米芾書法成就最大者是行書和草書。他能博取前人所長，用筆俊邁豪放，自謂「刷字」，意謂「運筆迅速而勁挺」，世有「風檣陣馬、沉著痛快」之評。黃庭堅說：「元章書如快劍斫陣，強弩射千里，當所穿徹，書家筆勢，亦窮於此。」他曾自述云：「善書者只有一筆，我獨有八面。」後人更稱賞他是「八面出鋒」。
他的書法作品，大至詩帖，小至尺犢、題跋都具有「痛快淋漓、欹縱變幻、雄健清新」的特點；「快刀利劍」之氣勢。傳世作品如《蜀素帖》、《苕溪詩》是其書風成熟時得意之作，用筆跌宕起伏，雄健異常，變化多端，為難得之書品。
《宣和書譜·行書六》稱：「大抵書效羲之，詩追李白，篆宗史籀，隸法師宜官，晚年出入規矩，深得意外之旨。自謂善書者只得一筆，我獨有四面，識者然之。」
曾自負能提筆作小楷，筆筆端謹，字如蠅頭，而位置規模，皆若大字，然不肯多寫。曾奉詔仿《黃庭》小楷，作周興嗣《千字》韻語。
他學過很多名書法家的作品，臨摹得十分逼真。據說他曾向朋友借了古書畫，臨摹後，將真跡和摹本一起交給物主，物主竟無法辨認。有人評說：「善臨摹者，千古惟米老一人而已。」其擅畫，曾創「米字點」，作夏雨圖，蒼茫沉鬱，大雨滂沱，為世所重。
著有《寶晉英光集》、《書史》、《畫史》、《硯史》、《海岳名言》、《寶章待訪錄》等。行書書跡有《多景樓詩》、《苕溪詩》、《蜀素帖》、《拜中岳銘》、《三吳詩帖》、《與景文書帖》、《天馬賦》、《方圓庵記》、《三帖卷》、《跋陳摹褚本蘭亭》、《李太師帖》、《張權帖》【一稱《河事帖》】、《張季明帖》、《伯充台坐帖》、《步輦圖題名》、《陳攬帖》、《叔晦帖》、《知府帖》、《春和帖》、《珊瑚帖》、《復官帖》、《詩跋褚摹蘭亭》、《紫金帖》、《鶴林甘露帖》等；草書有《元日帖》、《中秋登海岱樓二詩帖》、《論草書帖》、《吾友帖》、《兩三日帖》等，亦曾書《千字文》，其《魯公仙跡記》原在湖州魯公祠，石佚後已重刻。
米芾能詩文，擅書畫，精鑒別，好收藏名跡，能以假亂真。他以行草書最著，博取前人所長，用筆俊邁豪放，有「風檣陣馬，沉著痛快」之評。《宣和書譜》論其書：「大抵初效羲之」、「篆宗史籀，隸法師宜官，晚年出入規矩，深得意外之旨」。
《蜀素帖》筆法蒼老凝練，行筆澀勁，沉穩爽利，世有「清雅絕俗，超神入妙」之歎。其書體雖屬宋朝簡札書風，是「二王」及唐、五代書風的延續，但細察似乎與前人書法無一相似之處，是米芾自家風格的最好體現。明·董其昌跋曰：「米元章此卷，如獅子捉象，以全力赴之，當為生平合作。」
米芾的用筆特點，主要是善於在正側、偃仰、向背、轉折、頓挫中形成「飄逸超邁」的氣勢以及「沉著痛快」的風格。米芾的書法中常有側傾的體勢，欲左先右，欲揚先抑，都是為了增加跌宕跳躍的風姿、駿快飛揚的神氣，以渾厚功底作前提，故而出於天真自然，絕非「矯揉造作」；章法上，重視整休氣韻，兼顧細節的完美，成竹在胸，書寫過程中隨遇而變，獨出機巧。
其畫山水出自董源，天真發露，不求刻意，多用水墨點染，自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已」。子友仁繼父法有所發展，自稱「墨戲」，畫史上有「米家山」、「米氏雲山」和「米派」之稱。
