北京的春天是短暫的，但卻是迷人的。
垂柳枝條在溫煦的春風中顯得格外柔軟，鵝黃的嫩葉著實惹人喜愛，丁香花，一團團，開得熱烈而喧囂，把春天點綴得更加嬌媚。曹禺的心情，就像這春天一樣的美好！
他依然是那樣忙碌，有迎接不完的令人興奮的工作。
他同焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚一起，討論了在首都建立一個專演話劇的國家劇院，這是他多少年來夢寐以求的理想，眼看，這座劇院就要誕生了，怎能不讓他感到欣慰。
４月初，他又同丁玲等一起去莫斯科，參加果戈理逝世１００週年紀念活動。在莫斯科，他不但參加了紀念大會和果戈理銅像揭幕典禮，而且欣賞了許多戲劇的演出：普希金的歌劇《鏟形皇后》，高爾基的話劇《佈雷喬夫》，維希涅夫斯基的話劇《列寧在一九一九》，莎士比亞的《無事煩惱》，歇爾頓的《造謠學校》，莫裡哀的《偽君子》，博馬捨的《費加羅的婚姻》等。特別是看了莫斯科藝術劇院演出的契訶夫的《三姊妹》，他感到演出彷彿把契訶夫的靈魂都召回來了，他沉浸在偉大藝術享受的喜悅之中。此外，還訪問了梯比裡斯外的薩姆哥爾川地，斯大林格勒，蘇米湖附近的集體農莊。
回國不久，１９５１年６月１２日，北京人民藝術劇院誕生了，他親自擔任院長。
這一年，最使他興奮而又焦灼的，是他開始了新的劇作的創作準備。年初，周恩來總理找曹禺作了一次長談，詢問了他的生活和創作情況。生活是愉快的，可以說安排得很好；而創作，回答起來就一言難盡了。如果從１９４７年寫《艷陽天》算起，已有５年沒有寫出新作了。周恩來希望他重新拿起筆來。當然，他不是不想寫作，他內心也時常蒸騰著創作的激情，他到過工廠，到過農村，曾搜集了不少資料，但不能開筆，這是因為他對工農的生活還不熟悉，加上他在創作上歷來要求自己甚嚴，他不願意倉促成篇。另外，他還拿不準究竟該怎樣起步，修改《雷雨》和《日出》之後，已經聽到否定性的反應，究竟該寫什麼，怎麼寫，對他來說似乎都成了問題。他覺得對知識分子還比較熟悉，想寫知識分子的改造，但還不能定下來。他向周恩來同志談了這個想法。周恩來同志認為這個主題很重要，很值得寫，同時認為曹禺對知識分子比較熟悉，寫起來駕輕就熟，支持他大膽地去寫。在談話中，周恩來同志還對曹禺談了中國知識分子的特點，中國知識分子的發展道路。這次談話使他增強了信心，下定了寫的決心。
很快，北京市委為他作出安排，讓他隨著北京市委工作組參加北京市高等院校教師思想改造運動的工作，並且確定以協和醫學院作為他深入生活的點。大約有三個月的時間，他蹲在這個學院裡，同教授、專家交上了朋友。院領導的會議，民主生活會，門診，住院部，手術室，凡是他覺得該調查瞭解的人和事，都作了認真而詳細的調查，各種記錄就記了２０多本，積累了大量的創作素材。
協和醫學院是美國煤油大王洛克菲勒捐資創辦的，它完全按照美國醫學院的組織機構和教學秩序來辦學，長期掌握在美國人的手中。它擁有最現代的醫療設備，也集中了一批高級的醫學專家，但是，這個醫學院猶如一個國中之「國」，一切都是美國的制度。在這種條件下，教授專家無疑都或多或少地受到資本主義文明的影響。新中國成立後，教師們在政治思想上有了很大的進步，但個別教師思想反動，一些專家教師不問政治，當時，抗美援朝運動正在展開，就越發顯得這個高等學府受美國影響之深了。
