一個大學的詩社送了一批詩稿來讓我看。後來詩社又來了三位同學和我談了一
次話，下面是部分談話記錄的整理稿。
記錄整理者是楊雋。可惜的是，我的話記得多，同學們的話記得少，其實我們
的交談是很熱烈的。
同學：送來的這些詩你都看了吧？我們想請你談談看法。
曾：我只是翻讀了一遍，看得不是很仔細。總的說來，這些詩是有一定水平的。
尤其是想到這些詩的作者都是理工科學生，我更感到喜悅。
同學：我們雖然是工科大學，但喜歡文藝的同學很多，詩社就有好多個。你認
為學理工的喜歡文學藝術有好處嗎？
曾：當然有好處。我們知道，許多科學家都具有比較高深的文藝素養。文學藝
術是人的精神生活的重要內容。喜歡文藝，對於學理工的人，不僅是一種精神調劑，
也是精神生活的需要。而且，搞理工跟搞文藝一樣，需要想像。學理工的可以通過
文藝豐富自己的想像力。有一個外國科學家說過這樣意思的話：我的工作總是力圖
把真和美統一起來，但當我必須在兩者中挑選一個時，我總是選擇美。另一個科學
家說得更為極端：「想像力感覺美的東西必定是真的——不管它原來是否存在。」
牛頓傳記的作者沙利文也說過：「我們看到了引導科學家的動力歸根結底是美學沖
動的表示。」——我們不在這裡討論他們的話，不過是想通過他們的話表明，科學
與美學並不是絕緣的。從另一方面看，美學也往往要吸收心理學和科學的成果。
同學：你的這些話對我們是有啟發的。現在請你談談對這些詩的意見吧。首先
談缺點。
曾：這似乎不大合乎章法。一般總是先談優點的。
同學：我們可以打破章法。而且希望你談得坦率一些。我們經得起批評的。
曾：我倒想問問，你們自己認為這些詩的主要缺點是什麼呢？
同學：我們幾個人也交換過意見。這些詩為你送來之前，是經過了挑選的，但
還是水平不一。如果談缺點，這些詩的表現也不同。總的說來，我們覺得有兩種相
反的情況：有的詩過份直白，太實了；有的詩過份朦朧，甚至晦澀了。在這些詩裡，
後一種情況更多一些。
曾：是的，大致就是你們說的這種情況。我想了一下，覺得問題還可以再向前
推進一步。詩貴含蓄，但也不完全排斥直白。朦朧也不能籠統地說成是詩的缺點。
這都要對具體的詩進行分析。主要的問題我看還是在於有沒有真情實感。無論是用
直白的方式還是用朦朧的方式來表達自己的真情實感，也可以是詩，可以是好詩，
從古今中外的詩中，都可以舉出許多這兩方面的例子。
看你們的這些詩，有的比較直白，沒有詩味，不能感動人。
但這首先不是一個表現手法問題，而主要在於作者在寫詩時是缺乏感情的。你
們看，另外的這幾首詩，在構思上是費過一番心思的，有想像力，表達方式上決不
直白，但同樣沒有什麼詩味，不能感動人——這樣一比較，就可以更明白我的意思
了。
而這些帶點朦朧意味的詩，我看主要的問題也不在於朦朧，而在於看來作者雖
然是想在形式上有所創新，卻缺乏內在的感情。譬如你（指在座的一位同學）的這
首《野馬》，我就有這樣的感覺。我的感覺可能是不對的，你能不能談談寫這首詩
時的心理狀況呢？
同學：……這，這一時說不清楚，還是請你談吧。
曾：我說過，我並不反對朦朧。那有時可以表達某種意境、某種情調；有時可
以傳達出一種不易傳達的細膩、微妙的情感，而且，運用得好的詩的朦朧，往往具
有使讀者有多方面的想像，多層次的聯想的能動性。你的這一首詩，也有些朦朧，
但主要是在表現方法上有些新奇，用語有些奇特，而我感到這首詩是缺乏充沛的感
情的。否則，我雖然不一定能理解詩的含意，卻會感到流動在詩裡的感情。譬如，
唐代詩人李商隱的那言《錦瑟》，一千多年來，論者見仁見智，一直到現在還沒有
一致同意的解釋，但人家仍一致認為這是一首好詩。關於這種現象，是美學中值得
