這篇戲劇改良各面觀的意見，是我一年以來，時時向朋友談到的，然而總沒寫成文章。十日前，同學張豂子君和胡適之先生辯論廢唱問題，我見了，就情不自禁了。但是我在開宗明義之前，有兩件情形，要預先聲明的：
第一、我對於社會上所謂舊戲、新戲，都是門外漢；
第二、我對於中國固有的音樂和歌曲，都是門外漢。
既然都是門外漢，如何還要開口呢？據我個人觀察而論，中國人熟於戲劇音樂一道的，都是思想牢固的了，不客氣說來，就是陷溺深的了，和這些「門內漢」討論「改良」，「創造」，絕對不肯容納的。我這門外漢，卻是不曾陷溺的人。我這篇文章，就以耳目所及為材料，以直覺為判斷；既不是「隨其成心而師之」，也就不能說我不配開口。
我以為改良舊戲，和創造新劇，是兩個問題（理論詳第四節）。應否改良創造的理論，和怎樣改良創造的方法，又是兩個問題，我們但凡把眼光放大些，可就覺得現在戲劇的情形，不容不改良，真正的新劇，不容不創造；現在正當討論怎樣改良創造的方法，應否改良創造的理論，不成問題了。若是還把極可寶愛的時光，耗費在討論這個上，就是中國人思想，處處落在人後的證據。然而就中國社會可憐的情形而論，卻不能不供出思想處處落在人後的證據。我們若徑然討論方法，便有大多數人根本反對道「何必要改良？」無可如何，只好先把舊戲的情形，作一具體的評判；我還要自己承認，這個評判，是不得已而出的「費話」。
一 舊戲的研究
我們對於舊戲的形式和材料，不表同情，原不消說，然而僅僅漫罵，也不能折人之心。照我意見，先就戲劇進化的階級為標準，看看現在戲界，進化到何等地步，更就中國戲劇和中國社會相用的關係，判斷現在戲界的真正價值如何。易詞說來，前者以戲劇歷史為觀察點，後者是個社會問題；二者並用，似乎可得個概括的論斷。
現在中國各種戲劇，無論「昆曲」、「高腔」、「皮簧」、「梆子」，總是「鱉血龜水，分不清白」，在一條水平線上。不僅這樣，這般高等戲，和那些下等的「碰碰戲」，「秧歌戲」、「高蹺戲」，也在一個水平線上。雖然詞句雅俗，情節繁簡，衣飾奢儉，有絕大的分別，若就他組成的分子而論，卻是同在一個階級，沒高下之別的。真正的戲劇純是人生動作和精神的表象，（Rep－resentationofhumanactionandspirit）不是各種把戲的集合品。可憐中國戲劇界，自從宋朝到了現在經七八百年的進化，還沒有真正戲劇，還把那「百衲體」的把戲，當做戲劇正宗！中國戲劇，全以不近人情為貴，近於人情反說無味。請問戲劇本是描寫人事的，何以專要不近人情？純粹戲劇不能不近人情，百衲體的把戲雖欲近人情而不能。組成純粹戲劇的分子，總不外動作和言語，動作是人生通常的動作，言語是人生通常的言語；百般把戲，無不含有競技遊戲的意味，競技遊戲的動作言語，卻萬萬不能是人生通常的動作言語；所以就不近人情，就不能近人情了。譬如打臉，是不近人情的。何以有打臉？因為有腳色，何以有腳色？因為是下等把戲的遺傳。譬如「行頭」，總不是人穿的衣服。何以要穿不是人穿的衣服？因為競技遊戲，不能不穿離奇的衣服。譬如花臉，總做出人不能有的粗暴像。何以要做出人不能有的粗暴像？因為玩把戲不能不這樣。譬如打把子，翻觔斗，更是豈有此理了，更可以見得是競技的遺傳了。平情而論，演事實和玩把戲根本上不能融化；一個重摹仿，一個重自出，一個重要像，一個無的可像，一個重情節，一個要花梢，簡直是完全矛盾，中國人卻不以完全矛盾見怪，反以「兼容並包」為美。那些下等戲，像上文所舉的「碰碰」「秧歌」「高蹺」……之類，雖然沒有這些上等戲兼容並包的大量，卻同是不離乎把戲的精神。在西洋戲劇是人類精神的表現（InterApretationofhumanspirit），在中國是非人類精神的表現（Interpretationofinhumanspirit）。既然要和把戲合，就不能不和人生之真拆開。所以我以為中國的上等戲下等戲在一條水平線上，是就戲劇演進的階級，診斷定了的，是就他們組成的原素，分析比較過的。好比猴子，進化到毛人，就停住了，再也不能變人了；中國的戲，到了元朝，成了「雜劇」「南劇」的體裁，就停住了，再也不能脫開把戲了。
