雲台書屋--現、當代文學--高行健--文學與玄學·關於《靈山》

文學與玄學·關於《靈山》

　　漢語，當今世界上最大的一個語種，就說這種語言的人數而言，有沒有充分表述的自由？這首先是一個政治問題，其次是社會倫理道德的壓力，從而造成作家心理上的自我約束，然後才是這語言自身的問題。一個作家寫作原本只面對語言，卻不得不先應忖這話多擠壓，使勁去突破，這實在是用漢語寫作的中國作家多餘的負擔，往往弄得狼狽不堪，以至於到面對語言的藝術的時候，已精疲力竭，不能不說是十分不幸。

　　一九八一年，我得力於一位熱心的朗友，出版了一本談語言藝術的通俗的小冊子《現代小說技巧初探》，本想為我自己的那些難以發表的小說開道，沒想到我那些小說依然難以出版，我的一本短篇小說集，輾轉了五家出版社，後來又弄到了香港的一家出版社，也還出不來。相反，倒是這本亳不言及政治的小冊子，招來了一場所謂現代主義還是現實主義的大論爭，給我自己惹了許多麻煩不說，還把不少朋友乃至一些關心我的老作家諸如巴金、夏衍、葉君健、嚴文井、鐘惦斐等都牽扯進去，王蒙因為就這本小班給我寫了封公開信，更成了靶子。所以說，在中國奢談語言的藝術也真叫難。

　　一九八二年夏天，一家出版社的一位好心的編輯找我，約我寫一部長篇，問我能不能實現我關於小說的那些主張？我當即答應了，但只有一個條件，出版時不作任何刪改。這便是是《靈山》的由來。應該說，他並不知道這部小說會寫成什麼樣子，只是出於對我的信任，之後又從出版社預支了我四百元稿費，因為我說我要作一次旅行。其時。我已經開始受到批判。我構思這部作品的時候，就已經預感到不可能出版，為了補償這筆不多的稿費，我想到時候交一份手稿，也算是個了結，這便是我最後的心理負擔。一九八九年九月，我在巴黎完稿，已是天安門事件之後，即使把稿子寄去，也只能給出版社招惹不必要的麻煩、於是也就未寄。

　　我能率性寫成這本書，也還得力於我那戲《車站》的禁波。既然這麼一出生活抒情喜劇尚演變成政治事件，弄成「清除精神污染運動」的一個靶子，我正著手的這言之無忌的數十萬言的長篇豈不更釀成大罪？於是索性解脫那社會、民族、倫理乃至於所謂作家的責任和與生俱來的所謂原罪，只面對我這母語，老而不衰的漢語，從容寫來。

　　我以為一個作家，只對他的語言負責。他盡可以革新創造，甚而至於信口開河，言之無物，玩弄語言，卻必須尊重這語言本身擁有的規律、否則便無藝術可言。

　　「五四」前後，白話文運動以來，古老的漢語獲得了新生，能夠更為貼切表達現代人的感受，很大程度上歸功於中國現代文學史上這一大批傑出的作家。他自己固然是一個文體家，卻把漢語在相當長一段時期內弄得面目可憎。當今用漢語寫作的中國作家，除了各自的抱負與文學主張之外，共同能做的事情，我以為便是發揮漢語本身擁有的功能，使之足以並且更為充分表達現代人的感受。這也是我寫《靈山》的一個意圖，以此表晚這語言還有再創造的餘地。

　　我也難以忍受另一種歐化的漢語，將西方語言的詞法和句法不加溶化，生搬硬套納入漢語，弄得不堪卒讀。首先來自一些粗糙的譯文，隨後又進入到不少文學布品中去，竟被不僅西方語言的某些論者加以提倡，誤認為是現代文風，連病句和文理不通也當作新潮，再海闊天空，加以詮釋。殊不知，無論是見克特的簡約，還是羅蘭、巴爾特的鋪陳，對語言的再創造也好，卻或藉文本自行鮮說，他們用的法語都十分純淨。

　　對所謂語言暴政的造反徜只導致漢語的複雜與混亂，未必可取，儘管這也是爭取自由表述暗難以避免的一個階段。經過這段躁動，也該孕育出一種新鮮的漢語。而這種複雜，再追究一下，恐伯也是現今漢語語法研究的缺欠所致。

　　現代漢語，語法學家加以規範時，大都藉助西方語言的語法，用西方語言關於詞性與句法的觀念來解釋，忽略了漢語自身結構的特點。這固然有助於漢語教學，編寫供外國人學漢語的教科書，或推廣普通話，離漢語文學寫作還相去甚遠。

　　漢語本無時態形態上的區分，說「明天我走」，大可不必寫成「你明天將要聞去」，像流行歌曲裡的唱詞。倘表現虛擬或條件，只訴諸詞序、語助詞或前置詞即可，動詞並無變化。譬如，「一看就有數」、也不必寫成翻譯體，「如果怎樣，於是將如何如何」，漢語僅用語氣詞或僅靠詞序前後便可確定。動詞、名詞、形容詞、副詞並無形態，詞性也可以靈括轉變。「聲音冰冷」不必寫成「冰泠的聲音」、「匆匆地跑來」不如「匆匆跑來」，「他氣急敗壞地宣告」，「地」大可不必，「更換著指揮捧」究竟是更換還是換了，「著」總歸多餘。漢語中、主語經常省略，賓語可以提前，「曬太陽」和「老爺子曬太陽」都不可能誤會為太陽被曬了。漢語調和詞組大可直接聯綴，毫無必要的「的」「地」「著」，前置詞或虛詞濫用，句子長而不當，或本可點斷卻莫名其妙連綴一起，凡此種種，把漢語弄得不倫不類，文學作品中病句也比比皆是，就更不用設了。

　　西方現代語言學與文論著作的翻譯與介紹，又進一步加深了現代漢語的這種危機，因為他們的研究大都以西方語言和用西方語言寫成的文學作品為依據，生硬照搬到漢語文學中來，自然弄出一種夾生的翻譯體。

　　老一輩語法學家對白話文的規範自然成績很大。面臨新的漢語文學語言，語言學的研究似乎一籌莫展。我妄自以為，倘將古漢語和當今活生生的口語加以對比，而不必套用西方語言的語法，會歸納出一套更符合漢語特性的現代漢語語法，對現代語言學研究也可另辟途徑，因為現今的語言學理論都從歐洲的幾種語言出發。這種譯介如果不同漢語的語言結構進行對比，很容易導至漢語西化，而對於漢語的語言這研究至今似乎尚在門檻之外。

　　我並不反對從西方語言中引入新詞新概念，乃至新句法，但以溶化到漢語自身擁有的結構中為宜。我寫《靈山》一種現代漢語便以此作為一條原則。我並不認為固有的漢語足以表達現代人的一切感受，也不話為漢語已無可能進一步加以豐富，只不過語言上想有所創造，不能不先有點紮實的漢語功底。

　　可我也不主張回到古漢語中去，原則上甚至反對運用典故或已經僵死的成語寫作，即使有時專為追求某種文體，如同《靈山》中個別章節，也還避免墮人陳腔老調，因為古漢語的詞章之美畢竟代替不了作家自己的創造。

　　對晚明小品的提倡，或對老捨的模仿，似乎是另一種傾向，不能不說是非常純正的漢語，但我以為這種語言也已成為歷史。用老捨的語言寫老北京市民尚可，寫到現今北京的年輕人顯然不夠用，至於描寫現代人的心理活動，就更困難了。