探討的一個問題。我沒有認真考察，這裡就不多說了。我還用一個也許不大合適的
比方，我聽人唱外國歌，我聽不懂那句子，但能領會那感情。——對你的這一首詩，
我的感受不一定對。你可以提出你自己的看法。
同學：讓我想一想，以後再說吧。不過，你是不是認為詩的形式的探索不重要
呢？
曾：我完全沒有這個意思。不僅是詩，任何藝術永遠是在探索中前進的（這探
索當然也包括形式上的探索）。一部人類文學藝術史就是探索前進的歷史。我不讚
成的只是僅僅從形式上著眼，脫離了內容的要求在形式上去獵奇。有一些年輕的詩
作者，濫用通感，玩弄詞句，寫出的詩似乎很深奧，很新奇，實際上內容空虛，感
情蒼白，恐怕這不是值得鼓勵的現象。我並不是說詩一定要一看就懂，我願意跋山
涉水去探幽，只是有時我發現探尋到的只是一片荒原，因而不免有點失望。
前些天，我收到了一個大學寄來的一份油印詩刊，前言中引了兩句話。一句是
「日日新」，這是美國詩人龐德引用過的孔子的箴言。另一句是：「技巧是對一個
人真誠的考驗。」我不知道這句話是誰說的。我覺得這兩句話引得非常好。前一句
話表達了詩人的進取精神。詩人應該勇於創新，甚至不妨驚世駭俗，「敢於給眾人
的嗜好一個耳光」。後一句，依照我的理解，是說詩人不應該玩弄技巧，技巧只能
是為了表達內容，為了內容的需要。從對技巧的態度就可以考察一個人對詩（藝術）
的態度是否真誠，事實上，也就是對生活、對人生的態度是否真誠。
我不知道我的理解是不是合乎原意。
同學：詩的形式是不是也重要呢？
曾：詩的形式當然也重要。這些年，有關這方面的論文不少，有許多問題還需
要繼續探討。隨便舉一個例，譬如詞感、語感，也就是詩人對於語言的鑒別力、感
受力、運用力的問題。相近的詞之間細微的區別，同一意義的話，用不同的表達方
式所產生的不同效果，一個詞或一句話所包涵的色彩、力度、情緒，話與話的配合
所形成的韻律（也就是感情的波動狀態）……，關於這些方面，就很值得研究。我
談到這一點，是因為從拿來的這些詩來看，有的同學還缺乏這方面的基本功，沒有
弄清怎樣的語言才是美的，怎樣的語言才是詩的語言。其他關於詩的形式問題要研
究的方面當然還很多。而且，許多年輕的詩作者都在進行形式方面的探索，我們應
該從他們的實踐中汲取經驗的。
但是，形式是為內容服務的。我們承認形式對內容的反作用。所謂反作用，那
或者是指形式限制了內容，或者是指內容通過適宜的形式得以更為有力地表現。那
中心點也還是從內容的主導作用出發的。而且，正如黑格爾所說的，內容是向內容
轉移的形式，形式是向形式轉移的內容。內容和形式是辯證地融合和發展的。我剛
才翻了一下你們送來的《今日大學生》這本雜誌，上面有一篇關於繪畫的文章，在
談到「一股新的美術思潮正式形成」時，作者說：「他們不再試圖以畫面去告訴人
們怎樣生活，不畫外部世界發生了什麼事情，而是把自己對這些事情的感受呈現給
觀眾。希望自己作為獨立的人格被人理解。」作者又說：「藝術的感染力並不單純
取決於形式構成，它仍然容納著對當代社會重大主題的思考，與以往不同的是，這
是以形式來思考。這個問題是正視還是迴避，對很多人來說是不明確的，還需要人
們不斷地去探索。」這裡說的是美術，而我們從年輕的詩人那裡也所到過類似的呼
聲。事實上，只要是詩——真正的詩，是沒有不通過詩人自己的感受，因而表現出
自己獨立的人格的。而感受當然應該是對外部世界即從現實中得來的感受。無論作
者主觀上是否試圖通過自己的作品去告訴人們怎樣生活，但客觀上，只要是具有感
染力的作品，就必然會對人們的心靈產生影響。至於「以形式來思考」的說法，我
覺得是有一些含混的。我不知道作者的意思是不是說對當代社會重大主題的思考要
