這就是詩人埃德溫·繆爾，他像他那個時代的很多人一樣，算得上赤色分子。我在《瑪莎·奎斯特》的一個章節前引用了這段詩，這本書是「暴力的孩子們」系列小說的第一本。而在這個系列的第三本——《風暴的餘波》——的開頭，出現了下面這段引文：
沒有哪種對絕對的激情不伴隨著絕對的狂亂。它總伴隨著某種狂喜，我們可以通過這種徵候最先辨認出它，這種狂喜總是會出現在生長點上，千鈞一髮的爆破點，冒著暴露它的危險，讓那些還沒有受到警告的人知道：對絕對的激情也是對痛苦的激情。
這是路易·阿拉貢——一位法國共產主義者——寫下的文字，他仍然是個不肯悔悟的共產主義者，他身上反映出那種常見的混合：說起共產主義和蘇聯就是滿嘴胡言，但他的信仰的酵素卻讓他在其他主題上產生出獨到的思想。
我現在看著這些引文，這個更年輕的自己讓我驚歎——而且戰慄，因為我還做不到一笑置之。引用埃德溫·繆爾的詩意味著，我的確看到我想讓悲傷撕碎我的心——但我當時是不是應該感到更加不安才對？而且我根本沒有看出來，把生長點和爆破點等同起來是一種非常病態的心智狀態。我完全沒有看出來。如果你是個共產主義者（很多非共產主義者也是如此），你當然覺得，生長點必然會帶來破壞，因為你不可能做一個煎蛋餅而不打碎一個雞蛋，而革命——這是不言而喻的——是通往天堂的必經之路。
問題在於，你也許有足夠的眼光選出有啟示意義的引文來突出你的小說中的某些部分，但沒有足夠的眼光看出你眼前的東西有多恐怖。你無法深入地看待一樣東西，除非你的生活經歷把你帶到了那種深度。
這種思維定式，這種受苦傾向和無意識的信念（即認為要理解生活，或者說要「瞭解內情」，就必須浸潤在痛苦的經歷中）也體現在政治以外的領域。我實在是用了太長時間才看清楚自己是怎樣對待「成為共產主義者」這個問題的，但很快我就想到：等一下，再回頭看看你寫的東西，然後看看別人寫的。因為小說或故事記載的經常是一次自願陷入極端狀態的經歷。以我的小說《天黑前的夏天》為例，小說中的主人公凱特·布朗是個中年女人，正面臨危機，孩子們飛走了，丈夫對自己漠不關心，生活需要新的方向，或者至少是新的理解——她任由自己從原來的高標準墜入邋遢的生活，（臨時性地）進入早衰的老年，讓自己陷入某種崩潰……但「崩潰」這個我們動不動就說的詞真的適用於凱特嗎？她此時完全有能力沿著自己內在的軌跡成長，即便她的外部生活看起來完全紊亂了。在讓自己的社會生活形態瓦解的過程中，凱特獲得了自我理解。
這非常公平：為了引人入勝，一部小說必須有個焦點，而且大多數小說會記錄某種濃縮的經歷。寫這部小說的那段時間，1971-1972年，六十年代餘音未了：人們相信，走向癲狂就會得到最終的啟示。嗯，我從未相信過這種說法，儘管我的《金色筆記》也許對它起到了推波助瀾的作用，《金色筆記》的結構至少在告訴人們，過度枯燥可以通過「崩潰」來治癒。就像我在共產主義從上而下瓦解時極其全面地觀察到的：「崩潰」的是那些最僵化、最教條的人，而且這種經歷也讓他們獲得了驚人地提高，他們開始走進日常生活的陽光，那裡住著像你我這樣的普普通通的凡人。凱特的自我獻祭跟我的一段親身經歷相類似，但並不完全一樣，當時我出於好奇，有意不吃不睡，把自己推向瘋狂。我的確從中領會了很多東西，但我不建議大家這樣做，因為這是個危險的小實驗。之所以要在這裡提到它，是因為它是一次自願的走極端的經歷。
我自己的體驗跟我賦予凱特·布朗的體驗並不相同，但這引發了一個有意思的問題，因為我覺得我彷彿親身感受過凱特的那些經歷。我一次又一次地描寫癲狂、半瘋和精神崩潰的人。我自己從來沒有發過瘋，也沒有精神崩潰過，但我覺得自己彷彿經歷過這些。我之所以沒有精神失常或崩潰，我認為部分原因在於我的每次癲狂傾向都通過把它寫出來而被遏止了。還有一部分原因在於，我的生活中總有一些重症患者：像我父親那樣的人；有著可怖的童年經歷的人；精神崩潰的人；或者是我們所說的「先天不足」的人。但我不相信，最終的真理可以從癲狂而來。我已經見過太多的癲狂。精神分裂症患者有時會迸發出真理的閃光，在較為無知的時代，人們把這種現象視為神靈的啟示，它們也的確是一些令人震驚的洞見。走投無路的抑鬱症患者受到一副無比黯淡、醜陋、可怕的生活圖景的折磨，難怪其中有些人會自殺。然而其中有些人會說，這幅圖景是真實的，我們看不到它，只是因為我們無知而輕浮。他們就像那些從戰壕中歸來的人，領略了痛苦的極端，回來後發現，平民根本不理解他們經歷了什麼。
