二十年前，我從上海華東師範大學提前畢業，踏上了多風多浪、多災多難的文壇。盲從和無知，給了我自信和力量。我自以為已經掌握了馬列主義的基本原理，正確地理解了社會、理解了人。我站在講台上，大聲地宣讀根據領導意圖寫成的講稿，批判我的老師所宣傳的人道主義。我說：「我愛我師，但我更愛真理！」滿堂的掌聲使我陶醉，我為自己成為這樣的「戰士」而感到自豪。
二十年後的今天，我寫起小說來了。我要在小說中宣揚的正是我以前所批判過的某些東西；我想在小說中傾吐的，正是我以前要努力克制和改造的「人情味」。這對於我來說真是具有諷刺意味的事情。
哲學家只要用一句話就能說明我的這個變化：經歷了一次否定之否定。我不是哲學家，而只是一個有著正常的感覺器官的普通人。所以，我看到的是命運。祖國的命運、人民的命運，我的親人和我自己的命運。充滿血淚的、叫人心碎的命運啊！還有，我看到的是一代知識分子所走過的曲折的歷程。漫長的、苦難的歷程啊！
我曾經是一個熱誠而又單純的青年，頭腦裡除了熱愛黨，熱愛新中國，努力學習，為人民服務之外，再也沒有別的東西了。我對黨和社會主義的感情是十分真誠的。這是因為，祖國的解放給我提供了一條我家祖祖輩輩不曾有人走過的道路，我成了我的家族中第一個讀書的女孩子，第一個受完高等教育的人。社會主義和共產主義的美好前景，又是那樣吸引著、鼓動著我的年青的心靈。我堅定地相信：我們的事業是正義的，我們的前途是光明的，我們的道路是平坦的。我無憂無慮，無私無畏，心裡充滿了溫暖和友愛。
一九五七年，我的頭腦裡多了一根弦：階級鬥爭。一九六六年，我的頭腦裡又多了一根弦：路線鬥爭。
我曾經努力理解並且在頭腦裡「繃緊」這兩根弦。我做過「大批判」的「小鋼炮」，當過「紅司令」的「造反兵」。我曾經虔誠地相信：人世間的一切都是階級鬥爭。年年、月月、天天，都不能忘記階級鬥爭。
然而，我畢竟是人，我的感覺還沒有麻木，因而能夠感到道路的坎坷，看見人們身上的血跡，臉上的淚痕。這「人們」包括我自己和我的親人。雖然，我不敢也不願意去懷疑那一條極左路線，但是，我感覺到良心的蠕動，聽得見靈魂的呻吟。我常常在心底裡對自己發問：我們的鬥爭會不會過頭？我們有沒有冤枉好人？有沒有必要在中國的國土上無時無刻、無休無止地挑動「階級鬥爭」和「路線鬥爭」這兩根弦？
隨著揭發「四人幫」鬥爭的深入，我知道了許多原來不知道也不能想像的事情。猛然間，我感到心中的神聖在搖晃，精神上的支柱在倒塌。我什麼也看不清了。我常常一個人發呆發愣，痛哭，叫喊。我多麼想抓住我曾經信奉的神祇和那些努力在我心裡塑起神像的人們來問一問：以往所發生的這一切都是真的嗎？為什麼在當時你們是另一種說法？是有意隱瞞，還是有一個「認識的過程」？
我的靈魂在一段時期內處在黑暗中。
關於實踐是檢驗真理的唯一標準的討論，把我從黑暗引向光明。我明白了，不論是人、是鬼，還是神，都被歷史的巨手緊緊地抓住，要他們接受實踐的檢驗。都得交出自己的帳本，捧出自己的靈魂。都得把雙手伸在陽光下，看看那上面沾染的是血跡還是灰塵。我微如芥末。但在歷史面前，所有的人一律平等。帳本要我自己去結算。靈魂要我自己去審判。雙手要我自己去清洗。上帝的交給上帝。魔鬼的還給魔鬼。自己的，就勇敢地把它扛在肩上，甚至刻在臉上！
於是，我開始思索。一面包紮身上滴血的傷口，一面剖析自己的靈魂。一頁一頁地翻閱自己寫下的歷史，一個一個地檢點自己踩下的腳印。
終於，我認識到，我一直在以喜劇的形式扮演一個悲劇的角色：一個已經被剝奪了思想自由卻又自以為是最自由的人；一個把精神的枷鎖當作美麗的項圈去炫耀的人；一個活了大半輩子還沒有認識自己、找到自己的人。
我走出角色，發現了自己。原來，我是一個有血有肉、有愛有憎，有七情六慾和思維能力的人。我應該有自己的人的價值，而不應該被貶抑為或自甘墮落為「馴服的工具」。
一個大寫的文字迅速地推移到我的眼前：「人」！一支久已被唾棄、被遺忘的歌曲衝出了我的喉嚨：人性、人情、人道主義！
我如夢初醒。雖然是冷汗未干，驚魄未定，但總是醒了。我要向同類宣告我的清醒，於是寫小說。前年，我寫了第一部長篇小說《詩人之死》，今年寫了這部《人啊，人！》，這兩部小說的共同主題是「人」。我寫人的血跡和淚痕，寫被扭曲了的靈魂的痛苦的呻吟，寫在黑暗中爆出的心靈的火花。我大聲疾呼「魂兮歸來」，無限欣喜地記錄人性的復甦。
