早在幾年前，我們便萌生了組織出版「新人間喜劇」書系的創意。這由《人間喜劇》活化而來的構想，當然是基於對曠世之才巴爾扎克的緬懷與敬重。巴爾扎克的《人間喜劇》，以其皇皇九十六部的體系構成了1816—1848年的法國編年史，深刻而準確地揭示了這一時期法國生活的本質特徵與歷史大趨勢。在這一歷史轉型期，資產者成了生活的實際主宰，日甚一日地衝擊著表面上復辟過的貴族社會，隨著金錢成為一切社會關係的紐帶、軸心，意識形態（如道德）的變化也可謂天翻地覆，生活中的田園詩化為泡影。與曹雪芹相似，巴爾扎克也是個輓歌郎，他以無可奈何的心態寫出了貴族及所有古道熱腸地懷抱田園詩情結的人在資產者逼攻下走向毀滅的一曲曲悲歌。因此，《人間喜劇》的基調實際上是悲劇式的。《人間喜劇》的認識價值超過當時的歷史學家、社會學家、統計學家等所提供文獻的總和。何以如此？根本原因在於，巴爾扎克敢於直面現實，而那些人則往往迴避現實；巴爾扎克著意精確刻劃現實，而那些人則常常粉飾現實。至於《人間喜劇》的審美價值，以往人們開挖得很不夠；實際上，審美活動中最富於活力的因素——情感，在巴爾扎克的筆端是非常強烈的：恨之者故其死，愛之者悲其死，悲到自己似也同死的程度。讀讀《高老頭》及那本被人們忽略的《奧諾麗納》，我們不難有這樣的感受。這正是巴爾扎克的撼人心魄之處，恐怕也是他至今仍在法國擁有最多讀者的重要原因。
傑出的藝術形象是不朽的。放眼我們今天這問樣也是歷史轉型期的生活，不知怎麼就覺得如紐沁根、拉斯蒂涅、高布賽克、老葛朗台者還活著，他們仍對炒房地產、炒股票、放高利貸、數錢、投機鑽營樂而不疲，只不過手頭的裝備已換成大哥大、電腦與名牌汽車等等，像夏倍太太那種黑心肝女人也在到處借屍還魂；至於那癡到家也慘到家的高老頭，不也足以使所有過分溺愛後代的為父母者不寒而慄嗎？因此生活實際上仍在呼喚《人間喜劇》的深刻與準確；呼喚當代的巴爾扎克：呼喚他那份勇氣，那份膽識，那種犀利的目光，那種因獻身藝術而弄得債台高築、英年早逝的犧牲精神，那罕見的人格力量。
說到在文學史上的地位，法國人也往往別有一番複雜的感受：若論文學語言的精細，福樓拜遠超過巴爾扎克；而作為人類命運的（或日人道主義的）思想者，雨果比巴爾扎克更偉大，但在中國，誰想做這等翻案文章都很難。何以如此？學貫中西的學者說，是傅雷用他那精妙的意譯在中國成全了巴爾扎克。巴爾扎克固然偉大，但這偉大也得益於傅雷的不朽。我們這套「新人間喜劇」在版權問題上正是納入了由法國政府定下的「傅雷計劃」。
巴爾扎克不是一首凝固的詩，而當今的生活已變得如此紛繁複雜；因此，我們的「新人間喜劇」也應在今天的歷史之河裡選取最富於當代性的長卷，這些長卷不再是一人之作，視野也由法國擴展到了更為廣闊的世界——如此才能揭示當今的世界眾生相，引導人們認識今天的歷史趨勢。於是我們從法國瑟伊出版社1994—1997年出版的長篇小說中選擇四種，組織了翻譯。這四本書多為龔古爾文學獎得主的最新力作，內容也非常貼近今天的生活。這些小說的視野往往跨越法、英、日本或法、英、拉丁美洲，或從北非延伸到歐洲；所涉問題如官員腐敗、演藝圈的光怪陸離、發展中國家的貧困現象及社會無序化、游擊戰爭的新動向、華裔乃至亞裔移民的命運、販毒與人體器官買賣等都是當今的世界性問題。作家以理性的眼光審視了這些社會現象、文化現象，或進行漫畫式的刻劃與揭露，或以凝重而深沉的獨語而警世，或以寓言式的「故事」揚善懲惡，或以主人公死去活來的靈魂拷問來針砭社會痼疾，所有這些都體現了作家不媚俗的人格力量與歸真返樸的審美理想。
收入本書系的《紅歌星》（法文原名《紐帶》），看似一出滑稽怪誕的鬧劇：以跨國公司、演藝圈、新聞媒體包裝、炒作女歌星為主調，以幾個國家的幾十萬追星族的癡狂趨附為和聲的鬧劇，實際上是個深刻的悲劇：受貪慾支配的炒作達到失控的程度，必然引發社會動亂，包裝者慘死於黑社會的瘋狂報復，落得個「白茫茫大地一片真乾淨」的收場。《走過死亡》（法文原名《該隱心中的福音》）這一書名包含著兩層意思：現代派攝影家納唐以審丑為特徵的死亡藝術之旅；兩個家族或因人倫關係錯位、或因慘絕人寰的血腥暴行而導致的徹底毀滅。書中所有的人物都死了，正義與邪惡同歸於盡，連第一人稱的「我」也生死未卜。長期以來困擾著人們的第一人稱寫法的局限，在這兩部作品中都被突破，有所創新。《錯誤之夜》是一部寓意頗深的作品。作者故意用神秘的寓言筆調所寫的決不是什麼老而又老的情場復仇之事，紫娜這一形象有著深刻的象徵意蘊：「她是我們生命中該詛咒的部分……我們往她身上拋擲了帶有黑色和不能承認的東西……她把它們拾起來，又還給我們。」而作品中所詛咒的那個五花八門、無奇不有的海港丹吉爾，正是發展中國家負面情況的縮影。
總之，由作品所透出的新視野、新的地域特徵、新的生活、新的人物與走向革新的敘述手法，正是我們「新人間喜劇」書系的新穎之所在。我們極願它成為一個開放的體系，僅以這四本書的出版為引子。
1998年1月