曹禺在這裡搜集了大量素材，但如何寫卻始終困擾著他，使他遲遲不能動筆，直到１９５４年４月初才開始寫作，到７月中旬寫完，前後共三個半月。寫作方式，是他口授，秘書吳世良記錄。據吳世良說，每天上午９時到夜晚１１時，幾乎不間斷地進行寫作，有時，連星期天也不休息。在口述時，曹禺往往很激動，完全沉浸在劇中人物的情感之中。１他一面寫，北京人民藝術劇院一面排演，每寫完一幕就送給醫學院的領導和教授專家看，徵求他們的意見。
對曹禺來說，這次創作是十分艱苦的。苦就苦在創作方法同過去不同了，創作思想上也經歷著一場前所未有的變動。過去寫劇本，在構思階段，首先湧現出來的常常是一個人物，一個場面，一段情節，逐漸地形成整個劇本的結構，既沒有事先預定的主題，甚至連人物的發展也是在寫的過程中逐漸完成的，有時，連人物為什麼用這樣的台詞，用這樣的動作，他自己也說不清楚，也沒想到該怎樣去解釋。可是，寫《明朗的天》就不同了。寫作之前，他就有了一個十分明確的創作意圖，一位記者是這樣記述曹禺的創作情況的：寫作《明朗的天》的情況，可就不同了，寫作之前，曹禺同志從對生活的感受中，就明確了自己寫作的思想意圖，明確地認識到知識分子必須在黨的教育下進行思想改造。在這樣一個總的意圖下，對他作品中的每一個人物和情節都加以仔細地思考和推敲，嘗試著用馬克思主義的觀點去分析它們，以達到用社會主義精神教育讀者的目的。這樣一個寫作過程，曹禺同志謙虛地說，在他還是比較生疏的，因此在創作中，他曾碰到不少新的問題，也走過一些彎路，但由於黨組織和同志們的幫助，他終於在去年完成了這個劇本。
的確，他是付出了艱苦的努力跨出這一步的。作為他建國後的第一部劇作，在探索表現新的主題，新的人物，新的時代生活上，無疑是一次新的嘗試。但是，他對這種創作方法確實「比較生疏」，並不是他故作「謙虛」。題材是事先給定的，主題是事先確定的，然後根據這種既定的創作意圖去選擇人物，設計情節。從現在看來，大體上是走著「主題先行」的路子。這種創作路子，的確使他感到格外吃力。曹禺回憶說：我寫《明朗的天》時覺得很難寫，我在協和搜集了不少素材，但是怎樣提煉這一大堆材料，很吃力。你要知道，當時我也是要思想改造的，我也是個「未改造好的知識分子」嘍。那麼，我寫別的知識分子怎麼改造好了，實在是捉摸不透徹。有人說凌士湘、尤曉峰的思想轉變都沒有寫好，寫得不深刻。你想，連我自己都沒有體驗過這樣一個思想轉變的過程，要想寫得很深刻，那怎麼能行呢！那時，協和醫院揭發出很多令人觸目驚心的事實，有一個叫雷曼的，他是腦炎科的，這個美國學者，曾經在６９個中國人身上實驗他的抽風藥，我看了一個電影短片，記錄著兩個被注射過抽風藥的人，在床上劇烈抽風的慘狀。據目擊者說，抽風的人痛苦得把床上的鐵條都弄彎了，汗水滲透被子，一擰就擰出水來。另外，還曾用裝滿虱子的小匣子綁在病人的手臂上作回歸熱和傷寒病的試驗，還把梅毒螺旋體接種在病人身上。這些事實，我當時是十分氣憤的，覺得帝國主義不把中國人當人。那時，正在抗美援朝，美帝國主義在朝鮮戰場上搞細菌戰，所以說，《明朗的天》側重了抗美援朝和反細菌戰。這點，至今我認為仍然是對的，我創作的激情也在這方面。那麼，對江道宗那種人的揭露批判，也是勢所必然的。可以說，我在《明朗的天》裡寫的都還是有真實依據的。但是，從今天看來，也不全面，協和醫院裡的專家還是為中國的醫學事業做過貢獻的，那時，就把握不準。儘管當時我很吃力，但仍然是很想去適應社會主義現實主義創作方法，是硬著頭皮去寫的，但現在看來，是相當被動的，我那時也說不清楚是怎樣一種味道。總之，是沒有琢磨出道道來，對這個戲正沒有都琢磨很透徹。１《明朗的天》於１９５４年９月在《劇本》和《人民文學》上開始連載，預告為四幕八場，但全劇實際上卻只有四幕七場。