唱工一層，舊戲的「護法使者」，最要拿來自豪。唱工應廢不應廢，別是一個問題（解詳第四節），縱使唱工不廢，「京調」中所唱的詞句，也是絕對要不得。歌唱一種東西，雖不能全合語言的神味，然而總以不大離乎語言者近是。且是，曲折多，變化多，詞句參差，聲調抑揚，才便於唱。若用木強的調調兒，總是不宜。「京調」不能救治的毛病，就在調頭不好——不是七字句，就是兩三加一四的十字句。任憑他是絕妙的言語，一經填在這個死板裡，當然麻木不仁，索然無味起來；這個點金成鐵的緣故，全是因為調頭不是——不合言語的自然，所以活潑潑的妙文，登時變成死言語，不合歌曲的自然，所以必須添上許多「助聲」「轉聲」。我們說話，不是要七字十字，唱曲何必定要七字十字。從四言五言樂府，變成七言樂府，是文學的進化，因為七言較比五言近於語言了；從七言樂府，變成詞，是文學的進化，因為詞更近於語言了；從稍嫌整齊的詞，變成通體參差的曲，是文學的進化，因為曲尤近於語言了；可是整齊的「京調」，代不整齊的「昆弋」而起，是戲曲的退化，因為去語言之真愈遠了。現在把一部《樂府詩集》和一部《元曲選》比較一看，覺得《元曲選》裡的詞調好得多；使我們起這種感覺，固然不止一個原因，然而主要原因，總因為樂府整齊，所以笨拙，元曲參差，所以靈活。再把一部《元曲選》和十幾本戲考比較一看，又要覺得生存的「京調」，尚且不如死了五百年的元曲，也是這個道理。所以我敢斷言道，「京調」根本要不得，那些「轉聲」
「助聲」，正見其「黔驢技窮」，和八代樂府沒奈何時，加上些「妃」「豨」是一樣的把戲。「京調」的來源，全是俗聲：下等的歌謠，原來整齊句多，長短句少——這是因為沒有運用長短句的本領——「京調」所取裁，就是這下等人歌唱的款式。七字句本是中國不分上下今古最通行的，十字句是三字句四字句集合而成，三字句四字句更是下等歌謠的句調。總而言之，「京調」的調，是不成調，是退化調。就此點而論，「京調」的上等戲，又和那些下等戲在一條水平線上了。照這看來，中國現在的戲界，不特沒有進化到純粹的戲劇，並把真正歌曲的境界，也退化出去了。
我再把中國戲劇，和中國社會相用的關係，說個大概。有人說道，中國戲劇最是助長中國人淫殺的心理。仔細看來，有這樣社會的心理，就有這樣戲劇的思想，有這樣戲劇的思想，更促成這樣社會的心理；兩事交相為用，互成因果。西洋名戲，總要有精神上的寄托，中國戲曲，全不離物質上的情慾。
同學汪緝齋對我說，中國社會的心理，是極端的「為我主義」；我要加上幾個字道，是極端的「物質的為我主義」。這種主義的表現，最易從戲曲裡觀察出來。總而言之，中國戲劇裡的觀念，是和現代生活根本矛盾的，所以受中國戲劇感化的中國社會，也是和現代生活根本矛盾的。
二 改革舊戲所以必要
照上文所說，中國戲劇，既然這樣下等，應當改革的道理，可就不多說了。但是關於舊戲的技術文學各方面，還有批評未到的地方，現在再論一番，作為改革舊戲所以必要的根據。
