在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什麼幻想，期待文藝
園地裡有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往往在你冷不防的時
候出現。史家或社會學家，會用邏輯來證明，偶發的事故實在是醞釀已久的結果。
但沒有這種分析頭腦的大眾，總覺得世界上真有魔術棒似的東西在指揮著，每件新
事故都像從天而降，教人無論悲喜都有些措手不及。張愛玲女士的作品給予讀者的
第一個印象，便有這情形。「這太突兀了，太像奇跡了，」除了這類不著邊際的話
以外，讀者從沒切實表示過意見。也許真是過於意外怔住了。也許人總是膽怯的動
物，在明確的輿論未成立以前，明哲的辦法是含糊一下再說。但輿論還得大眾去培
植；而文藝的長成，急需社會的批評，而非謹慮的或冷淡的緘默。是非好惡，不妨
直說。說錯了看錯了，自有人指正。——無所謂尊嚴問題。
我們的作家一向對技巧抱著鄙夷的態度。五四以後，消耗了無數筆墨的是關於
主義的論戰。彷彿一有準確的意識就能立地成佛似的，區區藝術更是不成問題。其
實，幾條抽像的原則只能給大中學生應付會考。哪一種主義也好，倘沒有深刻的人
生觀，真實的生活體驗，迅速而犀利的觀察，熟練的文字技能，活潑豐富的想像，
決不能產生一樣像樣的作品。而且這一切都得經過長期艱苦的訓練。《戰爭與和平》
的原稿修改過七遍；大家可只知道托爾斯泰是個多產的作家（彷彿多產便是濫造似
的）。巴爾扎克一部小說前前後後的修改稿，要裝訂成十餘巨冊，像百科辭典般排
成一長隊。然而大家以為巴爾扎克寫作時有債主逼著，定是匆匆忙忙趕起來的。忽
視這樣顯著的歷史教訓，便是使我們許多作品流產的主因。
譬如，鬥爭是我們最感興趣的題材。對，人生一切都是鬥爭。但第一是鬥爭的
範圍，過去並沒包括全部人生。作家的對象，多半是外界的敵人：宗法社會，舊禮
教，資本主義……可是人類最大的悲劇往往是內在的外來的苦難，至少有客觀的原
因可得詛咒，反抗，攻擊；且還有廉取時情的機會。至於個人在情慾主宰之下所招
致的禍害，非但失去了洩忿的目標，且更遭到「自作自受」一類的譴責。第二鬥爭
的表現。人的活動脫不了情慾的因素；鬥爭是活動的尖端，更其是情慾的舞台。去
掉了情慾，鬥爭便失去了活力。情慾而無深刻的勾勒，便失掉它的活力，同時把作
品變成了空的僵殼。在此我並沒意思鑄造什麼尺度，也不想清算過去的文壇；只是
把已往的主張缺陷回顧一下，瞧瞧我們的新作家為它們填補了多少。
一 金鎖記
由於上述的觀點，我先討論《金鎖記》。它是一個最圓滿肯定的答覆。情慾
（Ｐａｓｓｉｏｎ）的作用，很少像在這件作品裡那麼重要。從表面看，曹七巧不
過是遺老家庭裡一種犧牲品，沒落的宗法社會裡微末不足道的渣滓。但命運偏偏要
教渣滓當續命湯，不但要做兒女的母親，還要做她媳婦的婆婆，——把旁人的命運
交在她手裡。以一個小家碧玉而高攀簪纓望族，門戶的錯配已經種下了悲劇的第一
個原因。原來當殘廢公子的姨奶奶的角色，由於老太太一念之善（或一念之差），
抬高了她的身份，做了正室；於是造成了她悲劇的第二個原因。在姜家的環境裡，
固然當姨奶奶也未必有好收場，但黃金欲不致被刺激得那麼高漲，戀愛慾也就不至
壓得那麼厲害。她的心理變態，即使有，也不至病入膏肓，扯上那麼多的人替她殉
葬。然而最基本的悲劇因素還不在此。她是擔當不起情慾的人，情慾在她心中偏偏
來得囂張。已經把一種情慾壓倒了，纏死心地來服侍病人，偏偏那情慾死灰復燃，
要求它的那份權利。愛情在一個人身上不得滿足，便需要三四個人的幸福與生命來