　　我主張用活的語言寫作，現今人講的口語新鮮活潑，是文學語言一個豐富的源泉。民間口頭文學，諸如相聲和評彈，以及未經文化人套用五言七言的格式規範過的民歌，指的是原始的錄音記錄，我都從中發現一些靈巧的構詞和極為複雜的句式，譬如太湖吳語地區民歌中的疊詞和甩句便包含許多機制，能大大豐富漢語的表現力。我還認為，各地方言中有許多語匯較之規範過的普通話更傳情達意、譬如川語中相當多的語匯，那怕不是四州人一聽也能領會，無需多加改造，便可進人文學語言。方言中某些語匯、構詞法和句法，運用得當的話，都有助於豐富現代漢語，《靈山》中便做了不少試驗。

　　我在找尋我自己的語言的時候，從馮夢龍和金聖歎他們那裡得到的啟發也遠超過法國超現實主義詩歌。前者將活的語言入書，他編輯的子夜吳歌，那活生生的語言同我的朋友馬漢民收集到的民歌錄音同出一轍，句式靈巧複雜，令我驚歎。而文學批評大家金聖歎則把書本中死的文言變活，他論述的文字朗朗上口，且迴環曲折，那些大長句子起伏趺宕，卻又極為流暢。它們都是語言高手，對漢語貢獻之實在，遠非官文道統文字所能比擬，雖然他們在中國正統文史上的地位歷來被打入另冊，恰如小說大家施耐庵、曹雪芹、劉鄂的命運。

　　我又還以為，文學語言應該可以朗讀，也就是說，不只訴諸文字，也還訴諸聽覺，音響是語言的靈魂，這便是語言藝術同詞章學的區別。人那怕竊竊私語，或自言自語，喃喃吶吶，也還離不開這種直覺。無法藉聲響表達語感和直覺的字句，我一概不用。漢字之美屬於視覺，書法則又是另一種藝術。漢字喚起的意象，對於說不了漢語的西方人來說，有種特殊的魅力，可以理解，但意象倘不同語音語感和句法聯繫起來，還只是文字，並非活的語言。以單音節易基本結構、宇字有韻母以及四聲的區分，同漢語的音樂性分不開，我注重由此而來的音韻和節奏，在追求一種現代漢語的同時，並不也造這個反。這當然同我好用錄音機寫作有關，但我從不把錄音作為定稿，往往反覆修改，《靈山》有些章節甚至不下二十稿。可我仍然堅持用錄音機寫作，因為有助於喚起這種語言的直覺。有朋友把《靈山》同法國已故的喬治。貝萊克的語言作某種類比，我不反對這種認同。他是一個天生的語言藝術家。

　　我有時也玩弄語言，只為表達某種陳規的句式難以表達的情緒。倘偶爾也破壞音韻和節奏，藉以調侃，都希冀傳達某種語感，並且依然尊重漢語的基本結構，並不想玩一種計算機語言，或把字和詞組當撲克牌來玩。

　　我應該說，我語言上作的種種試驗，並不企圖破壞漢語，也不以某種僵死的官方文體為敵，那文體既已僵死，又何必我再費心思。語言的憤怒或憤怒的語言，都不足以表述我作為一個現代人對這個世界的感知。至於我最終能否患知，以及這語言終極的意義，我並不介意。

　　我不是哲學家，況且，現今也不是哲學的時代。純粹的思辯已日益被方法所代替。傳統的哲學，自維特根斯坦之後，已告結束。我之謂玄學，不過是一種思維方式，不具有哲學本體論的命題與含義。文學與哲學，都歸結於語言的表述。而語言能否統統加以表述，姑且不提，我只在找尋這樣一種現代漢語，盡其可能表達我的感知。

　　我也不想當裁判，去制定新的語言規範。再說，語言，人類文化最微妙的結晶，已是個自在之物，就其本性而言，大於政治，更別說某個政權，也大於意識形態，且不管那家哲學和倫理的制約，更不管社會習俗，也藉以超越自我，有自己的機制和規律，這大只是語言的這門藝術，亦即文學，不為左右，還獨立存在的理由。我只不過自以為是，努力去找尋一種自以為純浮的現代漢語，追蹤自己的感受。

　　西方現代文學中的意識流，從一個主體出發，追隨和捕捉這主體感受的過程，作家得到的無非是個語言的流程。所以，我認為這種文學語言不妨稱之為語言流。我還以為這種語言可以表達得更為充分，只要變更這主體感受的角度，譬如變一下人稱，用第二人稱你來代替第一人稱我。或用第三人稱他來代替你，同一主體通過人稱轉換，感知角度也就有所有同。

　　《靈山》中，三個人稱相互轉換表述的都是同一主體的感受，便是這本書的語言結構。而第三人稱那她，則不如說是這一主體對於無法直接溝通的異性，種種不同的經驗與意念。換音之，這部小說不過是個長篇獨白，只人稱不斷變化而已，我自己寧願稱之為語言流。

　　語言就其本性而言，不理會邏輯。作為人類心理活動一種表述，只追隨一個線性過程，求其實現，且不遵守物理世界那客觀的時空觀念。時間與空間那些議論，一旦脫離科學的對象和科學的研究手段，弄到語音藝術裡來，全成了繁瑣哲學虛假的命題。

　　漢語不區分時態更體現語言的本世，現在，過去與將來，就其語言的實現，一視同仁，不訴諸動詞形態變化去加以強調，只面對敘述者和聽者或讀者的心理過程，而且，現實與想家，回憶與意念，毋需刻意區分，都統一在敘訴的過程之中，只認可這語言的實現，而不再理會那現實的世界。

　　把表述留給文學，而分析，不如交給科學。漢語較之重邏輯與分析的西方語言，表述心理活動更為靈巧，雖然對於科學的解說有時失之精確。形而上的語言學以及當代各種分析語言學對計算機和人工智能研究無疑有用，對於文學卻無甚意義。我關心語言的功能以及由此派生出的表現力，這與其說是個學術問題，不如設是對心理狀態的揣摩和跟蹤。文學同藝術一樣，忽在科學不到之處。歧義正是文學的美妙之處，倘確實生出歧義，而不至於一塌糊塗。

　　是與不是，簡單的一分為二，是一種粗鄙的哲學。一分為三，或一分為無數、乃至於復歸於混沌，這種認識更為高明。語言的意義不在於語義的確定，只在於語言實現的過程、意義是他人賦予的。表述勝於論證，比論證更為豐富。況且，語言能夠論證嗎？

　　是，是一個古怪的系詞，To be not be，其實甚麼都是，又甚麼都不是。設二十世紀是一個科學的時代，或者就是一個騙子的時代，同樣沒有意義。甚麼，在所有的語匯中，才最有意思，由此引出種種敘述，且無窮無盡。我不企圖論證，毋需強加他人一種認識，也不希冀他人接收，要緊的是，我說了。

　　我之於我，同自我崇尚沒有關係。以自我來代替上帝，這類包打天下的英雄，或悲劇式的自我渲洩，也令我厭惡。我除了我，甚麼都不是。

　　我僅僅體現為一種觀點、或者說，一種敘述角度，言語的一個主語，由此誘發出一番感受。我之存在，無非如此這般這番表述。

　　漢語中主語經常省略，動詞又無人稱的變化，敘述角度轉換十分靈巧。從有主語之我到無主語之我，換句話說，從有我到泛我，乃至於無我，再轉換到你，再轉換到他，那你我乃我之對象化，而他我，也可以視為我之抽身靜觀，或謂之觀想，何等自由。我寫《靈山》的時候，便找到了遠種自由。