就技術而論，中國舊戲，實在毫無美學的價值。舉其最顯著的缺點：第一是違背美學上的均比律（Law of proportion），譬如一架黃包車，安上十多支電燈，最使人起一種不美不快的感覺，這是因為十幾支電燈的強度，和個區區的黃包車，不能均比。中國戲劇，卻專以這種違背均比律的手段為高妙；《鴻鸞禧》上的金玉奴，也要滿頭珠翠，監獄裡的囚犯，也要滿身綢帛。不能彼此照顧，互相陪襯，處處給人個矛盾的，不能配合的現象，哪能不起反感。第二是刺激性過強。凡是聲色一類，刺激甚易的，用來總要有節制；因為人類官能，容易疲乏，一經疲乏，便要漸漸麻木不仁，失了本來的功用了。更進一層，人類的情緒，不可促動太高：若是使人心境頓起變化，有不容呼吸的形勢，就大大違背「美術調節心情」的宗旨。舊戲裡頭，聲音是再要激烈沒有的，衣飾是再要花梢沒有的；曲終歌罷，總少覺「餘音繞樑」的餘韻，只有了頭昏眼花的痛苦。眼簾耳鼓都刺激疲乏不堪了，請問算美不算美？至於刺激心境，尤其利害，總將生死關頭，形容得刻不容發，讓人懸心吊膽，好半天不舒服。這種做法，總和美學原理，根本不相容。第三是形式太嫌固定。中國文學，和中國美術，無不含有「形式主義」（Formalism），在於戲劇，尤其顯著。據我們看來，「形式主義」，是個壞根性，用到哪裡哪裡糟。因為無論什麼事件，一經成了固定形式，便不自然了，便成了矯揉造作的了，何況戲劇一種東西，原寫人生動作的自然，不是固定形式能夠限制的。然而中國戲裡，「板」有一定，「角色」有一定，「幹部一腔，千篇一面」。不是拿角色來合人類的動作，是拿人類的動作來合角色；這不是演動作，只是演角色。猶之失勒博士（Dr．F．C．S．Schiller）批評「形式邏輯」道，「『形式邏輯』不是論真偽，是論假定的真偽。」（此處似覺擬於不倫，然失勒之批評「形式邏輯」，乃直將一切「形式主義」之乖謬而論辯之其意於此甚近，但文中不便詳引耳。）西洋有一家學者道，「齊一即是醜」（Uniformitymeansugliness）；談美學的，時常引用這句話。就這個論點，衡量中國戲劇，沒價值的地方，可就不難曉得了。第四是意態動作的粗鄙。唱戲人的舉動，固然聰明的人，也能處處用心，若就大多數而論，可就粗率非常，全不脫下等人的賤樣，美術的技藝，是談不到的。看他四周圍的神氣，尤其惡濁鄙陋，全無刻意求精、情態超逸的氣概；這總是下等人心理的暴露，平素沒有美術上訓練的緣故。第五是音樂輕躁，胡琴一種東西，在音樂上，竟毫無價值可言，「躁音浮響，亂人心脾」，全沒莊嚴潤流的態度。雖然轉折很多，很肖物音，然而太不蘊藉，也就不能動人美感了。舊戲的音樂，胡琴是頭腦，然而胡琴竟是如此不堪，所以專就音樂一道評判舊戲，也是要改良的。上來所說五樣，原不能盡，但是總可據以斷定美術的戲劇，戲劇的美術，在中國現在，尚且是沒有產生。
再就文學而論，現在的舊戲，頗難當得起文學兩字。我先論詞句。凡做戲文，總要本色，說出來的話，不能變成了做戲人的話，也不能變成唱戲人的話，須要恰是戲中人的話，恰合他的身份心理，才能算好，才能稱得起「當行」。所以戲文一道，是要客觀，不是要主觀，是要實寫的，不是給文人賣弄筆墨的。「昆曲」的詞句，尚且在文學範圍之內。然而賣弄筆墨的地方，真太利害了，把元「雜劇」明「南曲」自然的本色，全忘乾淨了，所以漸漸不受歡迎了。「京調」卻又太不賣弄筆墨了；翻開十幾本戲考竟沒一句好文章，全是信口溜下去，絕不見刻意形容，選擇詞句的工夫。這是因聲造文，不是因文造聲，是強文就聲，不是合聲於文。一言以蔽之，京調的文章，只是渾沌，無論甚人，都是那樣調頭兒。若必須分析起來，也不過一種角色，一種說話法，同在一個角色裡頭，卻不因時因地，變化言詞。這樣的「不知烏之雌雄」，還有什麼文學的技藝可說？我再論結構。