亞里士多德在《詩學》中說：「憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運引起的，
恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似引起的……此外還有一種介於這兩種人
之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運，不是由於
他為非作惡，而是由於他犯了錯誤。」這就是著名的「過失說」，亞里士多德認為，
悲劇主人公不是善良的典範，卻必須是容易犯錯誤的人。他（她）陷入逆境而遭難，
不是因為有什麼惡德惡行，「而是由於他犯了錯誤」，而他（她）之所以犯錯誤，
不是由於他（她）對自己身外的事物一無所知，便是由於他（她）的慾望。由此可
見，悲劇的結局是悲劇主人公自身的過失造成的。以今天的眼光看待亞里士多德的
悲劇美學思想，它的局限性肯定是存在的，但它能夠成為西方美學理論的主要依據
並「雄霸了二千餘年」，也足以證明它是有很強的現實生命力和美學意義的。
張愛玲是「一個對人生充滿悲劇感的人」，她小說中的人物形象幾乎都是悲劇
人物（詳後）。至於張愛玲是否讀過亞里士多德的《詩學》，我們不得而知，但有
一點我們可以肯定地說，張愛玲在塑造她的小說人物形象時無意識地迎合了亞里士
多德關於悲劇主人公的美學理論。同時我還發現，張愛玲小說人物形象身上所具有
的那些特點，要比亞里士多德所闡述的更為充分、更為具體。
一、無意識的錯誤與未加思慮的愚蠢所導致的悲劇正如亞里士多德所指出的，
主人公之所以陷入悲劇境地，是由於他（她）無意識地犯了錯誤。典型的例子是
（在《詩學》裡講的）索福克勒斯筆下的被亞里士多德稱為「十全十美的悲劇」的
俄狄浦斯王。不過這則悲劇更多表現的是人的意志與命運的衝突，人對茫茫不可知
且又無法抗拒的命運的鬥爭。而張愛玲通過一些人物形象的塑造，表現了對現實的
錯覺而導致的悲劇。這是來自一種看事不明的人類弱點。如《沉香屑：第一爐香》
中的葛薇龍，本是破落家庭的小姐，因為想讀書，被迫投靠一個給闊人做姨太太、
以勾引男人為能事的姑媽，薇龍明明知道環境不好，但她想：「只要我行得正立得
正，不怕她不以禮相待，外頭人說閒話，盡他們說去，我念我的書。」可是三個月
工夫，「她對於這裡的生活已經上了癮了。」她變了，逐漸成為姑媽勾引男人的誘
餌。她有過追求新生活的念頭，但就像她姑媽說的，「要想回到原來的環境裡，只
怕是回不去了。」她先是斬釘截鐵地宣稱要回去，買了船票，收拾了東西，可是臨
到走時生了一場病，她又懷疑生這場病「也許一半是自願的；也許她下意識地不肯
回去，有心挨延著……」薇龍還是留下來了，留在那個她明知可怕的「鬼氣森森的
世界」裡。她所有的掙扎，最後剩下的是對姑媽說的一句話——「你讓我慢慢學呀！」
葛薇龍由一個單純、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的貶值、自信的破
滅終至人格的喪失，這一過程是對她先前所抱有的「出淤泥而不染」的幻想的有力
嘲諷。《沉香屑：第二爐香》中的羅傑·安白登，開著汽車，春風得意，「他深信
他絕對不會出亂子，他有一種安全的感覺」，其實他的周圍危機四伏，充滿不安。
新婚妻子愫細把正常的夫妻生活視為禽獸行為，在新婚之夜離家而去，結果鬧得滿
城風雨。羅傑很快便感到「一片怔忡的龐大而不徹底的寧靜」，安全感這時候變成
了恐怖感，他最後就在這恐怖感中了結了自己的一生。再如《茉莉香片》中的聶傳