　　西方傳統哲學的思辨，即所謂行而上學，發源於西方語言，這種語言不妨稱為分析性語言。而漢語以詞序的關聯為結構，則引發出另一種東方哲學，也即玄學。東西方文化的差異首先來自這兩種不同的語言體系。然而，無論那種哲學，歸根結蒂，都不過呈現為語言的表述，恰如文學。西方當代文學的兩個主要方向，心理分析和語義分析，正來源西方語言的這種特徵。或對心裡現象無窮無盡加以剖析。或去追索詞語的含義，也沒有止境。建立在現象學和分析哲學基礎上的許許多多的文論也由此而來。我既然主要用漢語寫作，翻譯也只偶爾為之，寧可另找一條路。我認為漢語擺脫了政治與倫理教化之後，依然可以生出浸透東方精裨的一種現代文學。東西方文化交流倘只導致同樣的潮流，這世界雖然喧鬧，可不免也有些單調。

　　我這《靈山》在追索心跡的時候，避免作任何靜態的心理分柝，只訴諸冥想，游思在言語中而意在言外。我害怕格言和警句，不咀嚼文字，我在語言上下的功夫，與其說精心修辭，不如能說求流暢，那怕是我自己發明的結構複雜的句式，我也力求僅憑聽覺便獲得某種語感，讀者硬去釋義，大可不必。這方面，我應該承認，《莊子》和漢譯《金剛經》的語言對我啟發極大。

　　這家與禪宗，我以為，體現了中國文化最純粹的精神，通過遊戲語言，把這種精神發揮得十分精緻。我以一個現代人的感受，企圖用現代漢語，再作一番陳述。

　　我想寫本新鮮的書，不去吃別人嚼過的果子。這種想取得新鮮經驗的心態，人人皆有，這並不意味將前人悉盡踩倒。打倒是一個毫無義意的口號，尤其在文學藝術領域裡，正如批判一樣，批判之批判這種惡性循環從未帶來什麼成果。我對於這類革命極進主義不免懷疑。

　　我不認為創新就一定要否定傳統，傳統已擱在那裡，只在於如何認識，如何運用。而用與不用，悉聽尊便，本毋需爭論。藉傳統打人和踐踏傳統都令我反感。

　　我欣賞中國的古小說傳統，從志人志怪，到傳奇，到章回筆記小說，蒲松齡、旅耐庵、曹雪芹、劉鄂都令我拜倒，我也欣賞托爾斯泰、契霍夫、普魯斯特、卡夫卡、喬依斯和法國新小說中的某些作品，這並不妨礙我去找尋我自己的小說形式，相反從中得益不少。

　　《靈山》是以人稱替代人物，以心理感受來替代情節，以情緒變化來調整文體，無意講述故事又隨意騙造故事，類似遊記又近乎獨白的這樣一部小說。如果論家不認為是小說，不是就是了。

　　我對於各式各樣的小說理論，總有所懷疑，大抵是我自今還沒有發現那位好小說家得益於理論家的指導。他們不規定刻板的模式，便製造時髦。水說的形式恰如小說，都是作家創造出來的。

　　小說的形式原本十分自由，通常所謂情節和人物，無非是一種約定俗成的觀念。藝術不超越觀念，難得有什麼生氣。這也就是小說家們大都不顧意解釋自己的作品的緣故。我不是理論家，只開心怎麼寫小說，找尋適合的技巧和形式、小說家談自己手藝和作品創作過程，對我往往還有所啟發。我談及自己的小說，也僅限於此。

　　法國新小說，他們之前和之後，也還有一些作家，創造過或還在尋求新的小說形式，但事情並沒有做完。現今中國小說的形式，本世紀初，來自歐州，到八十年代之前，著重請一個虛構的故事，之後出現的一批試驗小說，受到西方現代小說的影響，則側重這虛構的故事怎樣講。

　　我《靈山》之前寫的那些小說，找尋的是敘述角度和敘述方法，《給我老爺買魚竿》裡收集了我八零年至八六年的十七個短篇，篇篇有所不同，雖然在刊物上都己發表，除了一篇批判文章，編者事後向我解釋，來自上面的指示，不得已為之，便再沒有任何評論，也沒有一家出版社肯予出版。直到一九八八年，承蒙我的朋友作家馬森熱心介紹，才得以在聯合文學出版社出版。而《靈山》出版也得力於他，其間也見拒於兩家出版社，大抵認為沒有銷鉻。我著手寫這本書的時候，就知道這注定不會成為暢銷書，我花了七年時間才寫成，只因為我想走得更遠。

　　一九八三、八四年間，為了寫這本書，我去長江流域作過三次旅行，最長的一次，行程達一萬五千公里。我得到了這本書第一層結構：第一人稱我和第二人稱你，前者在現實世界中旅行，由前者派生出的後者則在想像中神遊。隨後，才由你中派生出她，再隨後，她之化解又導致我之異化為他之出現。這便是小說的大致結構，其間我又覺察到人的語言心理的層次，同這種結構竟相當吻合，人的語言意識始於人稱的出現、而關於對像無人稱的意識與稱謂則動物也有。第五十一章和五十二章談的便是小說的結構和語言意識。

　　西方傳統哲學往往把形式抽像出來，從而也賦於某種意義，加以辨證。我不如另找一條路，神為形圖，從擺脫故有的形式的過程中去獲得新的形式。中國古小說的觀念原本十分寬闊，從風物地理志，到志人志怪，神話寓言，傳奇史話，章回，筆記，雜錄，皆小說也。我在破除現今小說格式的時候，自然而然，返回到這個傳統，將各種文體都包容到我這部小說裡。如果說現代小說主要在追求敘述方式的單純，我則試圖不斷演變敘述方式，並且同人稱的轉換結合起來。這也符合我之所謂語言是個流程這種認識。我以為，語言意識的這種隨意性更接近心理活動的真實。同時，我寫作的過程中，這種轉換起初給我帶來的是一種快感，隨後我又認識到己成了我的一種需要。對某種敘述方法得以把握與再加以拋棄，只要不造成對語言的破壞，語言的流程便不致中斷，因此這種轉換應該漸進而有限度，否則便一團混亂。是音樂幫助我傾聽我內心的節奏。

　　全書八十一章，只有第七十二章，我寫的時候找不到合適的音樂，等我後來錄到一盤德國的具體音樂，這一章已經寫完，所以這一章寫得佶屈聱牙。其實，這一章是全書的楔子，倘放在書首，怕哧住想要翻書的讀者，刪去，又怕如《石頭記》八十回之嫌，便索性添上一句：可讀可不讀。

　　現今流行的種種主義，我認為同作家的創作並投有多少關係，大都是論家構建自己的理論給以個名目。我不顧意給自己貼上一個容易辨認的標籤，納入到某一潮流中去、更不想立門戶，結集團，打派仗。傷神且不說，往往把自己正經創作弄丟了。小說家魯迅便是前車之鑒。

　　中國文學本世紀以來的論爭，幾乎都成了政治鬥爭的手段，意識形態上打筆仗取代了文學自身問題的討論。主義之爭往往弄得只剩下主義，而留不下作品，如此惡性循環，恐怕也是中國現代文學的一種災難。文學批評倘不從這泥沼裡爬出來，也難得有甚麼創見。

　　流亡海外的中國文學如果只在流亡上作文章，未必有多大出息。索爾忍尼金的困境，正在於他犧牲了自己的小說藝術，同一個已經腐朽的政權作戰，白白耗盡了精力。流亡作家中，我欣賞康布羅維奇，他獨立於潮流之外，且不管甚麼主義，對時髦由衷厭惡，不製造新聞，也不求轟動，逕自做自己的事情。