抵償。可怕的報復！可怕的報復把她壓癟了。「兒子女兒恨毒了她」，至親骨肉都
給「她沉重的枷角劈殺了」，連她心愛的男人也跟她「仇人似的」；她的慘史寫成
故事時，也還得給不相干的群眾義憤填胸地咒罵幾句。悲劇變成了丑史，血淚變成
了罪狀；還有什麼更悲慘的？
當七巧回想著早年當曹大姑娘時代，和肉店裡的朝祿打情罵俏時，「一陣溫風
直撲到她臉上，膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著她的丈夫，
那沒生命的肉體……」當年的肉腥雖然教她皺眉，究竟是美妙的憧憬，充滿了希望。
眼前的肉腥，卻是劊子手刀上的氣味。——這劊子手是誰？黃金。——黃金的情慾。
為了黃金，她在焦灼期待，「啃不到」黃金的邊的時代，嫉妒妯娌，跟兄嫂鬧架。
為了黃金，她只能「低聲」對小叔嚷著：「我有什麼地方不如人？我有什麼地方不
好？」為了黃金，她十年後甘心把最後一個滿足愛情的希望吹肥皂泡似地吹破了。
當季澤站在她面前，小聲叫道：「二嫂！……七巧」接著訴說了（終於！）隱藏十
年的愛以後：七巧低著頭，沐浴在光輝裡，細細的喜悅……這些年了，她跟他迷藏
似的，只是近不得身，原來，還有今天！
「沐浴在光輝裡」，一生僅僅這一次，主角蒙受到神的恩寵。好似項勃朗筆下
的肖像，整個人地都沉沒在陰暗裡，只有臉上極小的一角沾著些光亮。即是這些少
的光亮直透入我們的內心。
季澤立在她眼前，兩手合在她扇子上，面頰貼在她扇子上。他也老了十年了。
然而人究竟還是那個人呵！他難道是哄她麼？他想她的錢——她賣掉她的一生換來
的幾個錢？僅僅這一念便使她暴怒起來了……這一轉念賽如一個悶雷，一片濃重的
烏雲，立刻掩蓋了一剎那的光輝；「細細的音樂，細細的喜悅」，被爆風雨無情地
掃蕩了。雷雨過後，一切都已過去，一切都已晚了。「一滴，一滴，……一更，二
更，……一年，一百年……」完了，永久的完了。剩下的只有無窮的悔恨。「她要
在樓上的窗戶裡再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。
單只這一點，就使她值得留戀。」留戀的對象消滅了，只有留戀往日的痛苦。就在
一個出身低微的輕狂女子身上，愛情也不會減少聖潔。
七巧眼前彷彿掛了冰冷的珍珠簾，一陣熱風來了，把那簾子緊緊貼在她臉上，
風去了，又把簾子吸了回去，氣還沒透過來，風又來了，沒頭沒腦包住她——一陣
涼，一陣熱，她只是淌著眼淚。
她的痛苦到了頂頭，（作品的美也到了頂），可是沒完。只換了方向，從心頭
沉到心底，越來越無名。忿懣變成尖刻的怨毒，莫名其妙地只想發洩，不擇對象。
她瞇縫著眼望著兒子，「這些年來她的生命裡只有這一個男人。只有他，她不怕他
想她的錢——橫豎錢都是他的。可是，因為他是她的兒子，他這一個人還抵不了半
個……」多愴痛的呼聲！「……現在，就連這半個人她也保留不住——他娶了親。」
於是兒子的幸福，媳婦的幸福，在她眼裡全變作惡毒的嘲笑，好比公牛面前的紅旗。
歇斯底里變得比瘋狂還可怕，因為「她還有一個瘋子的審慎與機智」。憑了這，她
把他們一起斷送了。這也不足為奇。煉獄的一端緊接著地獄，殉體者不肯忘記把最
親近的人帶進去的。
最初她用黃金鎖住了愛情，結果卻鎖住了自己。愛情磨折了她一世和一家。她
戰敗了，她是弱者。但因為是弱者，她就沒有被同情的資格了麼？弱者做了情慾的
俘虜，代情慾做了劊子手，我們便有理由恨她麼！作者不這麼想。在上面所引的幾
段裡，顯然有作者深切的憐憫，喚引著讀者的憐憫。還有「多少回了，為了要按捺