慶是個軟弱無能的人，他所面臨的任務大於他本身的能力，這無疑也是一種人類的
弱點。二十上下的人眼角眉梢卻帶著「老態」，為人委瑣、怪僻。聶傳慶的肉體和
精神其實是受到了來自他的家庭的嚴重傷害，父親不但打聾了他的耳朵，而且罵他
「賊頭賊腦的，一點丈夫氣也沒有」……這一切導致了他病態的心理，變態的性格，
「整天他伏在臥室角落裡那只籐箱上做著『白日夢』」。因此他憎恨父親，憎恨家，
希望在言子夜教授身上尋找到理想的父親形象，當這個企求幻滅之後，他又在言丹
珠身上尋找寄托：「言丹珠，如果你同別人相愛著，對於他，你不過是一個愛人。
可是對於我，你不單是一個愛人，你是一個創造者，一個父親，母親，一個新的環
境，新的天地。你是過去與未來，你是神。」然而丹珠沉默了一會，悄然答道：
「恐怕我沒有那麼大的奢望。我如果愛上了誰，至多我只能做他的愛人與妻子，至
於別的，我——我不能那麼自不量力。」聶傳慶渴望著擺脫以父親為代表的沒落生
活，但沒有力量改變自己，小說結尾四個字「他跑不了」即證明了他擺脫不了他那
變態心理的折磨。
二、有意識的錯誤所導致的悲劇也就是說悲劇主人公意識到自己的行為肯定會
導致悲劇的結局，但仍然堅持做下去。這一點亞里士多德也曾提到過，他在《詩學》
中以歐裡庇得斯的《美狄亞》為例。在張愛玲小說中最典型的如《心經》中的許小
寒，她那種變態的戀父情結，對母親的嫉妒、排斥，對女孩兒時代的留戀等等。她
明明知道自己的真愛是違背倫理道德的，但她因為戀著自己的父親而一遍一遍扼殺
掉健康的愛情。請聽她對父親的一番發自內心的「表白」：「我是一生一世不打算
離開你的。有一天我老了，人家都要說：她為什麼不結婚？她根本沒有過結婚的機
會！沒有人愛過她！誰都這樣想——也許你也會這樣想。我不能不防到這一天，所
以我要你記得這一切。」父親最終和一個與許小寒長的十分相像的女學生同居，從
而摧毀了小寒「良好」的打算，她哆嗦著感到她自己已經「管不得自己了」。《色，
戒》中的作為學校劇團當家花旦的王佳芝，寧願犧牲自己的貞操去勾引漢奸易先生，
但在執行刺殺易先生行動的緊要關頭，忽然覺得有點愛上了眼前她要謀殺的這個人。
「緊張得拉長到永遠的這一剎那間」，她若有所悟，「這個是真愛我的」，把易先
生對自己的玩弄當成了真愛。這一發現令她「心下轟然一聲，若有所失」，她放走
了易先生，關鍵時刻救了易先生。就在當天，逃脫了性命的易先生下令一網打盡了
佳芝他們一夥人，並且統統槍斃。佳芝的悲劇的根源是她的虛榮心，是她的自戀的
幻想，無論在台上還是在台下，她都需要一種「顧盼間光彩照人」的感覺，她之所
以甘心犧牲自己去設美人計，有一半也是由於這種工作對她是浪漫神秘的誘惑；她
的自戀的幻想甚至也是導致她相信易先生真的愛上自己的一個原因——她願意相信
他是愛她的，潛意識裡甚至不能容忍他不愛她。再如張愛玲學生時代的小說《霸王
別姬》中的虞姬可以被看成是有意識的錯誤中的另一類型的悲劇人物。她面臨著兩
種願望或兩種理想的選擇和鬥爭，在這裡，悲劇行動就產生於她的嫉妒、恐懼的弱
點所導致的有意識的行為。一方面，她深摯地愛著項羽，另一方面是虞姬對自己命
運的沉思：「十餘年來，她以他的壯志為她的壯志，她以他的勝利為她的勝利，他
的痛苦為她的痛苦。然而每逢他睡了，她獨自掌了蠟燭出來巡營的時候，她開始想
起她個人的事來了。她懷疑她這樣生存在世界上的目標究竟是什麼。他活著，為了
他的壯志而活著。他知道怎樣運用他的佩刀，他的長矛，他的江東弟子去獲得他的
冠冕。然而她呢？她僅僅是他的高亢的英雄的呼嘯的一個微弱的回音，輕下去，輕