米芾還愛硯。硯為「文房四寶」之一，為書畫家必備之物。米芾於硯，素有研究，有《硯史》一書，據說對各種古硯的品樣，及端州、歙州等石硯的異同優劣均有詳細的辨論，倡言「器以用為功，石理以發墨為上」。其子米友仁書法繼承家風，亦為一代書家。
【4】趙孟頫
趙孟頫，元代大書法家。其書風探遠源古，力追「二王」，斟酌隋、唐風格，一變而為宋代「習尚」；其用筆流麗圓轉、骨力秀勁，呈現出富有個性的嬌美風格、自成一家，世稱「趙體」。
趙孟頫，字子昂，號松雪道人，湖州人【今屬浙江】。他是宋朝的宗室，宋亡後仕元，深受元世祖和元仁宗的寵遇，被授予各種官職，在政治上相當顯赫。但因他是宋宗室而為元朝高官，故頗為宋朝遺民所輕視，且常遭到蒙古貴族中一些人的反對，因而心情矛盾，故他的詩文中常會流露出抑鬱之情，並將大量精力用在書畫創作中。
書法則工篆書、隸書、真書、行書、草書，各體皆能；早年曾學宋高宗的字，中年後取法「二王」和智永【僧】，晚年則師法李邕，兼取顏真卿、米芾之長，最後兼容並包、取眾之長，形成了「結體嚴整、運筆圓熟、姿態妍媚」的「趙體」。
存世書跡甚多。正書有《玄妙觀重修三門記》、《妙嚴寺記》、《信心銘》、《續千字文卷》；小楷有《汲黯傳》、《道統源流冊》、《道德經》、《道統生神章》；章草有《臨急就章》；行書有《洛神賦》、《絕交書》、《臨蘭亭序》、《臨集王書聖教序》、《膽巴碑》、《心賦》、《雪賦》、《湖州妙嚴寺記》、《歸田賦》、《蘭亭十三跋》等。此外，所書碑石也不少，其中《張天師神道碑》存北京朝陽門外東嶽廟。松江有其《松江寶雲寺記》。
在繪畫上，無論山水、人物、花鳥、竹石、鞍馬孟頫無所不能；工筆、寫意、青綠、水墨，亦無所不精。據說他自五歲起學書，幾無間日，直至臨死前尚「觀書作字」，對書法可謂「情有獨鍾」。其提出「作畫貴有古意」、「雲山為師」、「書畫本來同」等法度，頗為後人所重。
他善篆、隸、真、行、草書，尤以楷、行書著稱於世，《元史·本傳》云：「孟頫篆、籀、分、隸、真、行、草無不冠絕古今，遂以書名天下」。元·鮮於樞《困學齋集》稱：「子昂篆，隸、真、行、顛草為當代第一；小楷又為子昂諸書第一。」其書風遒媚俊秀、清雅飄逸，結體嚴整端莊，筆法圓熟妙麗，世稱「趙體」。其與顏真卿、柳公權、歐陽詢並稱為「楷書四大家」。
趙孟頫所書，尤其擅長楷書和行草。其小楷，書體備極楷則，墨跡如《道德經》等；其大楷，書體法度森嚴，如《膽巴碑》、《玄妙觀重修三門記》等；其行草，書體優美灑脫，墨跡如《洛神賦》、《蘭亭十三跋》等，時人有評云「花舞風中，雲生眼低」。
關於弘一法師書法變化
出家之後，弘一大師以原有風格書寫佛語、佛經，深感自己的風格與所書風容不相吻合，也就難以表達佛語內所深含的微言大義。後印光大師亦在信中向其指點：
寫經不同寫字屏，取其神趣，不必工整。若寫經宜如進士寫策，一筆不容苟簡，其體必須依正式體。若座下書札體格，斷不可用。
至此，弘一大師頓然了悟——寫經必須用楷書工寫，其他字體一概不宜，遂發願重新苦練工楷，直至自己滿意，方將書件交馬一浮審定：「無復六朝習氣。」最後又經印光大師認可：「可依此寫經。」至此，弘一大師的書法藝術已發生了質的轉變與飛躍。
葉聖陶對弘一書法的分析：
葉聖陶先生就曾以弘一大師1929年在上虞白馬湖晚晴山房所寫之「天意憐幽草，人間重晚晴」為例，對大師的書法特點做了具體分析：