　　有朋友說，《靈山》展現了另一種中國文化。這也正是我想作的一件事情。中國文化，我以為，大而言之，有四種形態。其一，是同中國歷代封建王權帝國聯繫在一起所謂正統文化，諸如長城、故宮，以及同帝王將相和士大夫的生活方式聯繫在一起的珍稀古董，我不認為這也屬於民間工藝，恰如路易十四時代的椅子或拿破侖的帽子，我也同樣主張好好保存在博物館裡，至於修復長城則大可不必。與之相應的還有以儒家為代表的倫理教化與修身哲學，我也不主張一概打倒。有人願意研究，研究就是了。自然，也有與之相應的文學，諸如詩經，楚辭漢賦，大部分的唐詩宋詞和八大家的文章，以及明清八股，其地位與成就早有定論。

　　其二，是從原始巫術演變出來的道教和從印度傳人再加以改造過的佛教，雖然有時也為帝王提倡或加以利用，卻始終保留宗教文化的獨立形態，又不同於西方的基督教文化，從未取代政權，佔據正統，對中國文化的發展也就不構成壓迫，相反往往成為文人的避難所。

　　其三，民間文化，從多民族的神話傳說、風俗習慣到民歌、民謠、演唱、說書、舞蹈遊藝，乃至由祭祀演變而來的戲曲，以及話本小說。

　　其四則是一種純粹的東方精神，主要體現為以老莊的自然觀哲學、魏晉玄學和脫離了宗教形態的禪學，並且成為逃避政治壓迫的文人的一種生活方式。至於物質生產方式，世界各民族大抵相同，就不去議了。

　　《靈山》中著意的文化，自然是後三者，因為前者儘管有時十分輝煌，卻窒息人的個性。而中國古典文學中最富於創造性的作家和作品，幾乎都來源於後三者，並且浸透一種隱逸精神，這也正是中國文學有別於西方文學之處。如果要找尋《靈山》同中國古典文學傳統的聯繫，我想首先是這種精神。我毋寧通過一番神遊，把被官方正統文學掩蓋了的中國文化的另一番面貌顯露一下。

　　我還認為，中國文化有兩大源流，一是為歷來史學通常認可的黃河流域的中原文化，儒家的倫理理性主義或者謂之教化，便是這一文化的結晶。與此同時，還有個幾乎平行發展的長江文化。近年來，史學界從對楚文化的研究擴展到上游的巴蜀文化和下游的吳越文化，而大批考古發現又提供了極為豐富的材料，也推動某些史學家重薪認識中國文化的起源，開始對長江流域古文化作專題研究。有位年輕的學者家認為，兩者之外，還有個海岱文化，發源於渤海消沿岸和山東半島一帶。前幾年遼寧出土的紅山文化又是個重要的發現，但這種區域性文化似乎尚未貫穿中國文化漫長的歷史。所以我依然把長江黃河看作中國文化的兩大源流。

　　近幾十年來，長江上游舊石器時代元謀人化石的發現，把中國人類起源的歷史從北方推移到南方，上溯了一百多萬年。長江上游元謀地區和下游江蘇一帶中石器時代的細石器的發現，以及七千多年前新石器時代的河姆渡文化的發現，都已證明黃河流域的古文化之前和同期己存在另一個長江古文化。河姆渡出土的象牙駝、木槳、榫鉚結構的干欄式房屋、陶狗和人頭，表明其發達程度已超過黃河流域。這之後，與黃河流域的仰韶文化、龍山文化同期。又有下游的馬家□文化、良渚文化和中游的大溪文化。而大溪文化中的人面石雕是中國目前已知的最早的一件浮雕。空心鏤孔的陶球，球面呈對稱均等的三角形和扇形，更表明大漢人已有幾何和數學的基本概念。更有意思的是，下游良港文化中的黑陶器皿同大溪文化中的紅陶器，圈腳上都發現相同的幾何形鏤孔，呈圓形、三角形和方形，並加以某種組合，我以為非同一般紋飾，而有其含意，也可看作中國古文化中最早的抽像符號。這也表明長江中下游業已溝通為一個大區域文化。隨後，湖北京山發現的屈家嶺文化中的彩陶紡輪，四川境內也已找到，都呈現近乎八卦圖的陰陽魚圖像。而長江中、下游青銅文化的發現也不差於黃河，上游四川廣漢三星堆的出土，更令迄今以來中原發現的青銅彝器一概遜色，那巨大無首的銅人和眼窩裡伸出的雙手，似乎在問天，如此燦爛的文化何以湮減？史籍竟一無記載！

　　至於夏文化，歷來認為處於中土。我曾去過河南二里頭的發掘點，考古學者給我出示了許多精製規矩的陶器，可能是某種禮器，但是否屬於夏文化，還是同期的另一文化？總之，我以為我看到了遠古宗法理性主義的痕跡。我寧可去長江流域漫游，找尋孕育出《山海經》裡的神話的另一種文化。今人先有蒙文通後有袁柯，治學嚴謹，早已考據，這部將神話傳說地理歷史熔於一爐的古代巫書，不出於巴蜀，便出於楚地，也有經越人之手一說，總之來自長江流域。現有人將中山之首定為泰山，信口詮釋，望文生義，居然風行一時，大抵也是出於大一統政治的需要。

　　我以為，中國神話傳說時代，即夏以前，也即新石器時代晚期，長江流域諸多部族集團已非常昌盛，漢代及漢之前有文字記載保留下來的遠古神話大都來自這些部族集團。之後，黃河中上游黃帝部族集團日益強大，同南方炎帝部族集團戰爭不斷，才逐漸取得霸主的地位。而所謂大禹治水的傳說，則又是西北的羌人部族集團對南方苗蠻和百越各部族集團的又一次成功的大征戰。這之後文化的歷史才被帝王的世系替代。歷代儒家士大夫又把文化變成教化，中國古文化便弄得面目全非。到現代革命史家筆下，又變成了階級鬥爭理論和愛國主義的演義，封建皇朝的更替、外族入侵和農民起義代替了文化歷史的研究。

　　我想應該有一部漢文化史，從漢文化的形成寫到隨後各個時期的演變，我自己無力勝任，只能期待日後的專家學者。近一個世紀來關於中國文化傳統的種種無益的爭論，不如代之以對所謂傳統的認真研究。中國文化史上最富有創造精神的文學藝術家、思想家和科學家發明家，幾乎都非儒家，而且大都受到長江文化的熏陶，也因為這種文化在中國歷史上一直未居正統地位，又由於這一廣大的地域獨特的人文地理環境和本土悠久的歷史，才保持活力。當然，這並不是說，黃河流域和中國其他地區，就未曾有過燦爛的文化。我只是指出，文化的發達同政權歷來沒有必然的聯繫，有其自己的歷史。

　　我不認為當代漢語文學創作在引介西方現當代文化的同時，有必要割斷同文化傳統的聯繫。我不是反文化派，也不認可尋根的標籤，因為這根自我出生起就在鄉下，問題在於如何認識，也包括如何認識我自己。我從古巴蜀圖文，看到越劇鳥篆，楚墓帛畫，又追索到苗民的巫師祭接和聽彝族畢摩唱經，由古羌人故地大熊貓保護區遊蕩到東海邊，從民風民俗又回到現今都市生活，找尋的無非是自我實現和我自己的生活方式。歷史之於我依然一團迷霧，這自我也同樣令我困惑。我對於漢文化的這番看法只因為我也是這文化的產物。

