一 答張豂子論舊戲
二 編劇問題
上月我做了一篇《戲劇改良各面觀》交給胡適之先生。過了幾天，胡先生說，同學張豂子君也做了一篇文章，替舊戲辯護。我急速取來一看。同時我在《晨鐘報》上，看見豂子君的《戲園的改良談》。又有位朋友，把《訟報》上登載的歐陽予倩君所作《予之改良戲劇觀》剪寄給我。我對於這幾篇文章，頗有所感觸，不能自已於言，所以再做這一篇。
歐陽君的文，我看了一遍，不由得狂喜，戲評裡有這樣文章，戲劇家有這樣思想，我起初再也料不到。我的《戲劇改良各面觀》和歐陽君說的，竟有許多印合的地方，所以我對於歐陽君的文章，也就不再加以評論。我是劇界的「旁觀人」，「門外漢」，我的議論，自然難以得人信服；歐陽君是戲界中人，歐陽君的說話，是從親身體驗得來。反對戲劇改良的人，可不能再說改良戲劇僅僅是理想之談了。改良戲劇的呼聲，從劇界發出，這番改良的事業，前途更有希望。
豂子君要改良劇園，雖然不關戲劇問題，在現在也算當務之急，也是戲劇改良預備時代應當做的事業——因為新戲不能入舊場——就請豂子君和有志此道的人，勸那些戲園東家和掌班的做去；這原是一件功德事。
豂子君辯護舊戲的文章，處處和我心裡刺謬，竊取「不敢苟同」之義，每條加以討論。
豂子君把「抽像」，「假象」，混做一談，其實這兩名詞，絕不是一件東西。「抽像」對於「具體」而言，「假象」對於「實像」而言。「假象」對於「實像」，是代表的作用（RepresentaAtion）；「抽像」和「具體」，一個是「總」（Universalis），一個是「單」（Particular）。豂子君當做一件事，看的人就不能明白了。況且「抽像」必須離開「具體」，「體」（Concrete）不曾脫去，如何說得上「抽」（abstraction）。一拿馬鞭子，一跨腿，仍然是「具體」，不是「抽像」；曹操帶領幾個將官，幾個小卒，走來走去，仍然是「具體」，不是「抽像」；拿張藍布當城牆，兩面黃旗當車子，更無一不是「具體」，更無一算做「抽像」。上馬是一種具體的象，一拿馬鞭子，一跨腿，又是一種具體的象；……兩件事更沒有「總」「單」的作用。若說這樣做法，含有symbolic的意味，所以可貴（張豂子君說的「假象」，據吾揣度，或者指Symbolism，吾想不出中文對當名詞，暫用原文）。其實Symbolism的用處，全在「視而可識，察而見意」，中國戲的簡便做法，竟弄得「視而不可識，察而不見意」。這不過是歷史的遺留，不進化的做法，只好稱他粗疏，不能算做假象。
豂子君引用錢稻孫先生的話，覺得太不切題。當時錢君演講，我原在座。他的意思，是說：繪畫對於實物，含有剪裁，增補，變化的作用，所以較比真的更為精粹。畫中風景，勝於實在，正因為稍帶主觀，把實物不美不調和的地方去掉，然後顯得超於實物以上。這本是極淺近的道理。我們若是把這道理移在戲劇上，就是說：戲劇摹仿人生，要有意匠的經營，倘使每事摹仿起來，不加剪裁，不見構造，就不能夠見出美來。我們引用別人的話，總要對於引用的話，有幾分把握。若果本來的意思，並不見得明瞭，引用了來，總覺不妥。鮮令的學說，見於他的PhilosophiederKunst：鮮勒的學說，見於他給Goethe的BriefeuCberdieaCsthetischeFrziehungd．Menschheit；斯賓塞的學說，見於他的PrinciplesofPsycholoAgy：哈德門（Hartmann）的學說，見於他的aCsthetik。Bosanguet的美學史上，都有記載和批評。若把這原書翻開一看，便曉得和豂子君的「戲劇假象論」全不相干。我們做一篇文字，裡頭的名詞，總要始終一個意思。如果前終不一貫，不但不能自定其說，就是辯駁的人也無從著筆了。張君文的第一節，拿「假象」一詞當骨子，然而起頭「假象」和「抽像」混了宗，後來張君心裡的「假象」和哈氏評畫的「假象」同了流，這樣還有什麼可說。
