1988年春天，《紐約郵報》編輯部裡流傳著一份秘密計劃：一份攝影師名單，外加如何找到J.D.塞林格並拍下他的照片的詳細說明。如果說"拍照"曾經具有暴力意味，那這一回又重現了，就像攝影術剛出現時的恐怖傳說一樣，鏡頭將奪取人的靈魂。塞林格1965年發表過最後一篇小說後，就躲起來，很少有人真正見過他。最終《紐約郵報》的計劃成功了，逮到了他，並拍了照，在頭版上，塞林格的眼睛流露出驚恐的光。有那麼一群作家，隱居成為他們最著名的作品，越是在公眾視野中大舉撤離，越激起人們狗仔式的慾望：把他們當成不願露面的上帝留在人間的代言人，又怨恨他們，嘲弄他們，渴望有一個藏在樹後的鏡頭捕捉他們扭曲不安的臉。科馬克·麥卡錫曾經是這個隱居名單中的一個，但他激起的狗仔慾望在奧斯卡之夜，好像消失了。
科馬克·麥卡錫是小說《老無所依》的作者，當科恩兄弟吊兒郎當上台致謝時，鏡頭也給了這位作家匆匆一瞥，他溫和地微笑，連眼睛是什麼顏色都看不清。畢竟嘛，這是電影人的盛會。比起一份"文字偷窺"，這一瞥格外皮毛和潦草："即使穿著牛仔靴戴頂牛仔帽，也顯得很矮小，花白頭髮的麥卡錫穿過這家典型的西部酒吧，保守做派在遊戲機和搖滾樂中間顯得格格不入，他卻又像個超凡的舞者，懂得在'他的'環境裡游弋的藝術，用與文風截然相反的輕柔的田納西州口音說：'我欣賞動盪不安、危機四伏的生活，沒什麼比在旅途中見到能置人於死地的動物更有趣了。'他有雙凱爾特人的藍綠色眼睛和柔嫩的眼皮……"這個翔實的特寫發表在1992年的《紐約時報》上，從當時到現今，這位綽號"群居的隱士"（他還是交友廣泛的）的作家只接受過兩次採訪，這一次作為典範，開啟了文字微距，盡力滿足偷窺欲，就像塞林格的那張照片一樣，裡面有張不容易見到的臉。
從1965年寫出《果園看守人》，他就躲避公眾視野，跟大部分美國作家不同，他不喜歡被採訪，不上電視，不去大學教寫作，隱居的地方大都在西部，田納西州，或者新墨西哥州。他的生活景況只被旁人透露。第二任老婆曾說赤貧是生活的主基調："我們在田納西Knoxville一個擠奶廠住了近八年，每天只能在湖裡洗澡。有人花2000美元讓他去大學裡講講新書，他說他要說的全在書裡了。之後我們又吃了一個星期豆子。"因為神秘莫測，《Esquire》雜誌還乾脆猜測他住在一口鑽井的鐵塔上。那次稀罕的採訪中，麥卡錫並不像人們想像中那般窮困悲苦，他不談論生活，而是用演說家的口吻津津樂道於一種莫哈韋沙漠的劇毒響尾蛇："我遇到兩個沙漠嚮導，詢問這種蛇的毒性，他們說，我們站在這裡就說明我們從沒遇到過這種蛇，被它咬過的人全都死了。"他說從不描寫自己沒去過的地方，因此日子大部分在路上過，從一個汽車旅館到另一個汽車旅館，為了方便閱讀和寫作，隨身帶著一隻高瓦數大燈泡。