我沒有讀完馬克思、恩格斯的全部著作，更沒有專門研究過馬列主義。但就我讀過不多的幾本馬克思、恩格斯的著作看，我認為馬克思主義與人道主義是相通的，或一致的。即使從經典中找不到理論根據，我也不願意壓抑自己心靈的呼聲了。該批判就批判吧，它總是我自己的思想感情，又是自覺自願的自我表現。咎由自取，罰而無怨。
也是物極必反吧，現在我對「自我表現」這頂帽子一點也不害怕了。我不怕人們從我的作品中揪出一個「我」來，更不怕對這個「我」負責。我想，一個人所以拿起筆來創作，總是因為心裡有些什麼特殊的感受要表現吧？文藝創作要與「自我表現」絕緣或劃清界限，怕也只能是一種幻想，或者是對文藝的無知。全部問題在於，作家要表現的這個「自我」與自己的時代和人民有著怎樣的關係。我認為，在生活和鬥爭中，作家應該力求忘記自己，把自己融合到人民群眾的共同事業中去。他應該與人民同呼吸、共命運。他的喜怒哀樂、抑揚褒貶也應與人民息息相通。這樣，他要表現的「自我」也就是人民群眾的「自我」的具體的、個性化的表現。然而，在創作的時候，作家卻無論如何也不能忘記自己。他應該盡可能地去發現自己，表現自己獨特的感受和見解。他要用自己的喉嚨去歌唱，用自己的語言去說話。作家站在人民面前，就像一個剛剛落地的孩子在母親面前：赤身露體，不怕帶有血污和羊水；張大嘴巴哭叫，不怕本來皺巴巴的小臉現出苦相。沒有什麼可以難為情的，喜悅和痛苦，美和丑，本來就是相互依存、與生俱來的。
從事文藝理論工作多年之後才提筆寫作，現在又仍然從事文藝理論的教學工作，就好比既是「半路出家」又是「帶髮修行」，總難免「塵緣不絕」。我在創作的時候，常常會不由自主地聯想起文藝理論中的一些問題。在寫這本小說的時候，我更是比較自覺地在實踐中探討某些理論問題了。
我看古今中外所有偉大的文藝家，幾乎同時都是偉大的思想家，甚至是偉大的哲學家。沒有深刻的思想，對生活缺乏真知灼見，不也是公式化、概念化產生的一個原因嗎？我是一個文藝理論的教師，我不可能不接觸大量的理論著作，包括文學的、哲學的、甚至還有政治經濟學的。在創作的時候，我也不可能下一道命令，讓這些概念和邏輯暫時退隱，讓位給捉摸不定的「形象思維」。我採取了這樣的態度：讓一切思想、邏輯都自由地活動，讓它們幫助我認識和分析生活，甚至構成我的作品的內容。平時，我在生活中有了一點一點的感受，經過思索，感到有反映出來的價值。但是，我並不能馬上進入創作過程。只有當我對許許多多現象有了一個比較明確的認識的時候，也就是說有了主題的時候，我才能動手寫。思想不但沒有妨礙我的想像和感情活動，反而推動了它們。我是一個極易激動的人。創作中更是如此。但是，任何時候，我都沒有喪失清醒的理性，我一直不斷地分析、思索自己所寫出來的東西。甚至還要暫時中斷一下創作去讀一點理論著作。我覺得，我對自己所寫的東西認識得越透徹，我的感情的激動就越強烈。
我並不否認，文藝創作的過程中有著十分複雜的精神現象。對這些現象，我們的研究和探討是遠遠不夠的。比如，藝術形象構成過程中藝術想像的作用；藝術想像的規律和藝術想像力的養成；靈感狀態的形成和它在藝術創作中的地位和作用；藝術創作活動中，作家的主觀意圖和客觀現實生活怎樣互相作用？作家的理智和感情又怎樣互相作用？作家的生活經歷、文化修養、個性特徵如何轉化為創作個性？等等，等等。應該專門建立一門學科去研究它，叫做「文藝精神現象學」或「文藝心理學」。
「四人幫」粉碎以後，為了恢復藝術的生命，追求藝術的真實，現實主義被提到崇高的地位，這是可以理解的。但是，我一直在想，只有現實主義的方法才能達到藝術的真實嗎？或者，現實主義的藝術才是最真實的藝術嗎？回答不是肯定的。
如果僅僅把藝術的真實理解為生活真實的摹擬，那麼現實主義所採取的「按生活的原來的樣子去描寫生活」的方法無疑是最好的方法，現實主義的藝術也無疑是最真實的藝術了。但是，藝術真實並不是生活真實的摹擬，而是作家對生活真實的能動的正確的反映。嚴格地說，藝術創作的最高任務並不是真實地再現現實，而是真實地、形象地表達作家藝術家對現實的認識、態度和感情。藝術所追求的最高真實不是僅僅對生活的逼真的描繪，而更應該是對生活的正確的認識和態度以及對這種認識和態度的準確而生動的表達。這似乎是有意在概念上兜圈子，其實不是，我是想強調藝術創作中，作家主觀世界的重要意義，強調調動一切藝術手段表現作家主觀世界的重要性。