據我的意思，中國舊戲所以專用視而不可識的「代替法」，也有兩個緣故：第一、中國戲本是「百衲體」，所以不要像的；第二、中國劇台極不發達，任憑露天地上，高堂大廳，都可當做劇台（印度也是如此），所以才用「代替法」來遷就。與其說這樣辦法含有奧妙作用，不如說這辦法是迫於不得已。凡事都有個進化；進化的原則，是由簡成繁，由粗成細。上海唱戲的人，雖然沒價值，上海唱的新戲，雖然不配叫新戲，然而弄些「真刀真槍，真車真馬，真山真水（假山假水）」，對於舊來的渾沌做法，總是比較的進化。一般人看起來，就高興得多。北京唱戲的人，有時把舊戲的「代替法」改成「摹仿體」，看戲的人，覺得分外有趣。又如《天河配》一齣戲，總算沒意識到極點了，但是第一台唱他，加上些佈景，換上些「摹仿體」，叫座的力量很大。從這裡可以看出舊戲的渾沌式，不討人好；做法越能親切畢肖，看的人越喜歡。既然豂子君說的「假象」引人起不快之感，如何還能說得上「美」呢？
有人說道：「如果處處要刻意摹仿，有些不能摹仿的事體，究竟怎樣處置？」其實這也並不難辦。天地間事，盡有不能供給戲的材料的，只好闕如。猶之乎畫圖不能包括動象，不能四面全露。譬如武戲，簡直是根本不能存在，更何必慮到戲台上不能現打仗的原形。西洋戲劇，到了現在，兩軍交戰的動作，淘汰淨了。凡關於戰爭的事，不過用軍卒報告司令官帶出來，或者做出一小部份軍隊，擺佈行走，或者做出一隊炮兵，驅炮上陣地去。這種辦法，推此知彼，舉一反三，既不至於遺漏，並且顯得精確：比起中國戲來，亂打一陣，全不成摹仿，都變了競技，真不可以道里計了。總而言之，佈景的工夫，中國戲裡沒有，所以因陋就簡，想出這些不倫不類的做法，又因為中國戲不講體裁，不管什麼時候地位，都要弄到戲台上去，所以異想天開，造了些不近人情的手勢動作，若果把這些無聊的舉動，當做寶貝，反來保存下去，豈不是是非倒置？
豂子君文第二節說，中國戲的好處，因為有一定的規律。揚雄說：「斷木為棋，捖革為鞠，亦皆有法焉。」又說：「圍棋擊劍，反目眩形，亦皆自然也；由其大者作正道，由其小者作奸道。」我們只能問規律是不是，好不好，不能因為一有規律，就說是好。天地間事，不論大小，那裡有全沒規律的？若果不管規律是不是，逕然把規律固定，作為中國戲的長處，真覺得說不下去，難道西洋戲就不講規律，我們主張的新戲，就全沒規律不成？況且規律成了死板，處處覺得不自然。不論什麼戲，都是一樣做法，不算「籠統」算什麼？豂子君說：「習慣成自然」，真是一語破的。凡是習慣成的自然，何曾有真自然。中國戲的規律，僅僅是習慣罷了；既然認為習慣，也就不足寶貴了。
豂子君文第三節，極力稱道中國戲裡音樂唱工的效用。分析起來，有三種意思：
第一、音樂自身的效用很大。「新戲廢唱論」，並不是墨子的「非樂論」。音樂自身的價值，原不消說；就是說得天花亂墜，又和戲曲不能和音樂分離有什麼相干。戲劇是一件事，音樂又是一件事，戲劇和音樂，原不是相依為命的。中國現在的情形，戲劇音樂，都不發達，正因為中國戲裡重音樂，所以中國戲劇被了音樂的累，再不能到個新境界，又因為中國音樂夾在戲裡頭，獨立的地方很少，所以中國音樂被了戲劇的累，再不能有變遷演進的情勢。這真是陸機說的「離之則兩美，合之則兩傷」。戲劇讓音樂拘束的極不自由，音樂讓戲劇拘束的極不自由。若果中國有Mozart一流大人物，正要改樂造曲，使中國音樂的美術地位，更進幾層，使中國現在的雛形歌曲（指昆調），和腐敗歌曲（指曲），變成「近世歌拍拉」式（Modernopera）。然而想要這樣辦，非先把戲劇音樂拆開不可。不然，便互相牽制，不能自由發展了。豂子君說，音樂根本是要緊的，我極端極端的贊成，但是因為他要緊，就取消了他的獨立，和效動作的戲劇永不分開，實在覺得沒甚根據。