通過新的形式表現出來，為了內容的需要，為了更好地表現內容（在詩，就是作者
的感情、感受），去發展形式、創造形式。
同學：大學生裡面許多詩作者都在探求新的形式，有的形式甚至有點怪，你說
這種現象是不是值得鼓勵？
曾：你的這個問題要分開回答。前面我說過，我是贊成探求新的形式的，只要
是為了內容的需要，可以而且應該創造新的形式，不怕驚世駭俗。但如果只是玩弄
形式以譁眾取寵，我就很難鼓掌了。
同學：我們讀過你寫的《重要的是：愛》和別的幾篇談詩的文章，知道你是很
重視詩的真情實感的。
曾：是這樣。這是我從少年時讀詩以來的一點體會，凡感動了我的，凡我認為
好的詩，雖然那表現的方式不同，都是有著真情實感的詩。這也是我學習寫詩中的
一點體會，只有當我有著真情實感時，我才能寫出稍為像樣的詩。而我所讀到的論
詩的文章，也幾乎都是將真情實感作為詩的一個主要的要素的，歸根結底，詩的本
質就是抒情的。真情實感是詩的生命，是真詩和非詩的分界線，也是詩的美學的基
礎。在這個基礎上才能談意境，談意象，談象徵，等等。
同學：那麼，詩的思想性呢？
曾：任何文學藝術作品的思想性，都不是看貼在表面的標籤，在詩，尤其是如
此。
詩人要寫什麼，一般不是預先計劃好了的，而是現實生活中的某一情景打動了
他的感情。……
同學：你在《重要的是：愛》那篇文章中談到了一個詩人寫什麼題材，不是由
他的理智決定，而是由他的感情攫取的。
曾：這是許多理論家都談到的。只是我在創作過程中也有這樣的體會。
同學：你能不能舉一個例子，譬如，你怎麼想到寫《崖巖邊的樹》的？
曾：寫這首詩的時候，我在農村勞動。有一天，我從我所在的那個小隊到另一
個小隊去，經過一座小山的時候，看到了一棵生長在懸崖邊的彎彎曲曲的樹，它像
火一樣點燃了我的內心，使我立刻產生了一些聯想，一種想像。我覺得它好像要掉
入谷中去，又感到它要飛翔起來。這是與我自己的特有的心境、與自己的遭遇聯繫
起來才會產生這種聯想和想像的。不然，我就會毫不注意地從這棵樹邊走過去了。
它要掉入谷中與要飛翔，都是我自己內心的感覺。同時，這也吐露了我自己內心的
要求。在過去的年代中，與我的遭遇相同或相似的是大有人在，所以這首詩引起了
一些人的共鳴。
因而，我認為，詩的思想性是要從詩的總體去把握的，要從詩的感受、感情的
深度和濃度去把握的。在現實生活中所激發的詩人的感情，或愛或憎，或喜或怒，
或歡樂或痛苦，也就包含著對於現實生活的評價和判斷，包含著嚮往和追求的。這
種感情是自然地流露出來的，然而，那裡面結晶著詩人的生活和實踐、生活積累，
他的多方面的素養，也包含著歷史的和社會的因素。
同學：是不是有時候也可以先有一個題目再寫詩呢？我看到《詩刊》就定出過
題目讓幾個詩人來寫詩。你也寫了一首的。
這是不是違反藝術規律呢？
曾：一般地說，最好不要這樣。《詩刊》採取這種辦法，是一種嘗試性質。……
同學：契訶夫也說過，只要出一個題目，譬如《墨水瓶》，他就可以寫一篇小
說。
曾：是的，好像是庫普林的回憶錄中說到過這件事。這裡牽涉到作家和詩人的
生活和經驗（包括感情經驗）的是否豐富，想像能力是否強大，和是否善於調動自
己的感情。在過去的生活經驗（包括感情經驗）的基礎上，在所出的題目的要求下，
展開他的想像，從而逐漸調動起自己的感情，而感情的升騰又將進一步推動想像，
那麼，他就逐漸進入了真正的創作過程，有可能寫出好的作品。要是不具備這樣的
條件，無力做到這一點，那就最好不要寫。否則那就是一個胡編亂造的故事，或是
一篇用韻語寫的說明文。
同學：老實說，我有時好多天沒有寫詩就有點著急，於是硬逼著自己找題目寫
一點。偶爾還有幾首還勉強看得過去，大都是自己也不滿意的。
