過：「在我的文學最
初起，不管做得怎樣，做了多少，我一直是企求讀者和作家在實踐中的前進或成長，
在實踐中不斷地用人民的內容來變革自己。除了總是想用自己的一點微弱的苦痛和
熱望，總是想用自己的一點微弱的體溫來散發出一點這樣的道德影響以外，甚至可
以說我沒有其他的目的。」這一段話，可以幫助我們對他的詩論的理解。
1979年的10月，他在一封寫給友人的信中談到自己的文藝思想時說：「借用一
句英雄的話，『觀點不變』」。那就是說，他一直是堅持著他的文藝觀點，包括他
的詩的觀點的。寫那封信時，他剛從長久與世隔絕的狀況下解放出來，對這些年來
詩壇的狀況還不大瞭解。那以後的幾年中，詩壇狀況又有了大的發展和變化，產生
了新的問題，出現了一些新的詩的觀念。而且，目前我們所處的時代已不同於當年。
那麼，胡風同志的觀點，在今天看來還有著怎樣的意義呢？
我認為，新詩的戰鬥傳統是應該繼承的。從五四以來，新詩一直在為自己開闢
道路，雖然有過這樣或那樣的缺點，有過這樣或那樣的歧途，但總還是在隨著時代
的前進而前進。今天的新詩，只能是在那個基礎上的發展。我所指的是對詩的基本
要求和總的傾向方面，而並不是反對在真實意義上的創新，即使那是探索性的；也
並不反對向外國文學借鑒，只要是如魯迅所主張的那種「拿來主義」。我們要從過
去汲取經驗教訓。胡風同志的那些曾經在當時起過重大影響的對詩的基本觀點和要
求，在今天，不僅有參考意義，也還有現實意義。
如果可以用最簡單的話來概括，他所要求的是：詩不要遠離沸騰的生活，遠離
人民，詩應該體現時代的精神。同時，詩必須是詩，必須具有藝術的特質，遵循藝
術的規律。只有這樣，藝術的社會內容才有可能達到更大的深度，藝術才能更好地
發揮社會效能：社會性與藝術性的一致。由於真正的詩必然反映出作者的靈魂，因
而詩人應該具有進取的、向上的心靈，應該是一個無愧於人的人：詩與人的一致。
——這些，難道不也是我們今天所應堅持、所應要求的麼？
如果說，在民族災難深重、戰火紛飛的年代，在進步要求和具有愛國之心的詩
人們，將主要注意力都集中在火熱的鬥爭中，從中激起了詩情，汲取了詩情，那麼，
今天詩的題材範圍當然要廣闊得多。詩人可以歌唱一切使他感興的東西：無論是山
水、景物、友誼、愛情……但是，作為一個真正的詩人，廣闊的社會生活，奔騰向
前的時代潮流，人民的喜怒哀樂，也應該在他們的視野之內和胸懷之中，也是他們
歌唱的對象。這不是任何人強加於詩人的要求，應該是時代的要求在詩人心中的回
聲。即使是歌唱山水景物，抒發個人的悲哀痛苦，也應該體現出為時代所養育的詩
人的情操、嚮往和追求。
這十年來，人們很強調人的價值、人的尊嚴，這是可以理解的。因為，在那一
場浩劫中，我們曾被踐踏，被侮辱，被不當作人。在詩的領域中，人們很強調「自
我」，這也是可以理解的。
這不僅是由於上面所說的原因，也因為詩原就應該是抒發個人對生活的感知和
感受。但是：正是作為人，詩人在強調「自我」的同時，就應該對自己有所要求：
他們對待人民的態度，對待時代的態度，對待生活的態度。詩人的人格、思想境界
和審美情趣，會直接影響到他的詩。而在這個問題上，我覺得某些評論家和某些詩
人沒有給予足夠的重視。目前詩壇上有著不少這樣的詩，感情低沉，格調不高，脫
離人民，游離於時代，詩人們沉湎在自己的小天地中孤芳自賞，顧影自憐。那麼，
胡風同志所再三疾呼的「有志於做一個詩人者須得同時有志於做一個真正的人」，
「戰士和詩人是一個神的兩個化身」，這些話還是值得我們認真思考的。
從藝術的角度看，胡風同志強調的「在詩的創造過程中，只有通過主觀精神上
的燃燒才能使雜質成灰，使精英更亮，而凝成渾然的藝術生命」，並以此作為藝術
創造和市儈主義的分歧點，真詩和假詩的分歧點，這一看法，我覺得也是值得我們
認真思考的。沒有使所歌唱的對象與自己的主觀精神融合起來，沒有使題材通過自
己內心熔爐的鍛煉，這種感情淡薄或虛浮所形成的理念化以至概念化的傾向，過去
有，現在也還是存在著，應該為我們所警惕。
但是，有的論者不滿於這一類的詩，不是主要從這一根本點去衡量，卻過於著
重去批評那些詩的表現手法，而且連帶著將形式上類似的許多優秀的詩也程度不同
地抹煞了。出現了新的表現手法、新的形式的探求熱，相應地還出現了不少新的詩
的觀點，使詩壇空前地活躍了起來。從某一意義說，這是好現象。創新永遠是藝術
的生命，詩壇也需要風格各異、流派不同的作品，讓它們去競爭，去爭奇鬥艷，去
各放光輝。以胡風同志來說，他並不是一個頑固的保守者，他是最早為田間打破舊
形式的局限性而給予讚賞的人，他鼓勵詩人「敢於給眾人的嗜好一記耳光」。他所
發表的許多詩中，有不少在形式上有新的創造，他也強調形式的相對獨立性和形式
的反作用。但是，他也始終堅持「內容決定形式」的原則。創新，首先是對於生活
的新的認識、新的感受，發掘生活的新的意蘊，從而開拓新的藝術境界。新的表現
手法從這些當中產生並與之融合在一起。我們所看到的當代青年詩人的比較優秀的
詩，無一不是如此。有一些青年詩人主要從形式上去創新，只要運用得當，也未可
厚非。但有的人卻一味追求形式的新、奇、險、怪，寫得艱澀難懂，企圖以此表現
內容的高深，其實卻往往是掩飾內容的空虛或感情的蒼白。這種正趨向氾濫的新的
形式主義，也值得我們警惕。
我在青年時代，剛剛在詩的道路上起步時，曾經從胡風同志論詩的文章中得到
過啟發，受到過鼓舞，它們有助於我的成長。現在，幾十年已過去了，當我重溫這
些論述時，我是懷著感激的心情的，而且進一步體會到了，應該以嚴肅的態度對待
人生、生活，也應該以嚴肅的態度對待詩，在這個基礎上再去探討詩的藝術。
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