第二、歌唱可以補助情節的不工。豂子君說，「戲的情節好，伶人的做作好，那麼唱工是很不要緊，……但是情節不好，那唱工就斷不可廢的。」這話說得最痛快，最通達。我仍用這個意思，換句話說道：「現在舊戲裡情節做作都不好，所以才借重於唱，等到新戲把情節做作研究好了，唱工盡可不要。」這正是豂子君的話，不過上半句下半句互換地位罷了。可見豂子君這段文章，非特沒有證明歌唱不可廢，反來替主張新劇廢唱的幫了忙。舊戲所以必須改造的緣故，不止一條，不講情節，不工做作，卻是件最重要的。新劇專要彌補這個缺陷，歌唱還有什麼用處？二進宮一種戲，因為沒有主義，沒有情節，根本要不得，並不是一旦廢唱，改為說白，就要得了。汪優遊一流人的新戲，也沒甚道理，西洋近代戲劇，是哲學文學美術的「集粹」。若果能夠參酌仿製，介紹到中國戲台上，我想豂子君的愛看，正不止像現在說的。
第三、歌唱可以補說白的不足。這仍然因為中國戲裡不講情節和做作，所以任憑什麼事，都用歌唱說白了結他——這正是中國戲的粗疏處，不自然處。凡各種心景，各種感情，全拿歌唱形容出來，「簡便」固然「簡便」，其奈不「精細」何？豂子君只見得這樣做法，包容一切，又「概括」，又「簡妙」，卻不覺得不合人情，不分皂白。西洋名劇，關於表示感情的地方，總要慘淡經營，曲喻旁達；像舊戲這樣「一筆了之」的辦法，依然是因陋就簡罷了。（這道理吾在前篇說了許多，現在不再多說，請讀者參看。）
豂子君總括三大節，加以論斷道：「要說中國舊戲不好，只能說他這幾種用得太過分，……所以我們只能說中國舊戲用假象的地方太多，……只能說他用規律的地方太多，……只能說他用音樂的地方太多。」可見舊戲處處用「代替法」，處處用固定的規律，處處用音樂，豂子君也很覺得不然。然則給舊戲作辯護士，真是不容易事。豂子君這番意思，雖然和我們的「新劇創造論」不同，（我們的改造主張在質，張君的改造主張在量。）卻也覺得舊戲要改良。就請豂子君設法「去泰去甚」；就舊戲，說舊戲，未嘗沒有小補。
豂子君又說：「中國舊戲是中國歷史社會的產物，也是中國文學美術的結晶。」這上半句全沒疑義。但是我還要問到豂子中國社會是什麼社會，中國歷史是什麼歷史？如果是極光榮的歷史，極良善社會，他的產物當然也是光榮良善的了。可以「完全保存」了。如果不然，只因為歷史社會的產物，不管歷史社會是怎樣的，硬來保存下去，似乎欠妥當些。中國政治，自從秦政到了現在，直可縮短成一天看。人物是獨夫，宦官，宮妾，權臣，奸雄，謀士，佞幸；事跡是篡位，爭國，割據，吞併，陰謀，宴樂，流離；這就是中國的歷史。豪貴魚肉鄉里，盜賊騷擾民間；崇拜的是金錢，勢力，官爵，信仰的是妖精，道士，災祥；這就是中國的社會。這兩件不堪的東西寫照，就是中國的戲劇。至於說舊劇是中國文學美術的結晶，真正冤死中國文學美術了。中國文學，比起西洋近代的，自然有些慚愧，然而何至於下了舊戲的「湯鍋」。舊戲的文章，像最通行的京調腳本，何嘗有文學的組織和意味，何嘗比得上中國的詩歌，小說。中國美術裡雕刻，陶器，繪畫之類，在世界美術史上，原有頗高的位置。拿因陋就簡的「劇工」，和全不修飾的戲台，同這些美術品參照，恐怕不能開個比例率。