　　我感謝馬悅然教授把《靈山》譯成瑞典文，也感謝羅多弼教授組織這樣一個討論會。

　　一九九一年五月（本文根據在斯特哥爾摩大學東方語言學院講話錄音整理）

　　www.chinesenewsweek.com 多維週刊總第21期

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　　文學與玄學。關於《靈山》高行健

　　漢語，當今世界上最大的一個語種，就說這種語言的人數而言，有沒有充分表述的自由？這首先是一個政治問題，其次是社會倫理道德的壓力，從而造成作家心理上的自我約束，然後才是這語言自身的問題。一個作家寫作原本只面對語言，卻不得不先應忖這話多擠壓，使勁去突破，這實在是用漢語寫作的中國作家多餘的負擔，往往弄得狼狽不堪，以至於到面對語言的藝術的時候，已精疲力竭，不能不說是十分不幸。

　　一九八一年，我得力於一位熱心的朗友，出版了一本談語言藝術的通俗的小冊子《現代小說技巧初探》，本想為我自己的那些難以發表的小說開道，沒想到我那些小說依然難以出版，我的一本短篇小說集，輾轉了五家出版社，後來又弄到了香港的一家出版社，也還出不來。相反，倒是這本亳不言及政治的小冊子，招來了一場所謂現代主義還是現實主義的大論爭，給我自己惹了許多麻煩不說，還把不少朋友乃至一些關心我的老作家諸如巴金、夏衍、葉君健、嚴文井、鐘惦斐等都牽扯進去，王蒙因為就這本小班給我寫了封公開信，更成了靶子。所以說，在中國奢談語言的藝術也真叫難。

　　一九八二年夏天，一家出版社的一位好心的編輯找我，約我寫一部長篇，問我能不能實現我關於小說的那些主張？我當即答應了，但只有一個條件，出版時不作任何刪改。這便是是《靈山》的由來。應該說，他並不知道這部小說會寫成什麼樣子，只是出於對我的信任，之後又從出版社預支了我四百元稿費，因為我說我要作一次旅行。其時。我已經開始受到批判。我構思這部作品的時候，就已經預感到不可能出版，為了補償這筆不多的稿費，我想到時候交一份手稿，也算是個了結，這便是我最後的心理負擔。一九八九年九月，我在巴黎完稿，已是天安門事件之後，即使把稿子寄去，也只能給出版社招惹不必要的麻煩、於是也就未寄。

　　我能率性寫成這本書，也還得力於我那戲《車站》的禁波。既然這麼一出生活抒情喜劇尚演變成政治事件，弄成「清除精神污染運動」的一個靶子，我正著手的這言之無忌的數十萬言的長篇豈不更釀成大罪？於是索性解脫那社會、民族、倫理乃至於所謂作家的責任和與生俱來的所謂原罪，只面對我這母語，老而不衰的漢語，從容寫來。

　　我以為一個作家，只對他的語言負責。他盡可以革新創造，甚而至於信口開河，言之無物，玩弄語言，卻必須尊重這語言本身擁有的規律、否則便無藝術可言。

　　「五四」前後，白話文運動以來，古老的漢語獲得了新生，能夠更為貼切表達現代人的感受，很大程度上歸功於中國現代文學史上這一大批傑出的作家。他自己固然是一個文體家，卻把漢語在相當長一段時期內弄得面目可憎。當今用漢語寫作的中國作家，除了各自的抱負與文學主張之外，共同能做的事情，我以為便是發揮漢語本身擁有的功能，使之足以並且更為充分表達現代人的感受。這也是我寫《靈山》的一個意圖，以此表晚這語言還有再創造的餘地。

　　我也難以忍受另一種歐化的漢語，將西方語言的詞法和句法不加溶化，生搬硬套納入漢語，弄得不堪卒讀。首先來自一些粗糙的譯文，隨後又進入到不少文學布品中去，竟被不僅西方語言的某些論者加以提倡，誤認為是現代文風，連病句和文理不通也當作新潮，再海闊天空，加以詮釋。殊不知，無論是見克特的簡約，還是羅蘭、巴爾特的鋪陳，對語言的再創造也好，卻或藉文本自行鮮說，他們用的法語都十分純淨。

　　對所謂語言暴政的造反徜只導致漢語的複雜與混亂，未必可取，儘管這也是爭取自由表述暗難以避免的一個階段。經過這段躁動，也該孕育出一種新鮮的漢語。而這種複雜，再追究一下，恐伯也是現今漢語語法研究的缺欠所致。

　　現代漢語，語法學家加以規範時，大都藉助西方語言的語法，用西方語言關於詞性與句法的觀念來解釋，忽略了漢語自身結構的特點。這固然有助於漢語教學，編寫供外國人學漢語的教科書，或推廣普通話，離漢語文學寫作還相去甚遠。

　　漢語本無時態形態上的區分，說「明天我走」，大可不必寫成「你明天將要聞去」，像流行歌曲裡的唱詞。倘表現虛擬或條件，只訴諸詞序、語助詞或前置詞即可，動詞並無變化。譬如，「一看就有數」、也不必寫成翻譯體，「如果怎樣，於是將如何如何」，漢語僅用語氣詞或僅靠詞序前後便可確定。動詞、名詞、形容詞、副詞並無形態，詞性也可以靈括轉變。「聲音冰冷」不必寫成「冰泠的聲音」、「匆匆地跑來」不如「匆匆跑來」，「他氣急敗壞地宣告」，「地」大可不必，「更換著指揮捧」究竟是更換還是換了，「著」總歸多餘。漢語中、主語經常省略，賓語可以提前，「曬太陽」和「老爺子曬太陽」都不可能誤會為太陽被曬了。漢語調和詞組大可直接聯綴，毫無必要的「的」「地」「著」，前置詞或虛詞濫用，句子長而不當，或本可點斷卻莫名其妙連綴一起，凡此種種，把漢語弄得不倫不類，文學作品中病句也比比皆是，就更不用設了。

　　西方現代語言學與文論著作的翻譯與介紹，又進一步加深了現代漢語的這種危機，因為他們的研究大都以西方語言和用西方語言寫成的文學作品為依據，生硬照搬到漢語文學中來，自然弄出一種夾生的翻譯體。

　　老一輩語法學家對白話文的規範自然成績很大。面臨新的漢語文學語言，語言學的研究似乎一籌莫展。我妄自以為，倘將古漢語和當今活生生的口語加以對比，而不必套用西方語言的語法，會歸納出一套更符合漢語特性的現代漢語語法，對現代語言學研究也可另辟途徑，因為現今的語言學理論都從歐洲的幾種語言出發。這種譯介如果不同漢語的語言結構進行對比，很容易導至漢語西化，而對於漢語的語言這研究至今似乎尚在門檻之外。

　　我並不反對從西方語言中引入新詞新概念，乃至新句法，但以溶化到漢語自身擁有的結構中為宜。我寫《靈山》一種現代漢語便以此作為一條原則。我並不認為固有的漢語足以表達現代人的一切感受，也不話為漢語已無可能進一步加以豐富，只不過語言上想有所創造，不能不先有點紮實的漢語功底。

　　可我也不主張回到古漢語中去，原則上甚至反對運用典故或已經僵死的成語寫作，即使有時專為追求某種文體，如同《靈山》中個別章節，也還避免墮人陳腔老調，因為古漢語的詞章之美畢竟代替不了作家自己的創造。

　　對晚明小品的提倡，或對老捨的模仿，似乎是另一種傾向，不能不說是非常純正的漢語，但我以為這種語言也已成為歷史。用老捨的語言寫老北京市民尚可，寫到現今北京的年輕人顯然不夠用，至於描寫現代人的心理活動，就更困難了。