就全幅看，好比一幅溫良謙恭的君子人，不亢不卑，和顏悅色，在那裡從容論道；就一個字看，疏處不嫌其硫，密處不嫌其密，只覺得每一筆都落在最適當的位置上，不容移動一絲一毫；再就一筆一畫看，無不使人起充實之感，立體之感。有時候有點兒像小孩子所寫的那樣天真。但是一面是原始的，一面是成熟的，那分別又顯然可見。總結以上的話，就是所謂蘊藉，毫不矜才使氣，功夫在筆墨之外，所以越看越有味。
葉聖陶專論《弘一法師的書法》：
若問他的字為什麼叫我歡喜？我只能直覺地回答，因為他蘊藉有味，就全幅看許多字是互相親和的，好比一堂謙恭溫良的君子人，不亢不卑，和顏悅色，在那裡從容論道。就一個字看，只覺得每一畫都落在最適當的位置，移動一絲一毫不得。再就一筆一畫看，無不叫人起充實之感、立體之感。有時有點像小孩子所見的那麼天真，但一邊是原始的，一邊是純熟的，這分別又顯然可見。總括以上這些，就是所謂蘊藉，毫不矜才使氣，意境含蓄在筆墨之外，所以越看越有味。
弘一法師後期的書法藝術有這樣的風格：平淡、恬靜、沖逸之致，不追求細枝末節的完美，而注重書法的整體藝術效果。此間其主要書法作品有《華嚴集聯三百》、《四分律比丘戒相表記》、《佛說阿彌陀經》等。
弘一法師的篆刻亦如其書法，追求「自然之天趣」，並且有創意地用「刀尾扁尖而平齊若椎狀」之刻刀，刻印時用圖畫的原則，注重章法佈局，有「平淡、恬靜、沖逸之致」。
弘一與著名金石家馬冬涵在信中談到自己的字：
朽人寫字時皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調和全紙面之形狀。於常人所注意之字畫、筆法、筆力、結構、神韻，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應作一張圖案畫觀之則可矣。不惟寫字，刻印亦然。仁者若能於圖案法研究明瞭，所刻之印必大有進步。因印文之章法布呈，能十分合宜也。
曾任國立藝術院院長的著名中國畫家呂鳳子先生就曾對大師有如下評價：
嚴格地說起來，中國傳統繪畫改良運動的首倡者，應推李叔同為第一人。根據現有的許多資料看，李先生應是民國以來第一位正式把西洋繪畫思想引介於我國，進而啟發了我國傳統繪畫需要改良的思潮，而後的劉海粟、徐悲鴻等在實質上都是接受了李先生的影響，進而成為中國傳統繪畫改良運動的推行者。
馬一浮的題跋評大師書法說：
大師書法，得力於『張猛龍碑』，晚歲離塵，刊落鋒穎，乃一味恬靜，在書家當為逸品。嘗謂華亭【董其昌】於書頗得禪悅，讀王右丞詩。今現大師書，精嚴淨妙，乃似宣律師文字。蓋大師深究律學，於南山、靈芝撰述，皆有闡明。內熏之力自然流露，非具眼者，未足以知之也。肇公云：「三災彌綸，而行業湛然」。道人墨寶所在，宜足以消除兵劫矣。
談寫字的方法
我到閩南這邊來，已經有十年之久了。
前幾年冬天的時候，我也常到南普陀寺來，看到大殿、觀音殿及兩廊旁邊的欄杆上，排列了很多很多的花。尤其正在過年的時候，更是多得很，多得很。
其中有一種名叫「一品紅」的【按，閩南人稱為聖誕花，其頂端之葉均作紅色，學名為EuphorbiaPulcherrima】，顏色非常鮮明，非常好看，可以說是南國特有的一種風味，特有的色彩。每當殘冬過去，春天快到來的時候，把它擺出來，好像是迎春的樣子，而氣象確也為之一新。