綜合豂子君全篇的意思，彷彿說道：「凡是從古遺傳下來的，都是好的。」我們固不能說，凡是遺傳的都要不得；但是與其說歷史的產品，所以可貴，毋寧說歷史的產品，所以要改造。進化的作用，全靠著新陳代謝；舊的不去，新的不來，歷史的遺傳不去，創造的意匠不來。一時代有一時代的產品，前一時代的出產品，必然和後一時代不能合拍。中國舊戲，只有一種「雜戲體」，就是我在前面說的「百衲體」。這是宋元時代的出產品。如果要適用於20世紀，總當把這體裁拆散了——純正的「德拉瑪」，純正的「吹拉拍」，純正的把戲，三件事物，各自獨立。況且中國舊戲所以有現在的奇形怪狀，都因為是「巫」，「儺」，「傀儡」，「缽頭」，「競技」……的遺傳。（見王國維《宋元戲曲史》。）如果不把這些遺傳掃淨，更沒法子進步一層。西洋戲劇進化的階級，可以參證。在英國伊麗莎白時代，「雜戲體」本很流行，只為得有莎士比亞一流人，才把「雜戲」變成「真劇」。例如Macbeth開場，一個傷兵，上來報告軍情，現在的「莎士比亞學者」，用各種方法，證明這幾幕不是莎士比亞作的。因為傷兵報告軍情，是件不通的事，又給台下人一種反感，最和莎氏平日美術的技術不合。現在的Macbeth劇本，所以有這樣情形，都由於被當時唱這戲的人，求合當時劇界的習慣，把純正的新體，加上些雜戲的做法。照這看來，西洋戲劇的進化，全在推陳出新了。又如西洋二十年前，戲劇的做法，仍然有許多不自然的地方。自從易卜生的ADoll』sHouse出世，歐洲「劇術」大起革命。說白的自然，時間地位的齊一（Unitiesoftimeandplace），結場圓滿的廢除，「自語」（Soliloquy）的不見，都是新加的原質。西洋人日日改造，中國人年年保存；中西人度量相差，何以這樣遠呢？
我來做文回答豂子並不是專和舊戲過不去。豂子給舊戲作辯護士，我卻是主張新劇的。舊戲的信仰不打破，新戲沒法發生，所以作這不憚煩的事。還要請豂子體諒一切。
我把豂子君文，用心看了幾遍，又作了這篇回答的說話，心裡起了幾種感想，姑且連帶說下來。第一、我覺得中國人只懂得「好」，「最好」，不懂得「更好」，總是拿著「好」，當成「最好」，卻不知道天地間其實並沒「最好」的，也不知道現在的「好」以外，還有未來的「更好」。就戲劇論，中國人覺著舊戲「好」，就以為是「最好」，再不想「更好」的了。第二、中國人對於現狀，太為滿足，這正是因為不知道「更好」，所以對於目前情形，總是「安之若素」，縱然一件事改革的動機極熟了，舊狀再不能容忍了，也甘心敷衍下去。西洋所以有現在的文化，全靠著人人方寸之間，時時刻刻，有個不滿現狀的感覺；中國所以有現在的糟糕，也全由於人人方寸之間，時時刻刻，有容受下去的心理。第三，中國人不懂得「理想論」（Idealism）和「理想家」（Idealist）的真義。說到「理想」，便含著些輕薄的意味，覺得「理想」即是「妄想」（fancy），「理想家」即是「妄人」（Crank）。其實世界的進步，全是幾多個「理想家」造就成的。「理想家」有超過現世的見解，力行主義的勇氣，帶著世界上人，兼程並進。中國最沒有的是「理想家」。然而一般的人，每逢有人稍發新鮮議論，便批評道：「理想的很。」所以這樣煩惡理想的原故，一則由於覺得天地間未曾發生的事，什九是不可能——恰是拿破侖一世所說的反面；二則由於上文說的現狀滿足。這兩種情形，就是弱國國民的鐵證。第四、中國人把國別看得太清楚了。就戲劇而論，我們說，「美善的戲劇，應當怎樣」。一般的人說，「中國戲是中國的，必要這樣，要是那樣，就不是中國的了」。我請問中國戲劇的發生，難道不是摹仿西域北胡嗎？（《舊唐書·音樂志》載「撥頭戲」，《元史》及《馬可波羅遊記》多載中國戲仿自外國之證據。）像現在舞台上的「嗩吶」，「胡琴」，是中國自造的嗎？第五、自從西洋學說進口，中國游談家多了個護身符。發起議論來總加上些西洋的學者名，學術名，卻不問相幹不相干。這仍然是策論家嚇人的慣技，不是用來推論證明。若果有西洋人恭維中國事情，那更高興的了不得。衛西琴一流人，真是善會人意的乖覺兒。這五種看起來好像不切本題，但是我覺得中國人常常如此，（我並不敢說豂子君如此。）還請看的人仔細理會一番。