中國文章不講結構，原不止一端，不過戲文的結構，尤其不講究。總是「其直如矢，其平如砥」，全沒有曲折含蓄的意味。無數戲劇，只像是一個模磕下來的——有一個到處應用的公式。若是敘到心境的地方，絕不肯用寓情於事，推彼知此的方法，總以一唱完之大吉，這樣辦法，固然省事，然而興味總要索然了。我再論體裁。舊戲的人物，不是失之太多，就要失之太少。太多時七錯八亂，頭緒全分不清楚了，太少時一人獨唱，更不能佈置情節，文學的妙用，組織的工夫，全無用武之地了。譬如「昆曲」裡的《思凡》，文詞意思，我都很恭維他，但是這樣不成戲劇的歌曲，只可歸到廣義的詩裡，算一類，沒法用戲劇的法子，去批評他。戲裡這樣一人獨唱的，固是絕無僅有，然而舉此例彼，那些不講究的體裁，正是多著呢。照這看來，中國的戲劇文學，總算有點慚愧。
論到運用文筆的思想，更該長歎。中國的戲文，不僅到了現在，毫無價值，就當地的「奧古斯都期」，也沒有什麼高尚的奇托。好文章是有的，（如元「北曲」明「南曲」之自然文學。）好意思是沒有的，文章的外面是有的，文章裡頭的哲學是沒有的，所以僅可當得玩弄之具，不配第一流文學。就以《桃花扇》而論，題目那麼大，材料那麼多，時勢那麼重要，大可以加入哲學的見解了；然而不過寫了些芳草斜陽的情景，淒涼慘淡的感慨，就是史可法臨死的時候，也沒什麼人生的覺悟。非特結構太鬆，思想裡也正少高尚的觀念。就是美術上文學上做得到家，沒有這個主旨，也算不得什麼。大前年我讀莎士比亞的MerchantofVenice，覺得「Tobaitfishwithal……」一段，說人生而平等，何等透徹，這是「盧梭以前的《民約論》」。在我們元曲選上，和現在的「昆弋」「京調」裡，總找不出。我很盼望以後作新戲的人，在文學的技術而外，有個哲學的見解，來做頭腦，那種美術派（AestheticalSchool）的極端主張，是不中用的。
再把改良戲劇，當作社會問題，討論一番。舊社會的窮凶極惡，更是無可諱言，舊戲是舊社會的照相，也不消說，當今之時，總要有創造新社會的戲劇，不當保持舊社會創造的戲劇。舊社會的狀況，只是群眾，不算社會，並且沒有生活可言。這話說來很長，不是這篇文章裡，能夠全說的。約舉其詞，中國社會的裡面，只是散沙一盤，沒有精密的組織，健全的活動力，差不多等於無機體；中國人卻喜歡這樣群眾的生活，不喜歡社會的生活——這不就簡直可說是沒有生活嗎？就勉強說他算有生活，也只好說是無意識的生活，你問他人生真義是怎樣，他是不知道；你問他為什麼叫做我，他是不知道；他是阮嗣宗所說大人先生褲襠裡的虱子，自己莫名其妙的；他不懂得人怎樣講；他覺得戕賊人性以為仁義，猶之乎戕賊杞柳以為桮棬；他不覺得人情有個自然，有個自由的意志；他在樊籠裡，卻很能過活得，並且忘了是在樊籠裡了——這是中國人最可憐的情形；將來中國的運命，和中國人的幸福，全在乎推翻這個，另造個新的。使得中國人有貫徹的覺悟，總要借重戲劇的力量；所以舊戲不能不推翻，新戲不能不創造。換一句話說來，舊社會的教育機關不能不推翻，新社會的急先鋒不能不創造。
上來說的，都是新劇所以必要的根據。我還要聲明一句，對於有知覺的人，這都算廢話。
三 新劇能為現在社會所容受否？