曹禺在《附記》中寫道：「覺得第四幕缺點最多，也太長，非大大刪改不可。修改以後，……原來的兩場戲成為一場戲了。」北京人民藝術劇院於１２月１８日公演，由焦菊隱導演，刁光覃主演，演到１９５５年２月２５日止，「天天客滿，受到群眾的熱烈的歡迎」。為了參加第一屆全國話劇觀摩演出，曹禺在聽取了許多意見之後，又作了一次較大的修改，由原來的四幕七場改為三幕六場，刪去了夏鶴飛、戴美珍、陳亮、趙鳳英和其他幾個人物，容麗章退到了次要地位，適當加強了凌木蘭和何昌荃的戲，對江道宗和袁仁輝的形象也作了集中和提煉，使整個劇本更為精煉了。在第一屆全國話劇觀摩演出中，《明朗的天》獲得劇本創作獎。
從當時的評論來看，都給予肯定的評價。張光年認為《明朗的天》，是「曹禺的創作生活中有著重要意義的新進展」，「寫出了作者對工人階級的熱愛，對共產黨的高度敬愛和信任；滿懷熱情地歌頌了具有高尚品質的新英雄人物；以喜悅的心情描寫的資產階級知識分子經過曲折的、痛苦的道路而走到人民立場上來；作者喜愛一塵不染的紅領巾，喜愛心靈純潔的醫生，喜愛解放後的明朗的天和一切明朗的新事物。……作者通過形形色色的劇中人物的創造，體現了現實主義的黨性和愛憎分明的精神。這不是一般抽像的愛和恨，而是經過鍛煉，上升為階級情感、政治情感了，作者力求站在工人階級立場，用工人階級的眼光來觀察所要描寫的對象；而這一點，作者確乎已經取得了初步的，但卻是具有重大意義的勝利。以此為基礎，《明朗的天》的現實主義，就顯然有別於批判的現實主義，而是屬於社會主義現實主義的範疇了」。１顯然，張光年是以政治的評價作為首要標準的，他的讚美也是由此而派生出來的。呂熒也認為此劇「得到了令人滿意的成功」，並說：「這個劇的主題思想和革命立場的明確，是作者以前的劇作所不能比擬的，而作者的劇作的特色之一，——力求真實地生動具體地描寫人物的性格、思想、情感，這一具有現實主義素質的特色，在《明朗的天》裡也有了進一步的發展。它力求契合真實的現實，而不是僅僅追求戲劇性的構圖。正因為這一切，觀眾熱烈地歡迎了這個劇的演出，在作者的創作道路上，《明朗的天》是一個新的成功的起點。」１顯然，這也是從政治思想的評價著眼的。這是當時文藝評論的基本特色。
評論家也指出《明朗的天》的缺點，如張光年就指出，作者對董觀山這種黨員幹部形象不夠熟悉，「董觀山究竟沒有被投入劇情衝突之內，沒有展示他的心靈活動的機會」。另外，凌士湘的思想轉變寫得不夠自然，「過分強調了壓力，過分強調了外力推動的作用」等。呂熒的意見也許更尖銳些，他說：「可是觀眾看了之後，仍然覺得它感動人的力量不夠強烈，因而所得的印象還不夠深刻。許多人認為它的藝術成就還沒有達到作者以前已經達到的水平，這是什麼原因呢？這原因決不如某些人所想像的，是作者被共產主義這把『刀子』嚇壞了，而要從作品的本身去找求。」他本來提出一個令人深思的課題，但回答問題時，卻縮小了視野，單是從作品本身就事論事，就不可能回答得更有力了。應當說，呂熒的批評還是比較深刻的。比如他說：「戲劇的主要缺點，可以說，因為劇中現實生活和人物形象的刻畫失之簡略，缺乏深刻的內容。」還認為「當鬥爭主要地不是在生活基礎上進行，而是在思想概念中進行的時候，戲劇中的風暴就不容易最有力地震動觀眾的心弦了」，第二幕第二場在凌士湘家裡的一場戲，「全幕都被思想問題的抽像的辯論佔有了」。他還指出，全劇的結構缺乏完整性，「全劇的主要人物（凌士湘）不能成為情節的中心，聯繫情節的中心人物（趙樹德和趙王秀貞）又只能作為插曲式的人物出現」。他更指出：「作者對劇中的人物的描寫一般地還止於表面現象和表面特徵，可能是生活中突出的東西，但還不是生活中本質的東西。表面的現象和特徵在表面上可以抓住，本質的東西卻非深入人物和生活的內部不可。在藝術上，不深就不高，這是一條定理。」這些意見，還是有見地的。