跟我在這裡的主題有關的不是那種平淡灰暗的「悲觀主義」，也不是同樣平淡的輕微抑鬱的視角——因為對大多數作家而言，低落、冷靜、輕微的抑鬱往往是他們的最佳工作狀態。《四門城》中的琳達·科德斯特裡姆一輩子都在發瘋，她是精神分裂症患者；《下地獄指要》中的沃特金斯教授有段時間失去了記憶，他獲得了更好地瞭解自己的機會，但他拒絕了；《第五個孩子》；《好人恐怖分子》裡面充滿了具有破壞性的人——這些人的狀態才是讓我在這裡感興趣的。
凱特·羅林斯（另一位凱特）走進了我的視野，她嫁得很好，有四個孩子，丈夫出色、生活舒適，但組成她的生活信念的那種物質一點一點地滲漏一空，最後，她在帕丁頓的一間出租屋裡擰開了煤氣。《通往19號房間》是個很糟糕的故事，尤其是因為我自己也不理解它，或者說，我不理解我身上誕生它的那個區域。我最近剛剛寫了一個男人，《又來了，愛情》裡面的斯蒂芬，他覺得生命彷彿在他的指間滑走。當這類主題一次又一次出現時；一個人不得不承認——我不得不承認——在表面之下，有什麼東西藏在那裡，等著我，如果我不小心，它就會像蟻獅，像那個小小的昆蟲一樣，躲在沙層下面的一個小洞底下，靜靜地等著把一直掙扎的螞蟻拖入流沙。我是否相信這樣的事情會發生的我身上？不相信。因為我通過寫作把自己從這種潛在的災難中拯救了出來。
我的頭腦中一定有一種模式，在這種模式裡，秩序崩潰成無序，走向極端。這種模式來自一戰和一戰給我父母造成的影響。這種模式必定也存在於其他人的頭腦中，一定存在，因為我們僅憑自己是不足以形成這種模式的。
在我現在記錄的這段時期——五十年代——過去很久之後，我有過這樣一段經歷：有時候，用視覺化的想像去勾勒一個傳說、故事、事件或靈感對我很有幫助。在這個特殊的故事裡面，一個年邁的伐木工人不得不一大早離開家，因為有個聲音在召喚他。我眼前浮現出那座山的樣子，山坡上覆蓋著樹林，山腳下，坐落著伐木工的小棚屋。我可以看到樹上和地上的月光，月光正在退去，因為清晨已經臨近。老人走過崎嶇的路面，走進樹林，然而這時……他無法繼續向前，因為一條鴻溝橫在路上，我擲出一座橋，橫跨鴻溝，老人上了橋，可還不等他走到頭，對面的山體便開始坍塌，我讓橋延伸，他連滾帶爬地到了安全的地方，來到一座小山丘的盤山路上，他熟悉這裡的每一寸地方，因為他在這裡住了一輩子，但現在，他一邊走，山路一邊在他腳下坍塌。這個老人從他家的後門出發，一直到走出兩英里，終於可以精疲力竭地坐下來，等著那個聲音再次響起，這中間需要我一次次耐心地建設整條路線，架橋修渠，而地面上卻不斷地出現山體滑坡和沉陷。
這一定是我頭腦中的東西的模式，不是模式又是什麼？有時候，一件很不起眼的事情（它可以顯得很不起眼）——比如我連「在想像中讓一位老人在走過山腳的小路」這麼簡單的任務都無法完成——可以在很大程度上說出你看待生活的方式，讓你對自己的整個過去產生疑問。
如果只有一個人——我，這個注定要流淚的小小個體——有這種模式，那麼誰會在乎呢？
在我搬離沃裡克路之前的幾個月，有個上了年紀的女人到我這裡來打掃衛生，整理房間，而她最主要的工作是把我放到我該在的地方，因為她曾屬於英國的貴族世界。她是鮑爾小姐，已經年過七十，仍然在工作，因為她幹了一輩子的活，決不贊成游手好閒。她第一次到我這裡來，看看我是否適合她，我請她坐下。「謝謝，但我知道規矩。」她說，一邊站在我那鋪著天藍色地板、貼著紅色牆紙的廚房中央。我的廚房的木傢俱和天花板都漆成了白色，桌子上放著當時家家都用的鑲藍邊的白茶杯。鮑爾小姐個子很高，瘦削憔悴，有一雙紅通通的骨節突出的大手，穿著一件灰色的實用外套，頭上那頂看得出污漬的氈帽裹著一圈灰色的網籠，腳上穿著一雙曾經優雅的絨面鞋，兩隻鞋上各有一個大窟窿，好讓腳趾的囊腫不至於被擠到。她說她十七歲那年從西部鄉村來到倫敦，在一座大宅邸工作。很好的宅邸，她一邊說，一邊輕蔑地審視著我的廚房。她還說，她盛年時曾為一位公爵服務，曾在一座擁有三十名僕傭的宅邸工作。她現在不得不做的工作，那時候的她根本不會去看一眼。她向我說起這些時，帶著好僕人的溫柔微笑和散發著冰冷惡意的觀察的眼神。她多麼恨我，多麼恨她現在所有這些主顧。
她每週來兩個上午，我付給她這份工作能得到的最高的工資，這類工作在當時的報酬跟現在一樣糟。她小心地把硬幣收起，放在一個皮製的錢包裡，那個錢包過去曾經堅挺漆黑，現在卻因為年深日久而變得鬆鬆垮垮、近乎銀白。
「你好，親愛的。」她會這樣跟我打招呼，綻放帶著毒汁的微笑。但等我去了別的房間，或者只是剛剛轉過身去，她就開始絮絮叨叨地咕噥起來：「骯髒的豬，而我還得跟在他們後面打掃，說他們是豬，真是太抬舉他們了，豬可不會把髒盤子留在水槽裡，奴隸啊，奴隸啊，一輩子給這些豬當奴隸，當我還是個姑娘的時候，我可沒料到過這個……」她就這樣絮絮不止。她掃地擦桌、洗洗涮涮時，一直這樣低聲咕噥，如果我碰巧走進她在的房間，她就會抬起頭來，對我說：「噢，你在這兒，親愛的。