曾：就是我們也何嘗沒有這種情況！我常常感覺到寫詩需要感情達到一個燃燒
點。如果達不到這個燃燒點，即使有一點真情實感，那詩也是「微溫」的，似乎也
看得過去，而且也可能有一些「警句」，但卻總覺得缺乏神韻和生氣。如果能夠達
到這個燃燒點，就會沉浸在要寫的題材中去，進入了一種沉醉的、自如的狀態，那
也就是自由的狀態。創造的歡樂就體現在這過程中間。
詩人（的心）與他寫出的詩的距離，也就是讀者與詩的距離。而當詩人的心在
詩中顫慄時，也就能引起讀者的心的顫慄。詩的感染力就體現在這種交流中間。當
讀者的心顫慄時，他不僅是一個被動的欣賞者，而且也將沉浸在詩境中去，並激起
他的想像、聯想，因而他也是一個創造者。
同學：是不是有真情實感就一定會寫出好詩呢？
曾：詩要真情實感，但有真情實感不一定就是好詩。那也要看是怎樣的真情實
感。
同學：有人說，少女可以歌唱她失去的愛情，而守財奴不能歌唱他失去的金錢。
曾：不，守財奴也要歌唱他失去的金錢的，不過沒有人願意聽就是了。詩的感
情應該是一種純淨、向上的感情，一種美的感情。由於是詩，還必須是一種濃縮的
感情。
同學：但是，我在梁宗岱先生的《詩與真》一書裡，看到奧地利詩人裡爾克的
一句話。裡爾克說：「詩並不像大眾所想像，徒是感情（這是我們很早就有了的），
而是經驗。」
曾：我這裡有《詩與真》這本書。你們看，緊接著這句話還有很長一節。裡爾
克用抒情的筆調談到詩人經歷的各種生活都儲存在他的記憶中。最後他說：「單有
記憶猶未足，還要能忘記它們，當它們太擁擠的時候；還要有很大的忍耐去期待它
們回來。因為回憶本身還不是這個，必要等到它們變成我們的血液、眼色和姿勢了，
等到它們沒有了名字而且不能別於我們自己了，那麼，然後可以希望在極難得的頃
刻，在它們當中伸出一句詩的頭一個字來，」——他並不是認為寫詩不需要感情，
而是強調詩還是詩人生活經驗的結晶。梁宗岱引用了他的這段話，用意也在於說明，
詩人「一方面要注重藝術的修養，一方面還要熱熱烈烈地生活。」這句話是說得很
中肯的。
同學：你在一篇文章中說過，沒有經歷過痛苦的人，就不能成為一個詩人。那
我們現在生活在一個新時代裡，不會有什麼大的不幸的遭遇，是不是我們就不可能
寫出好詩呢？
曾：我所說的「痛苦」，並不是僅指一般意義上的個人的不幸，雖然，一個人
在逆境中更可能對生活有較深刻的感受，更容易激發他內在的力量。我指的是對自
我完善和人生理想的追求精神。在這種追求中，人是有時候會感到痛苦、甚至空虛
的。自強不息，奮進不已。藝術創造的動力就湧現在這種激情中。有一位年輕的畫
家說：「我最痛苦的時候，也就是我的靈感最豐富的時候。」我想大致也就是這樣
的意思。
同學：現在，我寫詩感到的一個很大的苦惱是，停留在一個水平上，不能突破。
曾：是的，一個寫詩的人到了一定的階段就可能停滯不前，要有所突破就很困
難。正像一個跳高運動員達到了一定的高度後，再要提高一厘米就很困難一樣。跳
高運動員為了突破已達到的高度，需要花費許多精力來鍛煉，有時還需要改變姿勢
和方法。而一個詩作者要突破已達到的水平，需要自己全面素養的提高。這只能是
一個漸進的過程。有些年輕的詩作者為了急於想有所突破，只注意在表現手法上翻
新，這就有點偏頗了。
同學：已經佔用了你很多時間，你談的這些話我們一定好好想一想。最後，你
還有什麼話要對我們說的麼？
曾：我所說的只是自己學習寫詩的一點體會，大都是老生常談，而且談得很亂，
也很膚淺，你們未必會同意，但我當然只能談我感受到的和認識到的。
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