她自己，她迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了。」「十八九歲姑娘的時候……喜歡她
的有……如果她挑中了他們之中的一個，往後日子久了，生了孩子，男人多少對她
有點真心。七巧挪了挪頭底下的荷葉邊洋枕，湊上臉去揉擦一下，那一面的一滴眼
淚，她也就懶怠去揩拭，由它掛在腮上，漸漸自己幹了。」這些淡淡的樸素的句子，
也許為粗忽的讀者不曾注意的，有如一陣溫暖的微風，撫弄著七巧墓上的野草。
和主角的悲劇相比之下，幾個配角的顯然緩和多了。長安姊弟都不是有情慾的
人。幸福的得失，對他們遠沒有對他們的母親那麼重要。長白盡往陷坑裡沉，早已
失去了知覺，也許從來就不曾有過知覺。長安有過兩次快樂的日子，但都用「一個
美麗而蒼涼的手勢」自願捨棄了。便是這個手勢使她的命運雖不像七巧的那樣陰森
可怕，影響深遠，卻令人覺得另一股惆悵與淒涼的滋味。Ｌｏｎｇ，ｌｏｎｇａｇ
ｏ的曲調所引起的無名的悲哀，將永遠留在讀者心坎。
結構，節奏，色彩，在這件作品裡不用說有了最幸運的成就。特別值得一提的，
還有下列幾點：第一是作者的心理分析，並不採用冗長的獨白或枯索繁瑣的解剖，
她利用暗示，把動作、言語、心理三者打成一片。七巧，季澤，長安，童世舫，芝
壽，都沒有專寫他們內心的篇幅；但他們每一個舉動，每一縷思維，每一段對話，
都反映出心理的進展。兩次叔嫂調情的場面，不光是那種造型美顯得動人，卻還綜
合著含蓄、細膩、樸素、強烈、抑止、大膽，這許多似乎相反的優點。每句說話都
是動作，每個動作都是說話，即使在沒有動作沒有言語的場合，情緒的波動也不曾
減弱分毫。例如童世舫與長安訂婚以後：……兩人並排在公園裡走著，很少說話，
眼角裡帶著一點對方的衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純
而可愛的印象，便是他們的欄杆，欄杆把他們與大眾隔開了。空曠的綠草地上，許
多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的迴廊，——走不完的寂寂的回
廊。不說話，長安並不感到任何缺陷。還有什麼描寫，能表達這一對不調和的男女
的調和呢？能寫出這種微妙的心理呢？和七巧的愛情比照起來，這是平淡多了，恬
靜多了，正如散文，牧歌之於戲劇。兩代的愛，兩種的情調。相同的是溫暖。
至於七巧磨折長安的幾幕，以及最後在童世舫前誹謗女兒來離間他們的一段，
對病態心理的刻畫，更是令人「毛骨悚然」的精彩文章。
第二是作者的節略法（ｒａｃｃｏｎｒｃｉ）的運用：風從窗子進來，對面掛
著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃。磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子
裡反映著翠竹簾和一幅金綠山水屏條依舊在風中來迴盪漾著，望久了，便有一種暈
船的感覺。再定睛看時，翠竹簾已經褪色了，金綠山水換了一張丈夫的遺像，鏡子
裡的也老了十年。
這是電影的手法：空間與時間，模模糊糊淡下去了，又隱隱約約浮上來了。巧
妙的轉調技術！
第三是作者的風格。這原是首先引起讀者注意和讚美的部分。外表的美永遠比
內在的美容易發見。何況是那麼色彩鮮明，收得住，潑得出的文章！新舊文字的糅
和，新舊意境的交錯，在本篇裡正是恰到好處。彷彿這利落痛快的文字是天造地設
的一般，老早擺在那裡，預備來敘述這幕悲劇的。譬喻的巧妙，形象的入畫，固是
作者風格的特色，但在完成整個作品上，從沒像在這篇裡那樣的盡其效用。例如：