　　我主張用活的語言寫作，現今人講的口語新鮮活潑，是文學語言一個豐富的源泉。民間口頭文學，諸如相聲和評彈，以及未經文化人套用五言七言的格式規範過的民歌，指的是原始的錄音記錄，我都從中發現一些靈巧的構詞和極為複雜的句式，譬如太湖吳語地區民歌中的疊詞和甩句便包含許多機制，能大大豐富漢語的表現力。我還認為，各地方言中有許多語匯較之規範過的普通話更傳情達意、譬如川語中相當多的語匯，那怕不是四州人一聽也能領會，無需多加改造，便可進人文學語言。方言中某些語匯、構詞法和句法，運用得當的話，都有助於豐富現代漢語，《靈山》中便做了不少試驗。

　　我在找尋我自己的語言的時候，從馮夢龍和金聖歎他們那裡得到的啟發也遠超過法國超現實主義詩歌。前者將活的語言入書，他編輯的子夜吳歌，那活生生的語言同我的朋友馬漢民收集到的民歌錄音同出一轍，句式靈巧複雜，令我驚歎。而文學批評大家金聖歎則把書本中死的文言變活，他論述的文字朗朗上口，且迴環曲折，那些大長句子起伏趺宕，卻又極為流暢。它們都是語言高手，對漢語貢獻之實在，遠非官文道統文字所能比擬，雖然他們在中國正統文史上的地位歷來被打入另冊，恰如小說大家施耐庵、曹雪芹、劉鄂的命運。

　　我又還以為，文學語言應該可以朗讀，也就是說，不只訴諸文字，也還訴諸聽覺，音響是語言的靈魂，這便是語言藝術同詞章學的區別。人那怕竊竊私語，或自言自語，喃喃吶吶，也還離不開這種直覺。無法藉聲響表達語感和直覺的字句，我一概不用。漢字之美屬於視覺，書法則又是另一種藝術。漢字喚起的意象，對於說不了漢語的西方人來說，有種特殊的魅力，可以理解，但意象倘不同語音語感和句法聯繫起來，還只是文字，並非活的語言。以單音節易基本結構、宇字有韻母以及四聲的區分，同漢語的音樂性分不開，我注重由此而來的音韻和節奏，在追求一種現代漢語的同時，並不也造這個反。這當然同我好用錄音機寫作有關，但我從不把錄音作為定稿，往往反覆修改，《靈山》有些章節甚至不下二十稿。可我仍然堅持用錄音機寫作，因為有助於喚起這種語言的直覺。有朋友把《靈山》同法國已故的喬治。貝萊克的語言作某種類比，我不反對這種認同。他是一個天生的語言藝術家。

　　我有時也玩弄語言，只為表達某種陳規的句式難以表達的情緒。倘偶爾也破壞音韻和節奏，藉以調侃，都希冀傳達某種語感，並且依然尊重漢語的基本結構，並不想玩一種計算機語言，或把字和詞組當撲克牌來玩。

　　我應該說，我語言上作的種種試驗，並不企圖破壞漢語，也不以某種僵死的官方文體為敵，那文體既已僵死，又何必我再費心思。語言的憤怒或憤怒的語言，都不足以表述我作為一個現代人對這個世界的感知。至於我最終能否患知，以及這語言終極的意義，我並不介意。

　　我不是哲學家，況且，現今也不是哲學的時代。純粹的思辯已日益被方法所代替。傳統的哲學，自維特根斯坦之後，已告結束。我之謂玄學，不過是一種思維方式，不具有哲學本體論的命題與含義。文學與哲學，都歸結於語言的表述。而語言能否統統加以表述，姑且不提，我只在找尋這樣一種現代漢語，盡其可能表達我的感知。

　　我也不想當裁判，去制定新的語言規範。再說，語言，人類文化最微妙的結晶，已是個自在之物，就其本性而言，大於政治，更別說某個政權，也大於意識形態，且不管那家哲學和倫理的制約，更不管社會習俗，也藉以超越自我，有自己的機制和規律，這大只是語言的這門藝術，亦即文學，不為左右，還獨立存在的理由。我只不過自以為是，努力去找尋一種自以為純浮的現代漢語，追蹤自己的感受。

　　西方現代文學中的意識流，從一個主體出發，追隨和捕捉這主體感受的過程，作家得到的無非是個語言的流程。所以，我認為這種文學語言不妨稱之為語言流。我還以為這種語言可以表達得更為充分，只要變更這主體感受的角度，譬如變一下人稱，用第二人稱你來代替第一人稱我。或用第三人稱他來代替你，同一主體通過人稱轉換，感知角度也就有所有同。

　　《靈山》中，三個人稱相互轉換表述的都是同一主體的感受，便是這本書的語言結構。而第三人稱那她，則不如說是這一主體對於無法直接溝通的異性，種種不同的經驗與意念。換音之，這部小說不過是個長篇獨白，只人稱不斷變化而已，我自己寧願稱之為語言流。

　　語言就其本性而言，不理會邏輯。作為人類心理活動一種表述，只追隨一個線性過程，求其實現，且不遵守物理世界那客觀的時空觀念。時間與空間那些議論，一旦脫離科學的對象和科學的研究手段，弄到語音藝術裡來，全成了繁瑣哲學虛假的命題。

　　漢語不區分時態更體現語言的本世，現在，過去與將來，就其語言的實現，一視同仁，不訴諸動詞形態變化去加以強調，只面對敘述者和聽者或讀者的心理過程，而且，現實與想家，回憶與意念，毋需刻意區分，都統一在敘訴的過程之中，只認可這語言的實現，而不再理會那現實的世界。

　　把表述留給文學，而分析，不如交給科學。漢語較之重邏輯與分析的西方語言，表述心理活動更為靈巧，雖然對於科學的解說有時失之精確。形而上的語言學以及當代各種分析語言學對計算機和人工智能研究無疑有用，對於文學卻無甚意義。我關心語言的功能以及由此派生出的表現力，這與其說是個學術問題，不如設是對心理狀態的揣摩和跟蹤。文學同藝術一樣，忽在科學不到之處。歧義正是文學的美妙之處，倘確實生出歧義，而不至於一塌糊塗。

　　是與不是，簡單的一分為二，是一種粗鄙的哲學。一分為三，或一分為無數、乃至於復歸於混沌，這種認識更為高明。語言的意義不在於語義的確定，只在於語言實現的過程、意義是他人賦予的。表述勝於論證，比論證更為豐富。況且，語言能夠論證嗎？

　　是，是一個古怪的系詞，To be not be，其實甚麼都是，又甚麼都不是。設二十世紀是一個科學的時代，或者就是一個騙子的時代，同樣沒有意義。甚麼，在所有的語匯中，才最有意思，由此引出種種敘述，且無窮無盡。我不企圖論證，毋需強加他人一種認識，也不希冀他人接收，要緊的是，我說了。

　　我之於我，同自我崇尚沒有關係。以自我來代替上帝，這類包打天下的英雄，或悲劇式的自我渲洩，也令我厭惡。我除了我，甚麼都不是。

　　我僅僅體現為一種觀點、或者說，一種敘述角度，言語的一個主語，由此誘發出一番感受。我之存在，無非如此這般這番表述。

　　漢語中主語經常省略，動詞又無人稱的變化，敘述角度轉換十分靈巧。從有主語之我到無主語之我，換句話說，從有我到泛我，乃至於無我，再轉換到你，再轉換到他，那你我乃我之對象化，而他我，也可以視為我之抽身靜觀，或謂之觀想，何等自由。我寫《靈山》的時候，便找到了遠種自由。