下去，終於死寂了。」如果他得了天下，那就有三宮六院，她最終的結果只能是被
冷落、被遺棄。她對她的思索「又厭惡又懼怕」。但是這時候虞姬犯不著想那麼遠
了，漢軍已經圍攻上來，項羽要虞姬隨他一起突圍，虞姬怕他分心，拔出刀來刺進
自己的胸膛。她躺在項羽懷中，給他留下一句他聽不懂的話：「我比較喜歡這樣的
收梢」。剛才的沉思是這謎語式句子的註腳：與其面對那樣的命運，還不如有個漂
亮的收場。張愛玲借這一歷史故事探討了當代女性的處境：她們意識到自己對男人
的依附，洞悉了這依附後面的空虛，卻又無力擺脫這種依附，她們就在這兩難之境
中苦苦掙扎，「虞姬的自刎不是真正的擺脫，而是將這掙扎定格了——定格為一個
美麗蒼涼的手勢。」
三、人性慾望的擴張所導致的悲劇這一類人物形象是張愛玲無意識地對亞里士
多德悲劇美學理論的發展，而且這一類人物形象在張愛玲的小說中占的比例非常大。
《沉香屑：第一爐香》中的葛薇龍「明明知道喬琪不過是個極普通的浪子，沒有什
麼可怕，可怕的是他引起的她那不可理喻的蠻暴的熱情」。《傾城之戀》中的白流
蘇之所以看中「被女人捧壞，從此把女人看成他腳底下的泥」的范柳原主要是范柳
原的財富和地位吸引了她，用白流蘇自己的心裡話說，「她跟他的目的究竟是經濟
上的安全」。范柳原和白流蘇之間僅僅存有「一剎那的徹底瞭解」，如果不是香港
的戰亂極其偶然地成全了白流蘇，那麼她最好的結局不過是成為范柳原長期而穩定
的情婦。《十八春》中的曼璐，開篇就寫她年紀輕輕就獨立支撐起養活父母和妹妹
的重擔，作為一名弱女子她只有去做暗娼，但隨著作者對她逐漸膨脹起來的人性深
處的惡的展示，正如一位年輕學者所說的，「我們無法不懷疑她這一行為的背後，
有多少是為家庭為親人作出犧牲的成分，有多少是自己貪圖享樂、禁不起誘惑的成
分，甚至她為家庭和親人付出犧牲也可以成為她自甘墮落的借口，一種擺脫心理焦
慮的偽飾」。話雖是偏激了點，但卻是對曼璐這一人物形象的絕好理解。《紅玫瑰
與白玫瑰》裡的佟振保「下定決心要創造一個『對』的世界，隨身帶著，在那袖珍
世界裡，他是絕對的主人」，結尾佟振保「改過自新，又變了個好人。」小說似乎
成了一則主人公想做自己與環境的主人而不可得的故事，但仔細思考一下便會發現，
佟振保的周圍不存在什麼外部的壓力，而是他的情慾一再地拖著他往下沉，「他的
抵擋不住異性的誘惑實質上是抵擋不住自己情慾的誘惑」，玫瑰、王嬌蕊和孟煙鸝
等幾個女人的出現不過是充當了他的「情慾的測度計」。對英國的混血姑娘玫瑰，
佟振保坐懷不亂，可是事後，「背著他自己，他未嘗不後悔」；第一次見到王嬌蕊，
嬌蕊手上的肥皂沫子濺到振保的手背上，「他不肯擦掉它，由它自己幹了，那一塊
皮膚上便有一種緊縮的感覺，像有張嘴輕輕吸著它似的。」佟振保把嬌蕊丟在浴室
裡的頭髮一團一團撿起來，集成一股塞進褲袋裡，「他的手停留在口袋裡，只覺得
渾身熱燥」……正是情慾的無限擴張使佟振保無法成為他的「對」的世界中的「主
人」，而只能「又變了個好人」。
《金鎖記》中人物的情慾更是「燃燒得像著了火」。七巧得以一個小業主女兒
的身份做成門第頗高的姜家的二奶奶，只因為她丈夫是做官人家的女兒都不會要的
「骨癆」身子。因此她的正常的情慾難以得到滿足且受到很厲害的壓抑，但壓抑並
不能使情慾熄滅，相反，越是壓抑得厲害，越是要通過反常的方式尋求出路。情慾
的得不到滿足導致她對金錢的瘋狂追求。起初，她用黃金之夢來抵擋情慾之火，結
果當情慾變相地借金錢之欲顯形時，她喪失了人性。七巧是因為季澤的原因才嫁到