「三十年前的上海一個有月亮的晚上……年青的人想著三十年前的月亮，該是銅錢
大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷惘。老年人回憶中
的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白，然而隔著三十年的辛苦路
望回看，再好的月色也不免帶些淒涼。」這一段引子，不但月的描寫是那麼新穎，
不但心理的觀察那麼深入，而且輕描淡寫地呵成了一片蒼涼的氣氛，從開場起就罩
住了全篇的故事人物。假如風格沒有這綜合的效果，也就失掉它的價值了。毫無疑
問，《金鎖記》是張女士截至目前為止的最完滿之作，頗有《狂人日記》中某些故
事的風味。至少也該列為我們文壇最美的收穫之一。沒有《金鎖記》，本文作者決
不在下文把《連環套》批評得那麼嚴厲，而且根本也不會寫這篇文字。
二 傾城之戀
一個「破落戶」家的離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷潮熱諷攆出母家，跟一個飽經
世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥淖裡時，一件突然震動世界的變故
把她救了出來，得到一個平凡的歸宿。——整篇故事可以用這一兩行包括。因為是
傳奇（正如作者所說），沒有悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性；光暗的對照也不強烈。
因為是傳奇，情慾沒有驚心動魄的表現。幾乎佔到二分之一篇幅的調情，儘是些玩
世不恭的享樂主義者的精神遊戲；儘管那麼機巧，文雅，風趣，終究是精練到近乎
病態的社會的產物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內裡卻空空洞洞，既沒有真
正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人家的印象，彷彿是一座雕刻精工
的翡翠寶塔，而非莪特式大寺的一角。美麗的對話，真真假假的捉迷藏，都在心的
浮面飄滑；吸引，挑逗，無傷大體的攻守戰，遮飾著虛偽。男人是一片空虛的心，
不想真正找著落的心，把戀愛看作高爾夫與威士忌中間的調劑。女人，整日擔憂著
最後一些資本——三十歲左右的青春——再另一次倒帳；物質生活的迫切需求，使
她無暇顧到心靈。這樣的一幕喜劇，骨子裡的貧血，充滿了死氣，當然不能有好結
果。疲乏，厚倦，苟且，渾身小智小慧的人，擔當不了悲劇的角色。麻痺的神經偶
爾抖動一下，居然探頭瞥見了一角未來的歷史。病態的人有他特別敏銳的感覺：…
…從淺水灣飯店過去一截子路，空中飛跨著一座橋樑，橋那邊是山，橋這邊是一塊
灰磚砌成的牆壁，攔住了這邊的……柳原看著她道：「這堵牆，不知為什麼使我想
起地老天荒那一類的話……有一天，我們的文明整個地毀掉了，什麼都完了——燒
完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵牆。流蘇，如果我們那時候再在這牆根底
下遇見了……流蘇，也許我會對你有一點真心。」好一個天際遼闊胸襟浩蕩的境界！
在這中篇裡，無異平凡的田野中忽然現出一片無垠的流沙。但也像流沙一樣，不過
動盪著顯現了一剎那。等到預感的毀滅真正臨到了，完成了，柳原的神經卻只在麻
痺之上多加了一些疲倦。從前一剎那的覺醒早已忘記了。他從沒再加思索。連終於
實現了的「一點真心」也不見得如何可靠。只有流蘇，劫後舒了一口氣，淡淡地浮