　　西方傳統哲學的思辨，即所謂行而上學，發源於西方語言，這種語言不妨稱為分析性語言。而漢語以詞序的關聯為結構，則引發出另一種東方哲學，也即玄學。東西方文化的差異首先來自這兩種不同的語言體系。然而，無論那種哲學，歸根結蒂，都不過呈現為語言的表述，恰如文學。西方當代文學的兩個主要方向，心理分析和語義分析，正來源西方語言的這種特徵。或對心裡現象無窮無盡加以剖析。或去追索詞語的含義，也沒有止境。建立在現象學和分析哲學基礎上的許許多多的文論也由此而來。我既然主要用漢語寫作，翻譯也只偶爾為之，寧可另找一條路。我認為漢語擺脫了政治與倫理教化之後，依然可以生出浸透東方精裨的一種現代文學。東西方文化交流倘只導致同樣的潮流，這世界雖然喧鬧，可不免也有些單調。

　　我這《靈山》在追索心跡的時候，避免作任何靜態的心理分柝，只訴諸冥想，游思在言語中而意在言外。我害怕格言和警句，不咀嚼文字，我在語言上下的功夫，與其說精心修辭，不如能說求流暢，那怕是我自己發明的結構複雜的句式，我也力求僅憑聽覺便獲得某種語感，讀者硬去釋義，大可不必。這方面，我應該承認，《莊子》和漢譯《金剛經》的語言對我啟發極大。

　　這家與禪宗，我以為，體現了中國文化最純粹的精神，通過遊戲語言，把這種精神發揮得十分精緻。我以一個現代人的感受，企圖用現代漢語，再作一番陳述。

　　我想寫本新鮮的書，不去吃別人嚼過的果子。這種想取得新鮮經驗的心態，人人皆有，這並不意味將前人悉盡踩倒。打倒是一個毫無義意的口號，尤其在文學藝術領域裡，正如批判一樣，批判之批判這種惡性循環從未帶來什麼成果。我對於這類革命極進主義不免懷疑。

　　我不認為創新就一定要否定傳統，傳統已擱在那裡，只在於如何認識，如何運用。而用與不用，悉聽尊便，本毋需爭論。藉傳統打人和踐踏傳統都令我反感。

　　我欣賞中國的古小說傳統，從志人志怪，到傳奇，到章回筆記小說，蒲松齡、旅耐庵、曹雪芹、劉鄂都令我拜倒，我也欣賞托爾斯泰、契霍夫、普魯斯特、卡夫卡、喬依斯和法國新小說中的某些作品，這並不妨礙我去找尋我自己的小說形式，相反從中得益不少。

　　《靈山》是以人稱替代人物，以心理感受來替代情節，以情緒變化來調整文體，無意講述故事又隨意騙造故事，類似遊記又近乎獨白的這樣一部小說。如果論家不認為是小說，不是就是了。

　　我對於各式各樣的小說理論，總有所懷疑，大抵是我自今還沒有發現那位好小說家得益於理論家的指導。他們不規定刻板的模式，便製造時髦。水說的形式恰如小說，都是作家創造出來的。

　　小說的形式原本十分自由，通常所謂情節和人物，無非是一種約定俗成的觀念。藝術不超越觀念，難得有什麼生氣。這也就是小說家們大都不顧意解釋自己的作品的緣故。我不是理論家，只開心怎麼寫小說，找尋適合的技巧和形式、小說家談自己手藝和作品創作過程，對我往往還有所啟發。我談及自己的小說，也僅限於此。

　　法國新小說，他們之前和之後，也還有一些作家，創造過或還在尋求新的小說形式，但事情並沒有做完。現今中國小說的形式，本世紀初，來自歐州，到八十年代之前，著重請一個虛構的故事，之後出現的一批試驗小說，受到西方現代小說的影響，則側重這虛構的故事怎樣講。

　　我《靈山》之前寫的那些小說，找尋的是敘述角度和敘述方法，《給我老爺買魚竿》裡收集了我八零年至八六年的十七個短篇，篇篇有所不同，雖然在刊物上都己發表，除了一篇批判文章，編者事後向我解釋，來自上面的指示，不得已為之，便再沒有任何評論，也沒有一家出版社肯予出版。直到一九八八年，承蒙我的朋友作家馬森熱心介紹，才得以在聯合文學出版社出版。而《靈山》出版也得力於他，其間也見拒於兩家出版社，大抵認為沒有銷鉻。我著手寫這本書的時候，就知道這注定不會成為暢銷書，我花了七年時間才寫成，只因為我想走得更遠。

　　一九八三、八四年間，為了寫這本書，我去長江流域作過三次旅行，最長的一次，行程達一萬五千公里。我得到了這本書第一層結構：第一人稱我和第二人稱你，前者在現實世界中旅行，由前者派生出的後者則在想像中神遊。隨後，才由你中派生出她，再隨後，她之化解又導致我之異化為他之出現。這便是小說的大致結構，其間我又覺察到人的語言心理的層次，同這種結構竟相當吻合，人的語言意識始於人稱的出現、而關於對像無人稱的意識與稱謂則動物也有。第五十一章和五十二章談的便是小說的結構和語言意識。

　　西方傳統哲學往往把形式抽像出來，從而也賦於某種意義，加以辨證。我不如另找一條路，神為形圖，從擺脫故有的形式的過程中去獲得新的形式。中國古小說的觀念原本十分寬闊，從風物地理志，到志人志怪，神話寓言，傳奇史話，章回，筆記，雜錄，皆小說也。我在破除現今小說格式的時候，自然而然，返回到這個傳統，將各種文體都包容到我這部小說裡。如果說現代小說主要在追求敘述方式的單純，我則試圖不斷演變敘述方式，並且同人稱的轉換結合起來。這也符合我之所謂語言是個流程這種認識。我以為，語言意識的這種隨意性更接近心理活動的真實。同時，我寫作的過程中，這種轉換起初給我帶來的是一種快感，隨後我又認識到己成了我的一種需要。對某種敘述方法得以把握與再加以拋棄，只要不造成對語言的破壞，語言的流程便不致中斷，因此這種轉換應該漸進而有限度，否則便一團混亂。是音樂幫助我傾聽我內心的節奏。

　　全書八十一章，只有第七十二章，我寫的時候找不到合適的音樂，等我後來錄到一盤德國的具體音樂，這一章已經寫完，所以這一章寫得佶屈聱牙。其實，這一章是全書的楔子，倘放在書首，怕哧住想要翻書的讀者，刪去，又怕如《石頭記》八十回之嫌，便索性添上一句：可讀可不讀。

　　現今流行的種種主義，我認為同作家的創作並投有多少關係，大都是論家構建自己的理論給以個名目。我不顧意給自己貼上一個容易辨認的標籤，納入到某一潮流中去、更不想立門戶，結集團，打派仗。傷神且不說，往往把自己正經創作弄丟了。小說家魯迅便是前車之鑒。

　　中國文學本世紀以來的論爭，幾乎都成了政治鬥爭的手段，意識形態上打筆仗取代了文學自身問題的討論。主義之爭往往弄得只剩下主義，而留不下作品，如此惡性循環，恐怕也是中國現代文學的一種災難。文學批評倘不從這泥沼裡爬出來，也難得有甚麼創見。

　　流亡海外的中國文學如果只在流亡上作文章，未必有多大出息。索爾忍尼金的困境，正在於他犧牲了自己的小說藝術，同一個已經腐朽的政權作戰，白白耗盡了精力。流亡作家中，我欣賞康布羅維奇，他獨立於潮流之外，且不管甚麼主義，對時髦由衷厭惡，不製造新聞，也不求轟動，逕自做自己的事情。