戲劇應當改良的理論，縱然十分充足，若是社會全無容受的地方，也不過空論罷了。所以我們要考察現在社會的情形，能容新劇發生否。說到中國戲劇界，真令人悲觀的很。一般「戲迷」正在那裡講究唱工，做工，胡琴的手段，打板的神通，新劇的精神，做夢還沒夢到呢。記得一家報紙上說，「佈景本不必要，你看老譚唱時，從沒有佈景，不過把一張桌子，幾把椅子，搬來搬去，就顯出地位不同來。西洋人唱做不到家，所以才要佈景。」這種孩子話，竟能代表許多人，想在這樣社會裡造出新劇來，如何不難。但是細細考察起來，新劇的發生，尚不是完全無望。專就北京一部而論——其實到處都是這樣——聽戲的人，大別分為兩種。第一種人是自以為很得戲的三昧——其實是中毒最深的——聽到舊戲要改良的話，便如同大逆不道一樣，所以梅蘭芳唱了幾出新做的舊式戲，還有人不以為然，說：「固有的戲，儘夠唱的，要來另作，一定是舊的唱不好了，才來遮醜。」你想和這種人還有什麼理論，然而嫻熟舊戲的人，差不多總是這樣思想。第二種人在戲劇一道，原不曾講究，不過為聲色的衝動力所驅使，跑到戲園裡「顧而樂之」，這種人在戲界裡雖沒勢力，在社會上卻佔大多數，普通聽戲的人，差不多總是這樣。現在北京有一種「過渡戲」出現，卻是為這一般人而作。所謂「過渡戲」者，北京通稱新戲，但是雖然和舊戲不同，到底不能算到了新戲的地步，那些擺場做法，從舊的很多，唱腔沒有去了。（有一個作戲評的人，造了這個名詞，我且從他。）社會上歡迎這種戲的程度，竟比舊戲深得多；奎德社裡一般沒價值的人，卻仗這個來賺錢，我有一天在三慶園聽梅蘭芳的《一縷麻》，幾乎擠壞了，出來見大柵欄一帶，人山人海，交通斷絕了，便高興的了不得。覺得社會上歡迎「過渡戲」確是戲劇改良的動機；在現在新戲沒有發展的時候，這樣「過渡戲」，也算慰情聊勝無了。既然社會上歡迎「過渡戲」比舊戲更很，就可憑這一線生機，去改良戲劇了。
說到新思想一層，社會上也不是全不能容受。我在舊戲裡想找出個和新思想印合的來，竟找不出，只有「昆曲」裡的《思凡》還算好的；看起來竟是一篇宗教革命的文章，把尼姑無意識的生活，盡量形容出來。這篇《思凡》本是《孽海記》的一出。就《孽海記》全體而論，也沒甚道理可說，我這番見解，總算斷章取義罷了。一個女孩兒，因為父母信佛，便送到庵裡去，自己於佛書並未學過，佛家的宗旨，既然不知道，出家的道理，更是不消說，卻囚在那裡，如同入了隧宮一般，念那些全不懂得半梵半漢的佛經；什麼思凡不思凡，猶可置而不論，只這無意識的生活，是最不能容忍的：跑下山去，也不過別尋一個有意識的生活罷了。（「只因俺父好唸經」一段，下至「怎知俺感歎多」，把這個意思，形容盡致。）所以就這篇曲子的思想而論，總算極激烈的；但是一人獨唱，全沒情節，聽戲的人，不能懂得這個意思，卻無從照著社會上歡迎這篇戲的程度，來判斷新思想的容受。我後來又找出「過渡戲」《一縷麻》是有道理的，這篇戲竟有「問題戲」的意味：細分起來，有幾層意思可說：
（一）婚姻不由自主，而由父母主之，其是非怎樣？
（二）父母主婚姻，不為兒女打算，卻為自己打算，其是非怎樣？
（三）訂婚以後，只因為體面習慣的關係，無論如何情形，不能解約，明知火坑，終要投入，其是非怎樣？
（四）忽而有名無實的丈夫，因極離奇的情節死掉了，他的妻以後的生活，應當怎樣自處？在現在社會習慣之內，處處覺得壓迫的力量，總要弄到死而後已。
（五）父、母、庶母、女兒間的關係，中表兄妹的關係——
就是中國人家庭的狀況——可以借此表見。
總而言之，這戲的主旨，是對於現在的婚姻制度，極抱不平了。在作原文的包天笑未必同我這見解一樣，在演成戲劇的人，和唱這戲的人，未必有極透徹的覺悟，然而就憑這不甚精透的組織，竟然很動人感情了。我第一次同同學去看，我的同學，當然受很大的刺激，後來又和親戚家幾位老太太去看，回來我問他們道，「覺得怎樣？」他們說，「這樣訂婚，真是沒道理。」咳！這沒道理一句話，我想聽人心裡，總有這樣覺悟，這點覺悟。就是社會上能容納新思想的鐵證。雖然中國人的思想，多半是麻木性的——不肯輕易因為沒道理，就來打破這沒道理——若使有人把這沒道理說的透徹了，用法子刺激利害了，也就不由的要打破這沒道理了。憑這一點不曾梏亡盡的「夜氣」，「擴而充之」，不怕不能容受新思想。所以說到改良戲劇的骨子，還不算是絕望。