起一些感想：流蘇擁被坐著，聽著那悲涼的風。她確實知道淺水灣附近，灰磚砌的
一面牆，一定還屹然站在那裡……她彷彿做夢似的，又來到牆根下，迎面來了柳原
……在這動盪的世界裡，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只
有她腔子裡的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然移到柳原身邊，隔著他的
棉被擁抱著他。他從被窩裡伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅
是一剎那徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。
兩人的心理變化，就只這一些。方舟上的一對可憐蟲，只有「天長地久的一切
全不可靠了」這樣淡漠的惆悵。傾城大禍（給予他們的痛苦實在太少，作者不曾盡
量利用對比），不過替他們收拾了殘局；共患難的果實，「僅僅是一剎那的徹底的
諒解」，僅僅是「活個十年八年」的念頭。籠統的感慨，不徹底的反省。病態文明
培植了他們的輕佻，殘酷的毀滅使他們感到虛無，幻滅。同樣沒有深刻的反應。
而且范柳原真是一個這麼枯涸的（Fade）人麼？關於他，作者為何從頭至尾只
寫側面？在小說中他不是應該和流蘇佔著同等地位，是第二主題麼？他上英國的用
意，始終曖昧不明；流蘇隔被撲抱他的時候，當他說「那時候太忙著談戀愛了，哪
裡還有工夫戀愛？」的時候，他竟沒進一步吐露真正切實的心腹。「把彼此看得透
明透亮」，未免太速寫式地輕輕帶過了。可是這裡正該是強有力的轉折點，應該由
作者全副精神去對付的啊！錯過了這最後一個高峰，便只有平凡的、庸碌鄙俗的下
山路了。柳原宣佈登報結婚的消息，使流蘇快活得一忽兒哭一忽兒笑，柳原還有那
種Cynical 的閒適去「羞她的臉」；到上海以後，「他把他的俏皮話省下來說給旁
的女人聽」；由此看來，他只是一個暫時收了心的唐·裘安，或是伊林華斯勳爵一
流的人物。
「他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。」但他們連自私也沒
有跡象可尋。「在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的。可是總有地方容
得下一對平凡的夫妻。」世界上有的是平凡，我不抱怨作者多寫了一對平凡的人。
但戰爭使范柳原恢復一些人性，使把婚姻當職業看的流蘇有一些轉變（光是覺得靠
得住的只有腔子裡和身邊的這個人，是不夠說明她的轉變的），也不能算是怎樣的
不平凡。平凡並非沒有深度的意思。並且人物的平凡，只應該使作品不平凡。顯然，
作者把她的人物過於匆促地送走了。
勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻；並且作品
的重心過於偏向頑皮而風雅的調情，倘再從小節上檢視一下的話，那麼，流蘇「沒
念過兩句書」而居然夠得上和柳原針鋒相對，未免是個大漏洞。離婚以前的生活經
驗毫無追敘，使她離家以前和以後的思想引動顯得不可解。這些都減少了人物的現
實性。
總之，《傾城之戀》的華彩勝過了骨幹；兩個主角的缺陷，也就是作品本身的
缺陷。
三 短篇和長篇
戀愛與婚姻，是作者至此為止的中心題材；長長短短六七件作品，只是variations
upon a theme. 遺老遺少和小資產階級，全都為男女問題這惡夢所苦。惡夢中老是
霪雨連綿的秋天，潮膩膩，灰暗，骯髒，窒息的腐爛的氣味，像是病人臨終的房間。