　　有朋友說，《靈山》展現了另一種中國文化。這也正是我想作的一件事情。中國文化，我以為，大而言之，有四種形態。其一，是同中國歷代封建王權帝國聯繫在一起所謂正統文化，諸如長城、故宮，以及同帝王將相和士大夫的生活方式聯繫在一起的珍稀古董，我不認為這也屬於民間工藝，恰如路易十四時代的椅子或拿破侖的帽子，我也同樣主張好好保存在博物館裡，至於修復長城則大可不必。與之相應的還有以儒家為代表的倫理教化與修身哲學，我也不主張一概打倒。有人願意研究，研究就是了。自然，也有與之相應的文學，諸如詩經，楚辭漢賦，大部分的唐詩宋詞和八大家的文章，以及明清八股，其地位與成就早有定論。

　　其二，是從原始巫術演變出來的道教和從印度傳人再加以改造過的佛教，雖然有時也為帝王提倡或加以利用，卻始終保留宗教文化的獨立形態，又不同於西方的基督教文化，從未取代政權，佔據正統，對中國文化的發展也就不構成壓迫，相反往往成為文人的避難所。

　　其三，民間文化，從多民族的神話傳說、風俗習慣到民歌、民謠、演唱、說書、舞蹈遊藝，乃至由祭祀演變而來的戲曲，以及話本小說。

　　其四則是一種純粹的東方精神，主要體現為以老莊的自然觀哲學、魏晉玄學和脫離了宗教形態的禪學，並且成為逃避政治壓迫的文人的一種生活方式。至於物質生產方式，世界各民族大抵相同，就不去議了。

　　《靈山》中著意的文化，自然是後三者，因為前者儘管有時十分輝煌，卻窒息人的個性。而中國古典文學中最富於創造性的作家和作品，幾乎都來源於後三者，並且浸透一種隱逸精神，這也正是中國文學有別於西方文學之處。如果要找尋《靈山》同中國古典文學傳統的聯繫，我想首先是這種精神。我毋寧通過一番神遊，把被官方正統文學掩蓋了的中國文化的另一番面貌顯露一下。

　　我還認為，中國文化有兩大源流，一是為歷來史學通常認可的黃河流域的中原文化，儒家的倫理理性主義或者謂之教化，便是這一文化的結晶。與此同時，還有個幾乎平行發展的長江文化。近年來，史學界從對楚文化的研究擴展到上游的巴蜀文化和下游的吳越文化，而大批考古發現又提供了極為豐富的材料，也推動某些史學家重薪認識中國文化的起源，開始對長江流域古文化作專題研究。有位年輕的學者家認為，兩者之外，還有個海岱文化，發源於渤海消沿岸和山東半島一帶。前幾年遼寧出土的紅山文化又是個重要的發現，但這種區域性文化似乎尚未貫穿中國文化漫長的歷史。所以我依然把長江黃河看作中國文化的兩大源流。

　　近幾十年來，長江上游舊石器時代元謀人化石的發現，把中國人類起源的歷史從北方推移到南方，上溯了一百多萬年。長江上游元謀地區和下游江蘇一帶中石器時代的細石器的發現，以及七千多年前新石器時代的河姆渡文化的發現，都已證明黃河流域的古文化之前和同期己存在另一個長江古文化。河姆渡出土的象牙駝、木槳、榫鉚結構的干欄式房屋、陶狗和人頭，表明其發達程度已超過黃河流域。這之後，與黃河流域的仰韶文化、龍山文化同期。又有下游的馬家□文化、良渚文化和中游的大溪文化。而大溪文化中的人面石雕是中國目前已知的最早的一件浮雕。空心鏤孔的陶球，球面呈對稱均等的三角形和扇形，更表明大漢人已有幾何和數學的基本概念。更有意思的是，下游良港文化中的黑陶器皿同大溪文化中的紅陶器，圈腳上都發現相同的幾何形鏤孔，呈圓形、三角形和方形，並加以某種組合，我以為非同一般紋飾，而有其含意，也可看作中國古文化中最早的抽像符號。這也表明長江中下游業已溝通為一個大區域文化。隨後，湖北京山發現的屈家嶺文化中的彩陶紡輪，四川境內也已找到，都呈現近乎八卦圖的陰陽魚圖像。而長江中、下游青銅文化的發現也不差於黃河，上游四川廣漢三星堆的出土，更令迄今以來中原發現的青銅彝器一概遜色，那巨大無首的銅人和眼窩裡伸出的雙手，似乎在問天，如此燦爛的文化何以湮減？史籍竟一無記載！

　　至於夏文化，歷來認為處於中土。我曾去過河南二里頭的發掘點，考古學者給我出示了許多精製規矩的陶器，可能是某種禮器，但是否屬於夏文化，還是同期的另一文化？總之，我以為我看到了遠古宗法理性主義的痕跡。我寧可去長江流域漫游，找尋孕育出《山海經》裡的神話的另一種文化。今人先有蒙文通後有袁柯，治學嚴謹，早已考據，這部將神話傳說地理歷史熔於一爐的古代巫書，不出於巴蜀，便出於楚地，也有經越人之手一說，總之來自長江流域。現有人將中山之首定為泰山，信口詮釋，望文生義，居然風行一時，大抵也是出於大一統政治的需要。

　　我以為，中國神話傳說時代，即夏以前，也即新石器時代晚期，長江流域諸多部族集團已非常昌盛，漢代及漢之前有文字記載保留下來的遠古神話大都來自這些部族集團。之後，黃河中上游黃帝部族集團日益強大，同南方炎帝部族集團戰爭不斷，才逐漸取得霸主的地位。而所謂大禹治水的傳說，則又是西北的羌人部族集團對南方苗蠻和百越各部族集團的又一次成功的大征戰。這之後文化的歷史才被帝王的世系替代。歷代儒家士大夫又把文化變成教化，中國古文化便弄得面目全非。到現代革命史家筆下，又變成了階級鬥爭理論和愛國主義的演義，封建皇朝的更替、外族入侵和農民起義代替了文化歷史的研究。

　　我想應該有一部漢文化史，從漢文化的形成寫到隨後各個時期的演變，我自己無力勝任，只能期待日後的專家學者。近一個世紀來關於中國文化傳統的種種無益的爭論，不如代之以對所謂傳統的認真研究。中國文化史上最富有創造精神的文學藝術家、思想家和科學家發明家，幾乎都非儒家，而且大都受到長江文化的熏陶，也因為這種文化在中國歷史上一直未居正統地位，又由於這一廣大的地域獨特的人文地理環境和本土悠久的歷史，才保持活力。當然，這並不是說，黃河流域和中國其他地區，就未曾有過燦爛的文化。我只是指出，文化的發達同政權歷來沒有必然的聯繫，有其自己的歷史。

　　我不認為當代漢語文學創作在引介西方現當代文化的同時，有必要割斷同文化傳統的聯繫。我不是反文化派，也不認可尋根的標籤，因為這根自我出生起就在鄉下，問題在於如何認識，也包括如何認識我自己。我從古巴蜀圖文，看到越劇鳥篆，楚墓帛畫，又追索到苗民的巫師祭接和聽彝族畢摩唱經，由古羌人故地大熊貓保護區遊蕩到東海邊，從民風民俗又回到現今都市生活，找尋的無非是自我實現和我自己的生活方式。歷史之於我依然一團迷霧，這自我也同樣令我困惑。我對於漢文化的這番看法只因為我也是這文化的產物。

　　我感謝馬悅然教授把《靈山》譯成瑞典文，也感謝羅多弼教授組織這樣一個討論會。

　　一九九一年五月（本文根據在斯特哥爾摩大學東方語言學院講話錄音整理）

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