《明朗的天》的創作表明，作家還沒有在創作思想上完全解決在《雷雨》、《日出》修改中所暴露的矛盾，連他自己也意識到其中一些問題。
在對待馬克思主義和現實主義的關係上，他重視了運用馬克思主義觀點觀察現實，反映現實，但卻或多或少地忽略了現實主義創作的自身規律，甚至把自己的現實主義的創作經驗也都擱置起來。在對待政治和藝術的關係上，重視了加強作品的政治思想傾向性，而又多少忽視了藝術的生動性。在思想觀念和政策觀念的局囿下，使得創作個性不能得到自由的發揮。
戲劇，也可以說是描寫衝突的藝術。曹禺作為一個傑出的戲劇家，善於把生活的衝突提煉為戲劇的衝突，即使是一些日常生活中的場面，他也能激揚其想像力，把它加以戲劇化，寫出有聲有色動人心弦的戲來。但是，《明朗的天》，他所面臨的生活題材，本來就充滿了尖銳的矛盾，而他卻避開它。董觀山在全劇的錯綜複雜的矛盾衝突中處於主導地位，但是，他同江道宗、凌士湘等人很少有「正面的交鋒」。作家承認，「由於他沒有把握應該怎樣處理董觀山對待江道宗的態度，所以整個劇本裡，他一直避開了讓他們兩個人直接碰面」。１而在一些可以使矛盾得以展開的地方，作家也使之軟化下來，第二幕第一場，整個劇情已進入開展矛盾的階段，趙王氏的被害事件已引起激烈的反響。此時，凌士湘公然為賈克遜辯護，女兒凌木蘭在會上激烈地反對爸爸的行為，宋潔方也很為老朋友擔心。但是，凌士湘來了，宋潔方剛剛和他「接火」，便被作家調動下場了。董觀山到來，本也是展開衝突的好機會，可是又繞開矛盾，只是讓董觀山請凌士湘去參觀反細菌戰展覽會，使一個可能深化矛盾衝突的場面變成了過場戲。曹禺也意識到「避開了生活中尖銳的衝突，其結果就必然會削弱人物性格的鮮明性，降低作品的思想深度」。２他為什麼這樣迴避矛盾呢？他是怕把「現實生活中舊的醜惡的事實揭露得太多太露骨」，以致可能歪曲了生活。這一顧慮，是可以理解的。在那時，不只是曹禺，恐怕許多作家在創作意識的深處，都有一個無形的陰影籠罩著，那就是怕把生活寫歪曲了，其結果，也是可以想像的。有批判《武訓傳》的先例，有批判肖也牧小資產階級傾向的前車之鑒，誰願意自願地去當批判的靶子呢？一旦作家創作的自由意識被禁錮了，就很難聽到他心靈的自由歌唱，也很難自由地展現他的藝術個性。
馬克思主義不能代替現實主義，這本來是大家所熟知的道理；但是，當時整個的創作風氣，把對作品的政治思想的強調，抬到一個不適當的程度，必然使作家處處考慮表現出生活鬥爭的社會意義。就像曹禺在寫《明朗的天》中，「對作品中的每一個人物和情節，都要加以仔細的思考和推敲，嘗試著用馬克思主義的觀點去分析他們」，這就勢必忽略了現實主義劇作只有把生活的矛盾鬥爭概括為生動而真實的戲劇性構圖，才能更好地體現作品的思想含義。不可否認，曹禺的社會意識是增強了，創作的思想意圖是更加明確了，但是，如果不能對題材進行咀嚼消化，像他過去那樣進行「孵化」和醞釀，就急於擴大人物和事件所體現的社會觀念的深度和強度，自然會導致作品的理念化，導致人物性格的模糊。他明知筆下人物的內心世界糾集著深刻的矛盾，卻不能給予深刻的展示。他說：「在揭露這些人物的醜惡時心懷顧慮，不敢放手地讓人物生活在自己的生活裡，讓他們按照自己的發展規律去思想、行動，卻由作家來支配、指使和限制他們，使他們過著四平八穩的生活。」１他當時也意識到，這樣的一個寫作路子同過去不一樣。