至於做法場面，一律改革，尤當受人歡迎。因為舊法子處處板滯，處處沒趣，在不常聽戲的人看來，竟不能分青紅皂白，一經改了新式，便能活潑的緊。現在唱戲，有時把舊戲裡一枝一節，改變法子，成個新樣，聽戲的人，總覺分外受用，若是完全改了，死的變成活的了，如何不尤其討人好。譬如梅蘭芳唱《獅吼記》原是古裝，怕婆子一場，忽然變成時裝了。這樣辦法，真是矛盾，然而形容怕婆子，總不是古裝能做出來的，用時裝反覺得格外確切。衣服尚且如此，何況做法排場呢。
至於音樂歌唱一層，就原理而論，戲劇裡有歌唱，仍是歌曲的遺傳，仍不脫「百衲」的本質，和專效動作的真戲劇根本矛盾。就一般婦孺以及不常聽戲的男子而論，歌唱原無所用。然而在街巷裡，總聽見人順嘴胡唱，在朋友處，常聽見他唱幾嗓子，這是為何呢？據我看來，喜歡音樂歌唱，是人性的自然，所不幸者（一）中國可唱的沒通俗詩詞曲子，（二）歌謠太少了，（三）學校家庭，又全不管音樂，（四）再加上樂器缺乏。為這許多原因，幾乎使得中國人和樂曲斷絕關係。卻又為本能所迫，情不自禁，可就侵犯別處，大嚼戲裡的唱了。我以為將來新劇的廢唱，是絕對的可能——因為戲裡原不能要唱，看戲的人，原不注意在唱，現在所以注重在唱，是一時變態，是別種情形壓迫的——但是這四層缺陷，總是要盡力彌補。若不彌補，雖然可能，不過是少量的可能，不過風行一世，不能把大多數的戲，都變成廢唱，不能使得人人知道，演劇和唱曲，是不能融合的兩件事。
照上文所說，廢唱已經比較別種情形為難辦，再加上劇本的缺乏，劇場的缺乏，改革戲劇一種事業也是不易做的。雖然不易做，卻又是不能不做的急務。好在改革的動機，和社會容受情形，很有可以樂觀的地方，只好請有心人勉為其難了。——就樂觀的地方看來是那樣，就困難的地方看來是這樣，所以我以為新劇發生，絕對可能，但總要少需時日，早則三年，遲則五歲。現在是在胚胎期，應當做預備的事業。
四 舊戲改良
未來的新劇，唱工廢了，做法一概變了，完全是模仿人生真動作，沒有玩把戲的意味了，拿來和舊戲比較，簡直是兩件事。所以說舊戲改良，變成新劇，是句不通的話，我們只能說創造新劇。但是在這新劇未登舞台以前——在這預備時代——難道就容那些不堪的舊戲，仍舊引誘社會嗎？照我意思，這預備時代的事業，應當分兩途做去：為將來新劇打算，是要編製劇本，培植劇才，供給社會劇學的常識；為現在劇界打算，還要改演「過渡戲」才可以導引現在的社會，從極端的舊戲觀念，到純粹的新戲觀念上頭去。這有三種理由：
（一）現在唱戲的人，十之九不是新劇才，教他做純粹新戲，絕對的不可能。若是另由別人演做新戲，一時又辦不到。在這過渡時代的辦法，不妨降格遷就，請這些人多唱「過渡戲」。「過渡戲」雖然不好，總比舊戲高了，總可作將來新戲的引子。
（二）音樂歌曲，放在戲劇裡，固是不通，但是當現在他種音樂極不發達的時代，若把戲裡歌樂除去了，一般人對於戲劇，便頓然冷淡了許多。若暫且不廢歌樂，正可借這歌樂的力量，引導一般人，到新戲觀念和思想上來。歌樂和情節，是舊戲的兩種原素；舊戲對於情節一層，卻極不修飾，「過渡戲」若果注意這件，改造好了，聽戲人心裡，就要從注重歌樂一方面，轉到專重情節，忘卻歌樂一方面。這是用音樂的效用，導引他來聽「過渡戲」，一轉之間，又用「過渡戲」的情節，導引他來容受廢唱的新戲。這樣做法，看起來似乎曲折，事實上必能很見功效。