姜家的，「為了遇見季澤，為了命中注定和季澤相愛」，多少個寂寞難熬的日子裡，
她都沒有忘記這個美好的初衷，然而時間的流逝和無情的現實迫使七巧一點一點地
失望下去，她慢慢地蛻變成了另外一個七巧，她不顧一切地撈取能夠得到的物質的
東西，企圖以此彌補感情上的虧損，但對於季澤，她從來都沒有真正忘記過，以致
後來季澤來看望分出去的七巧，說出了那一股確實有點兒感情的話語時，七巧驚得
陷入了片刻的眩暈之中，「七巧低著頭，沐浴在光輝裡，細細的音樂，細細的喜悅
……」，可是畢竟此時的七巧已經不是當初為了愛嫁到姜家去的七巧了，她知道什
麼才能使她生存下去，她更加知道季澤想要的是什麼，於是她暴怒，她發瘋，她果
斷地拒絕了姜季澤。季澤走了，決絕的七巧卻又「滴著眼淚」，「無論如何，她以
前愛過他，愛給了她無窮的痛苦，單是這一點，就使他值得留戀，……今天完全是
她的錯，他不是一個好人，她又不是不知道。」如果說對季澤的渴望是七巧人性的
表現，那麼泯滅了那點愛，她便徹底地套上了黃金的枷鎖，變成了地道的瘋子。不
幸她還是人母，是婆婆，她的瘋狂不僅使自己走向毀滅，而且將身邊的人拉來做陪
葬。「三十年來她帶著黃金的枷鎖，她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送
了半條命」，「她知道周圍的人恨毒了她」，但是她無法控制她自己，只能讓瘋狂
拖著她往絕路上走。「瘋狂來自黃金欲，而黃金欲變成盲目的破壞力量，又是愛情
得不到滿足的直接結果」。她要報復，報復她為黃金付出的代價，不顧一切，不擇
對象，情慾就是這樣盲目地支配著人。七巧的悲劇是無可奈何的，她無法主宰自己
的命運，悲劇的根源在她的本性中，她擺脫不了。
中國對於悲劇人物的一般理解是，自身相當完美的人物之所以陷入悲劇境地，
是因為邪惡勢力的迫害，因而遭致失敗甚至毀滅，如魯迅說，悲劇是「將人生有價
值的東西毀滅給人看」，車爾尼雪夫斯基也認為「悲劇是人的偉大的痛苦或偉大人
物的滅亡」。這些說法概括一句話就是，好人受害是因為壞人作惡的結果，我們也
總是以這樣的視角去分析具體的悲劇人物形象。這種悲劇類型在張愛玲小說中不是
沒有，最典型的就是《十八春》，沈世鈞、顧曼楨二人的愛情悲劇是壞人顧曼璐、
祝鴻才的陷害造成的。不過這篇小說是在特定的時代背景下產生的，應是另當別論
了。
總之，張愛玲自覺地以情慾、以非理性來解釋悲劇，解釋人的行為動機，解釋
人性。她認為人性是盲目的，人生因而也是盲目而殘酷的。所以在她的小說中，這
一切表現為現實的骯髒，複雜。不可理喻，假如不是被情慾或是虛榮心所欺瞞，人
對現實的瞭解僅限於這一點：生活即痛苦，人生就是永恆的悲劇，這就是人所能達
到的最高的、也是最真的認識。而不是亞里士多德所說的「借悲劇以引起憐憫和恐
懼，來使這種情感起卡塔西斯作用」。英國當代著名戲劇理論家阿·尼柯爾說過，
「所有偉大的悲劇都是提出問題，而不提供解決問題的辦法」，在張愛玲的小說裡，
見不到魯迅「哀其不幸，怒其不爭」的沉痛，也沒有曹禺、巴金「吾與汝偕亡」式
的憤怒，沒有改造國民性的抱負，有的只是「同情的瞭解，瞭解的同情」，有的只
是複雜的愛恨情結，剪不斷、理還亂的難以明言的依戀。對於張愛玲，認識人生就
是認識人生的悲劇性，但是，獲得這種認識，既不能給人帶來安慰，也無助於現實
處境的改變，相反，它將人放置於空虛、幻滅的重壓之下。因此，張愛玲的小說成
了「沒有多少亮色的無望的徹頭徹尾的悲劇」。
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