辯論舊戲的當廢，和新劇的必要，我在前月做篇文章時，已經說過，都是廢話。現在更覺得多費唇舌，真正無聊。舊劇本沒一駁的價值；新劇主義，原是「天經地義」，根本上決不待別人匡正的，從此以後破壞的議論可以不發了。我將來若果繼續討論戲劇，總要在建設方面下筆。我想編製劇本是預備時代最要辦的，不妨提出這個問題，大家討論討論——討論劇本的體裁，討論劇本的主義。關於這個問題，我也有幾層意思，把他寫在下面。
（一）劇本的材料，應當在現在社會裡取出，斷斷不可再做歷史劇。
（二）中國劇最通行的款式，是結尾出來個大團圓；這是頂討厭的事。戲劇做得精緻，可以在看的人心裡，留下個深切不能忘的感想。可是結尾出了大團圓，就把這些感想和情緒一筆勾銷。最好的戲劇，是沒結果，其次是不快的結果。這樣不特動人感想，還可以引人批評的興味。拿小說作榜樣，中國最好的小說是《水滸傳》《紅樓夢》；一個沒結果，一個結果極不快，所以這兩部書才有價值。劇本的《西廂記》本是沒結果的，後來妄人硬把他添起足來；並且說，「願天下有情人，都成眷屬」。若果天下有情人都成眷屬，天下沒有文章了。
我很希望未來的劇本，不要再犯這個通病。
（三）劇本裡的事跡，總要是我們每日的生活，縱不是每日的生活，也要是每年的生活。這樣才可以親切；若果不然，便要生幾種流弊：第一、引人想入非非，破壞人精密的思想想像力；第二、文學的細緻手段，無從運用；第三、可以引起下流人的興味，不能適合有思想人的心理。
（四）劇本裡的人物，總要平常。舊劇裡最少的是平常人，好便好得出奇，壞便壞得出奇。簡直是不能有的人，退一步說，也是不常有的人。弄這樣人物上台，完全無意義。小孩子喜歡這個，成年人卻未必喜歡這個。若說拿這些奇怪人物作教訓，作鑒戒，殊不知世上不常有的事，那裡能含著教訓鑒戒的效用。平常人的行事，好的卻真可作教訓，壞的卻真可作鑒戒。因為平常，所以可以時時刻刻，作個榜樣。況且人物奇異，文學的運用，必然粗疏：人物愈平常，文章愈不平庸哩。
（五）中國人恭維戲劇，總是說，善惡分明；其實善惡分明，是最沒趣味的事。善惡分明了，不容看戲的人加以批評判斷了。新劇的製作，總要引起看的人批評判斷的興味，也可以少許救治中國人無所用心的毛病。
（六）舊戲的做法，只可就戲論戲，戲外的意義一概沒有的：就是勉強說有，也都淺陋得很。編製新劇本，應當在這裡注意，務必使得看的人還覺得戲裡的動作言語以外，有一番真切道理做個主宰。
以上六條，都是極淺的說話，並不是不能行的說話。還有我在前篇說過的，不再說了。
十年以前，已經有新劇的萌芽；到了現在被人摧殘，沒法振作，最大的原因，正為著沒有劇本文學，作個先導。所以編製劇本，是現在刻不容緩的事業。但是若果編製不好，或是文學的價值雖有，卻不能適用在舞台上，可又要被人摧殘了，再經一度摧殘，新劇的發達，更沒望了。我極盼望有心改良戲劇的人，在編劇方法上，格外注意！
——選自《新青年》《第五卷第四號（1918年10月15日北京出版）。
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