煩惱，焦急，掙扎，全無結果，惡夢沒有邊際，也就無從逃避。零星的磨折，生死
的苦難，在此只是無名的浪費。青春，熱情，幻想，希望，都沒有存身的地方。川
嫦的臥房，姚先生的家，封鎖期的電車車廂，擴大起來便是整個社會。一切之上，
還有一隻瞧不及的巨手張開著，不知從哪兒重重地壓下來，壓痛每個人的心房。這
樣一幅圖畫印在劣質的報紙上，線條和黑白的對照迷糊一些，就該和張女士的短篇
氣息差不多。
為什麼要用這個譬喻？因為她陰沉的篇幅裡，時時滲入輕鬆的筆調，俏皮的口
吻，好比一些閃爍的磷火，教人分不清這微光是黃昏還是曙色。有時幽默的份量過
了份，悲喜劇變成了趣劇。趣劇不打緊，但若沾上了輕薄味（如《琉璃瓦》），藝
術給摧殘了。
明知掙扎無益，便不掙扎了。執著也是徒然，便捨棄了。這是道地的東方精神。
明哲與解脫；可同時是卑怯，懦弱，懶惰，虛無。反映到藝術品上，便是沒有波瀾
的寂寂的死氣，不一定有美麗而蒼涼的手勢來點綴。川嫦沒有和病魔奮鬥，沒有絲
毫意志的努力。除了向世界遺憾地投射一眼之外，她連抓住世界的念頭都沒有。不
經戰鬥的投降。自己的父母與愛人對她沒有深切的留戀。讀者更容易忘記她。而她
還是許多短篇中１刻畫得最深的人物！
微妙尷尬的局面，始終是作者最擅長的一手。時代，階級，教育，利害觀念完
全不同的人相處在一塊時所有曖昧含糊的情景，沒有人比她傳達得更真切。各種心
理互相摸索，摩擦，進攻，閃避，顯得那麼自然而風趣，好似古典舞中一邊擺著架
式（Figure）一邊交換舞伴那樣輕盈，瀟灑，熨帖。這種境界稍有過火或稍有不及，
《封鎖》與《年青的時候》中細膩嬌嫩的氣息就會給破壞，從而帶走了作品全部的
魅力，然而這巧妙的技術，本身不過是一種迷人的奢侈；倘使不把它當作完成主題
的手段（如《金鎖記》中這些技術的作用），那麼，充其量也只能製造一些小骨董。
在作者第一個長篇只發表了一部分的時候來批評，當然是不免唐突的。但其中
暴露的缺陷的嚴重，使我不能保持謹慈的緘默。
《連環套》的主要弊病是內容的貧乏。已經刊布了四期，還沒有中心思想顯露。
霓喜和兩個丈夫的歷史，彷彿是一串五花八門，西洋鏡式的小故事雜湊而成的。沒
有心理的進展，因此也看不見潛在的邏輯，一切穿插都失掉了意義。雅赫雅是印度
人，霓喜是廣東養女，就這兩點似乎應該是第一環的主題所在。半世紀前印度商人
對中國女子的看法，即使逃不出玩物二字，難道沒有旁的特殊心理？他是殖民地種
族，但在香港和中國人的地位不同，再加上是大綢緞鋪子的主人。可是《連環套》
中並無這二三個因素錯雜的作用。養女（而且是廣東的養女）該有養女的心理，對
她一生都有影響。一朝移植之後，勢必有一個演化蛻變的過程；決不會像作者所寫
的，她一進綢緞店，彷彿從小就在綢緞店裡長大的樣子。我們既不覺得雅赫雅買的
是一個廣東養女，也不覺得廣東養女嫁的是一個印度富商。兩個典型的人物都給中
和了。錯失了最有意義的主題，丟開了作者最擅長的心理刻畫，單憑著豐富的想像，
逞著一支流轉如踢噠舞似的筆，不知不覺走上了純粹趣味性的路。除開最初一段，
越往後越著重情節，一套又一套的戲法（我幾乎要說是噱頭），突兀之外還要突兀，
刺激之外還要刺激，彷彿作者跟自己比賽似的，每次都要打破上一次的紀錄，像流
行的劇本一樣，也像歌舞團的接一連二的節目一樣，教讀者眼花繚亂，應接不暇。
描寫色情的地方，（多的是！）簡直用起舊小說和京戲——尤其是梆子戲——中最
要不得而最叫座的鏡頭！
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