（三）創造新戲，比創造新體文學，難好幾倍，都因為後者可孤行己意，不必管社會容受的情形，前者卻不能對於社會宣告獨立。登台說法，總要有人來聽，如果沒人理，一番事業便無從措手了。為這緣故，有不能不體察社會情形的形勢。我們並不是服從社會，是用，就社會的手段，來征服社會。
我這主張，不過因為過渡時代，不能不有過渡的辦法，等到新劇預備圓滿了，我便要主張廢除「過渡戲」，猶之乎現在主張廢除舊劇戲了。這「過渡戲」的功用，不過像個過得的橋罷了。我還要勸告演唱「過渡戲」的人，對於思想上，情節上，多多留神，破除舊套，這樣才能顯出「過渡戲」的過渡效用呢。
到了新劇發生，「過渡戲」消滅的時候，中國式的戲曲，就從此告終嗎？我想舊戲到了這時代，總要改變體式，另成一宗；就是從戲劇的位置，退到歌曲的地步。易詞說來，從音樂歌唱情節三種混合品，離開情節退到純粹的音樂度曲。這個極小的範圍，是舊戲退一步保守得住的。何以見得？
一、新戲裡絕對不容唱的存留，容或有人覺得枯寂。有這樣歌曲，可以在演劇之先，或者演戲之後，點綴
一下，以為餘興。西洋舞台上，每當戲劇開幕以前，或兩幕之間，總有音樂，正是這個意思。
二、歌曲也是優美的文學，存留著他，可借這體裁，造出許多好文章。
三、戲劇歌曲進化的階級，大略四層：（一）各樣把戲和歌曲獨立並存；（二）歌曲裡容的把戲的材料，再略帶上些演故事；（三）成了戲曲的體裁，故事重了，歌曲反輕了；（四）純粹戲劇成立，歌曲又退出來，去獨立了。這個情形，西洋如此，日本如此，中國已到了第三級，想來第四級也必如此。
但是我要保存的獨立歌曲一小部，也不是不待改良的。改良之點有兩件：
一、造曲中國樂歌裡，實在曲牌太少，還有許多不適用的。總要不為古人所限，自造若干，才能便於使用。歌唱一道，本極複雜，照著數學上Combination和Permutation的道理，再造百倍二百倍多的曲調，也不窮盡。
二、改樂胡琴是件最壞的東西，梆子鑼鼓，更不必說，若求美學的價值，不能不去。笛子卻好，月琴也可將就。古樂裡的琵琶，不妨再用。若果能採取西洋樂器，像短笛、鋼琴、「外鄂林」之類，尤其好了。
五 新劇創造
我在上文說過，今年今日，尚不是新劇發生時候，現在還在預備期中；將來發生時一切設施，有許多不便揣擬的，姑且存而不論。我暫把預備時代的預備事業，舉出幾條，奉請有心此道的人做起來。
第一是編劇問題。我起初想來，中國現在尚沒獨立的新文學發生，編製劇本，恐怕辦不好，爽性把西洋劇本翻譯出來，用到劇台上，文筆思想，都極妥當，豈不省事。後來轉念道，西洋劇本是用西洋社會做材料，中國社會，卻和西洋社會隔膜的很。在中國劇台上排演直譯的西洋戲劇，看的人不知所云，豈不糟了。這樣說來，還要自己編製，但是不妨用西洋劇本做材料，採取他的精神，弄來和中國人情合拍了，就可應用了。換一句話說來，直譯的劇本，不能適用，變化形式，存留精神的改造本，卻是大好。至於做獨立的編劇，更要在選擇材料上，格外遵慎。舊戲最沒道理的地方，就是專拿那些極不堪的小說作來源，新戲要有新精神，所以這一點萬不可再蹈覆轍。材料總要在當今社會裡取出；更要對於現在社會，有了內心的觀察，透徹的見地，才可以運用材料，不至於變成「無意識」。我希望將來的戲劇，是批評社會的戲劇，不是專形容社會的戲劇，是主觀為意思，客觀為文筆的戲劇，不是純粹客觀的戲劇。