他說，過去寫劇本時「雖然也企圖發表某些見解或者宣傳某種思想，但是對這些見解和思想常常自己也不是想得很明確，很深刻的」。２他舉《雷雨》中的周樸園來作例子，劇本描寫他時常懷念侍萍，甚至把她過去用過的東西都原樣不動地保存起來，不讓挪動；可是當他真正見到侍萍時，卻又非常惶恐，極力要打發她走開，不讓她再見到自己。他說，他「當時認為周樸園這個人物性格就是這樣矛盾的，至於為什麼是這樣矛盾的，他卻不大弄得清楚，也沒有想到應該找到正確的答案。也正因為這樣，就必然影響了作品的思想深刻性和明確性」。他是以自我檢討來對比《明朗的天》和過去創作的不同的，而在我們看來，他否定的正是他應該堅持的，他肯定的正是不足取的。這裡，又一次暴露了他創作思想的紊亂。的確，他寫《雷雨》時，不像寫《明朗的天》這樣具有明確的思想，但他不過只是沒有那種「明確的」概念式的東西。沒有明確的社會學的概念，並不等於沒有自己的思想傾向，只不過它是滲透在人物形象和情節場面之中罷了。像周樸園的性格矛盾，他是從現實生活中提取來的，是按照他的性格發展邏輯描寫的，他可能「不大弄得清楚」，也只是沒有從理性認識上「找到正確的答案」。由於作家忠於現實，從性格的真實出發，在刻畫周樸園這種性格矛盾中，卻揭示了他的性格的深刻性。這個事實再一次說明，現實主義創作有著它自身的藝術規律，馬克思主義能夠幫助作家觀察生活和研究生活，但卻不能代替藝術的創造。
不管作家在理性思維上多麼明確，並有了深刻的作品的主題，不管作家如何「企圖發表某些見解或者宣傳某種思想」，都不能脫離生動的藝術形象的塑造。主題，是作家對生活的獨特感受和詩意的發現。《明朗的天》的創作，也許作家不乏熱情，但卻缺乏對生活的詩意發現。它的主題，在某種意義上說，還停留在馬克思主義的一般結論或者是黨的政策觀念上，是從外部灌入的。像《雷雨》、《日出》、《北京人》等，每部劇作都有著自己獨具慧眼的藝術發現，都透露著作家的藝術個性，都能聽到屬於作家自己的主題顫音，都能看到屬於作家自己的藝術形象。因此，它久演不衰，具有一種持久的藝術魅力。正如阿·尼柯爾所說：「偉大劇本的大部分力量就在於它們的詩，這裡用的是詩這個字的一般涵義，以適用於一切富有想像力的創作；而且，正是它們的這些優美的詩，才使它們經歷了漫長的歲月——從創造它們起，直到今日——作為充滿生氣的東西被保存下來。」１的確，他寫的是戲劇的詩，詩的戲劇。當他的藝術個性為強大的文藝思潮——那種高揚著政治思想的唯一尺標的思潮所包圍時，他以為他過去的都錯了；他要校正自己，但卻又感到迷惑。對於一個具有才華的藝術家來說，這種校正未免太勉強了，而使之失去藝術的自信和膽識。《明朗的天》是一種勉強但卻真誠適應時代的產兒。
儘管這齣戲受過稱讚，也獲得獎勵，但卻不是一部具有藝術生命力的作品。對曹禺來說，其中有許多值得探討的教訓，而對於研究者來說，他的創作上的經驗教訓就更令人深思了。１２月間，正是北京人民藝術劇院上演《明朗的天》的高潮期間，接到繼母逝世的消息，他和方瑞立即趕往天津參加繼母的葬禮。
繼母曾來京治病，那時他就知道她得了癌症。眼看著繼母瘦枯的身軀，憔悴的面容，他難過極了。他想盡了各種辦法，細心地照料著她，盡了他的一片孝心。母親病重，他正在寫《明朗的天》，急著回到天津，看護母親。為了更好地照顧她，他在母親床前鋪上一張蓆子，睡在母親的床前，一邊看護著母親，一邊堅持寫作，雖說他早就有了思想準備，而繼母的逝世，使他無法抑制心中的悲痛，勾起他綿綿的回憶和無量的傷感。