現實主義的方法——按生活的原來樣子去反映生活，當然是表現作家對生活的認識和態度的一種方法。但絕對不是唯一的方法，甚至也不是最好的方法。作家所要表達的思想和感情，有些可以通過真實而具體的生活畫面表達出來，有些則不能。吳承恩為什麼要創造孫悟空等一系列神和妖的荒誕形象？曹雪芹又為什麼在現實世界之外還寫了一個大虛幻境？都是為了更充分地表達自己的主觀吧！在西方，在現實主義思潮之後，興起了現代派藝術。所謂現代派，派別繁多，見解殊異。但採取較為抽像的、荒誕的方法去對抗現實主義的方法，則是它們的主要傾向或基本傾向。過去，我們對現代派的藝術是一概反對的，現在則開始了科學的分析了，但一提起借鑒來，仍然會有同志搖頭不已：「為什麼要學習資產階級的藝術？」我不想說，持這種見解的同志忘記了，我們一直在學習資產階級的藝術方法，只不過學的是他們的祖宗和古董；我也不想在這裡去分析現代派藝術產生和興起的「時代的、階級的原因」。我只想說，嚴肅的現代派藝術家也在追求藝術的真實，他們正是感到現實主義方法束縛了他們對真實的追求，才在藝術上進行革新的。他們要充分地表現自己對世界的真實的主觀感覺和認識，而現實主義的方法卻強調「客觀性」，強調作家把自己隱蔽起來。這種強調走向了極端，就成為客觀主義、自然主義。瑣細的客觀吞沒了或壓抑了作家的主觀，作家當然是要反抗的。所以，單從藝術上說，現代派藝術的興起，也有它的必然性，它既是現代派作家對現實主義的否定，也是現實主義藝術自己對自己的否定。
我們今天也面臨著這樣的情況。經過了十年動亂，作家的隊伍和精神狀態都發生了很大的變化。我們進入了一個思索的時代，變革的時代。大家都在思索，都有自己獨特的感受和感情，都有自己的要求和幻想，而且都急於告訴別人。近幾年，作品中抒情色彩和哲理性的普遍加強，恐怕不是偶然的吧？顯然，一部分同志已經感到現實主義的傳統方法不足以表現自己的思想感情，因而也不足以表現我們的時代了。他們開始了藝術上的探索和革新，而且顯示出了實績。還有一大批至今還很難把作品發表出來的青年同志，他們在藝術上的探索也許是更有成就的。會不會形成一個中國的、現代的文學新流派呢？我看如果不遇到意外的風暴，是很有可能的。我熱誠地呼喚這個新流派快點形成。我願意作一個小小的水滴，彙集到這一支現在還很細小的溪流中。
在寫《詩人之死》的時候，我比較嚴謹地遵循現實主義的方法。一位朋友客氣地說：「你的方法是古典的。」我懂得，他的意思是說，我的方法是陳舊的。在寫這部小說的時候，我就有意識地進行一些突破了。我不再追求情節的連貫和縝密，描繪的具體和細膩。也不再煞費苦心地去為每一個人物編造一部歷史，以揭示他們性格的成因。我採取一切手段奔向我自己的目的：表達我對「人」的認識和理想。為此，我把全部精力集中在對人物的靈魂的刻畫上。我讓一個個人物自己站出來打開自己心靈的大門，暴露出小小方寸裡所包含的無比複雜的世界。我吸收了「意識流」的某些表現方法，如寫人物的感覺、幻想、聯想和夢境。我認為這樣更接近人的真實的心理狀態。但是，我並不是非理性的崇拜者。我還是努力在看來跳躍無常的心理活動中體現出內在的邏輯來。我還吸取了某些抽像的表現方法，因為抽像的方法可以更為準確和經濟地表達某種思想和感情。我寫了幾個人的夢：孫悅的夢、趙振環的夢、游若水的夢。這些夢都是有象徵意義的。它們所表現的內容也許並不深刻，但是，要我把這些內容採取另一種方法表達出來，卻還是相當費力氣而又費筆墨的。
我不知道我的探索有幾分成績。但我希望年輕的朋友們喜歡我的作品。說實在話，我是為他們而寫作的。我熱愛他們，努力理解他們的思想感情和藝術趣味。也許我理解錯了，但我不會後悔。我將繼續與青年人為友，以青年人為師。當然，也希望自己能夠給他們一點幫助。我希望有一天，我能寫出一部以他們為主人公的作品來。
作者
一九八０年八月於廣州
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