將來新劇本，尤要力避文筆粗率。這個毛病，是中國文人的通病，我恐怕將來的新劇作家，免不了這樣。劇中人的心情，總不可爽爽快快，自己道出來。在舊戲裡一唱了之，真弄得索然興盡，新戲雖沒有唱，卻可以造出一個對面人，來說白一番；這樣固然省事，價值可算沒一點了。拿小說作比喻，《水滸傳》裡的宋江，《紅樓夢》裡的劉姥姥，骨子裡何等詐變，外面卻專避詐變，卻又使得讀書的人處處覺出詐變，這種筆法，精細極了。曹雪芹常常替賈寶玉林黛玉說出心裡的層次，有人說道，「這兩人的心理太曲折，不能『曲喻』。」我說：「若是曹雪芹文筆更好一層，可就能『曲喻』了。」我希望將來新劇本，全用「曲喻」，不用「直陳」。就引動觀者興趣而論，就文學的價值而論，是不得不然的。
第二是新劇主義的鼓吹，現在一般的人，對於新劇的觀念，全不曾有。忽然新劇發生，容受上總要困難的。所以應當有個鼓吹新劇主義的機關，把舊戲所以不能存在的道理，盡量傳佈。一面作概括的討論，通論舊戲的情形：一面作分別的批評，就每出戲批評去；再把新劇的組織，新劇的思想，新劇的精神，張旗擂鼓的道來，使得社會知道新劇是個什麼東西，可就便於發展了。等到將來新劇發生，這種機關，也是要的，因為新劇組織，總要精密，寓意總要深切；在薄於思想力的中國人看起來，恐怕有許多誤會——就是不懂——非來「面命」「耳提」不可。我覺得中國人看西洋的問題戲，不但不能用批評的眼光，來解答這問題，並且不知道戲裡有什麼問題——這都因為腦筋渾沌。所以在新劇沒發生時，這個機關是「宣教師」，「急先鋒」，在發生以後，是「良師諍友」。
六 評戲問題
戲評對於戲界影響的大，原不消說，但是看到現在北平的戲評界——中國的戲評界——真教人無限感歎。姑且舉幾件最不滿意的情形：第一是不批評。這是中國人的通性，只會恭維人，罵人，卻不會批評人。說他好，就滿紙堆砌上許多好字眼，說他不好，就滿紙堆砌上許多壞字眼；只有形容——不稱實的形容——沒有批評。批評原不是容易做的，總要有精密的思想力才可，否則，空空洞洞，浮浮泛泛，焉得不說些支吾鋪張的話——支吾，鋪張，就是不批評。第二是不在大處批評。每天報上登的戲評，不是說「某某身段好」，就是說「某某做工好」，再不就是說「某句反二簧唱得好」，「某句西皮唱得好」，從來少見過論到戲裡情節通不通，思想是不是，言語合不合的。這樣專在小地方做工夫，忘了根本，如何能使得戲劇進化？第三是評伶和評妓一樣。以前的人，都以為優倡一類（文人也夾在裡頭），就新人生觀念說來，娼妓是沒有人格的，優伶卻是一種正當職業。不特是正當職業，並且做好了是美術文學的化身，培植社會的導師；所以古代的莎士比亞，近代的易卜生都曾經現身說法；更有許多女伶，被人崇拜為藝術大家。然而中國人依然用褻視人格的辦法，去評戲子，恭維旦角，竟和恭維婊子一樣，請問是恭維他還是罵他？凡褻視別人的人格，就是褻視自己的人格，待別人當婊子，就是先以婊子自待，然則婊子評戲，還有甚話可說。第四是黨見。黨見鬧深了，是非全不論了，評戲變成捧角了。這樣情形，或者因為個人嗜好乖謬，或者因為懷抱接交之心，或者竟為金錢所使，總而言之是不堪問的。北京的劇評家，差不多總要時時刻刻，犯這些毛病。我只見有署名春柳舊主者，還偶然評到戲的情節上去，並把現在所謂新戲，叫做「過渡戲」，這也算是難得了。豂子君也常有很聰明的說話。痛快說來，要想改良戲劇，不先改良劇評，才是豂子君說的，「空口說白話」呢。所以我希望豂子君和他同好的人努力，將來的事業，正多著呢！
——選自《新青年》第五卷第四號（1918年10月15日北京出版）。此文前有胡適《文學進化觀念與戲劇改良》：後有附錄一：歐陽予倩《予之戲劇改良觀》，附錄二：張厚載《我的中國舊劇觀》。
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