儘管他從小就知道失去了生身的母親，自童年就因此而苦悶傷感；但是，繼母對他的撫愛是他永遠不能忘懷的。是繼母給他播下喜愛戲劇的種子，是繼母教他背誦詩詞，是繼母料理他的生活，還給他以生活的勇氣。曹禺回憶說：繼母曾給我許多鼓勵，我膽小，繼母曾對我說：「添甲，你出去，你放心出去，該做就做，你父親沒有做過缺德的事。我們的積蓄都是你父親的薪水，蓋的房子也是用的積蓄的錢。他沒有殺過人、騙過人，你放心做事吧！」她常對我說：「你膽子要大一點，心腸要寬一點。」我這個繼母很不錯，我是非常懷念她的。１一幕又一幕的童年生活的片斷又浮現在眼前了。
在南開中學讀書時，每當他放學晚點回家，繼母就不放心了，一回來便問：「怎麼這麼晚才回來，出了什麼事？」她是不放心的，南開中學周圍的環境比較亂，又是在一個偏僻的小胡同裡，離家又遠，她怕家寶出事。她是很能體貼曹禺的心情的：曹禺在中學讀書時，常把吃點心的錢省下來，有了十幾個銅板，就分給胡同裡的窮孩子。給了這個孩子那個還要，那個給了這個又要，沒完沒了，結果錢都沒有了，人家還不放他走。回來跟家裡說起來，繼母從來不怪罪他，只是一笑了之。
有一次，他從學校乘洋車回家，拉車的慢慢地走，跑不起來。他就問車伕：「你怎麼不跑？這還沒有走得快呢？」說著，拉車的哭了，才告訴曹禺，她是個女人家。車是丈夫的，因為丈夫拉車累得吐血了，躺在家裡，車沒人拉，家裡揭不開鍋，實在沒辦法，才穿上丈夫的衣服，出來拉車。曹禺聽了，心中十分難過。他總是心疼窮人，回到家裡就找繼母要錢，繼母問明原由，就給了他五塊錢。他把這五塊錢給了那位拉車的婦女，還從家中拿了些吃的東西給她。在這些事情上，他常從繼母那裡得到支持。
繼母從年輕時就守寡，支撐著這個家。他很體恤繼母，對繼母是很孝順的。他的侄子萬世雄說：「我曾聽祖母說過，叔叔很懂得人情，祖母過生日，他總要給家裡寄點錢。其實這些錢本是家裡寄給他的，而他卻節省下來，再寄給祖母，為她過生日。老人家是很高興的。」一個曾在他家做過事的女僕王振英回憶說：「曹禺是很孝順他的母親的，他出去做事後，常給老太太寄錢來。在美國時，也常寫信給老太太。信中說，他不能去看姆媽了，現在一個地球要走半個才能見到您，還把他的照片寄給老太太。曹禺離婚後，老太太對鄭秀也很好，認她作乾女兒，把她當親人看待。方瑞生萬方時，老太太還去北京照料過。」難得的是，繼母也能理解曹禺寫的戲，她看過《雷雨》，也看過曹禺主演的《財狂》。看過《雷雨》回來，她跟家裡人說：「人的感情被擠到那份兒上了，就要發生那樣的慘事。」在曹禺的成長中，他曾得到繼母的默默地撫愛和支持。
如今，繼母安詳地躺在那裡，一個平凡的母親，永別了人世。在曹禺的傑出劇作中，也有著繼母的心血。曹禺說：母親死後，還有些股票，給了嫂嫂。我要了《湖北先正遺書》，這是一個很有名望的人出錢編輯的叢書，有一百多本。收集的都是湖北的先正，也是先賢的著作。像屈原的《離騷》、杜甫的詩，凡是湖北的哲學家、作家、詩人、文章家的作品都收進來了。這是母親為我留下的。繼母還細心地保存下《雷雨》的手稿，嫂嫂不懂，燒燬了一些，也是繼母給我留下的。《雷雨》的手稿，後來給了北京圖書館。１
臨離開天津時，他特意囑咐侄兒說：「雖然你的母親不是生身的母親，但你要格外照顧好她。她把你們拉扯大很不容易。」他還拿自己來打比方，說自己的母親也是繼母。叮囑他們照顧好他的寡嫂。他帶著一種說不出的悵惘和感慨的心情，離開了這個家。他的「家」在時代的動盪和自然的淘汰中解體了，分化了。
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