麥卡錫被說成恢復了自然主義的聲譽，不論什麼，都像描摹某種自然景觀。成名作《百駿馬》的開頭，把一列穿越灌木的火車比成"東方破曉時一顆下流的衛星"，更有名的段落來自1973年的作品《上帝之子》，一個孩子被神秘殺手殺死："孩子喉嚨處的刀刃像黑暗中睥睨的、邪惡的、壞笑的貓眼。他靜靜躺著，只有一隻睜著的眼睛散發出的如同潤濕的石頭似的微光，和肚子上的一滴黑血。"這可不是什麼讀上去令人心曠神怡的好景色，而像進入了一個風土不良的區域，一個壞天氣，後面跟著另一個壞天氣。他愛好血腥、危險和暴力，已經出版的十多部小說，從來跟愛、性和馴良無關，而都是充滿殺戮的男性獨語。他今年73了，卻還像個在夏令營裡滋事的毛頭小伙子，喜歡打鬥、槍和死亡，他跟真正的西部牛仔似的說："我從來不知道雄鷹怎麼交配，但我知道它們怎麼廝打。"
麥卡錫獲得了海明威和福克納後繼者的聲譽，既有前者的剛硬，又帶後者的陰邪。他得過美國國家圖書獎（《百駿馬》）和普利策獎（《路》），更有甚者說他是"作家中的作家"。可再怎麼強調他如何卓著地幫助美國文藝告別了低級的大眾消遣，他的作品還是不夠暢銷，沒有哪本小說賣了超過5000本，生活來源僅僅是偶爾一次的獎金和文學基金。如果說麥卡錫的前輩海明威在上世紀30年代創造出與舊式的、天鵝絨般柔軟的、悠閒的浪漫派形象相反的新式男子漢，那這種當時的自由者面目現在看來就太不時髦了。現在需要的既不是天鵝絨也不是子彈袋，而是非虛構的，並非來自小說，而是來自新聞和真人秀的形象。同樣走陰鬱路線的另一美國作家唐·德利羅說："新聞似乎主宰了我們的時代，它取代了小說，取代了人與人之間的交流。電視上日復一日地播放搶銀行、槍殺、格鬥，它們彷彿加速了平庸生活的節奏。人們消費著暴力，就好像買一杯咖啡，可它又是真的，真實的生活。人們談論著暴力，卻不談論是什麼造就了這些，不談論那些施暴者在想什麼，感受到什麼，害怕什麼。那些真正懂得如何談論暴力的人，都在寫小說。"
《老無所依》是麥卡錫2005年的作品，沒看過小說的人也看過電影，就像演的那樣，留著奇怪髮型、拎著瓦斯罐的殺手，像機器人一樣運行著一個接一個例行公事的殺戮，冷血與黑色既無關情節，也不像營造氣氛，好像什麼都不為。小說中的殺手卻時常有某種神教主義神色，在殺人間隙，他總是停在那裡，"想他的一生"，"想是不是在某一點上他該停止追逐"，"想很多事情"。這也許是麥卡錫與海明威的真正相似之處，就像《永別了，武器》，雖然粗糙暴烈，也要思考人生。電影中最偉大的鏡頭被說成是河裡狗追人那場，跳出好萊塢驚險片的常規，可真正顯示原著質地的，卻是殺手與汽油站老闆對峙那幕。
殺手用鋼崩來決定汽油站老闆的生死，在不知所措的小老闆猜鋼崩之前，殺手有一段長長的全知者台詞："當我進入你的生活，它就結束了。你的生活有開始，有中間，有結束，現在就是那個結束……"這是語言暴力，而不是血。我承認電影改編得不錯，保留了這段對白，在捂在鋼崩上的手揭開之前，被詰問的彷彿不是汽油站老闆，而是看電影的我。科恩兄弟以行為怪誕和"展示愚蠢所帶來的戲劇性"而聞名，這兩位怪才的無所顧忌幫了大忙，他們自然承接了麥卡錫支離破碎的暴力美學。可看到曾經的隱士和著名的邊緣人現身奧斯卡，總會有點不高興，這對他們不公平，但我忍不住這樣想——既然有的作家連諾貝爾獎都不去領，既然曾經蔑視過主流電影，幹嗎還要趕這個熱鬧。我甚至懷疑"最佳影片"是對作家和導演的巨大討好，因為《老無所依》這個充斥男人氣的閃爍碎片真的不是我那盤菜，"最佳改編劇本獎"足夠足夠了。