小說創作的實與虛（四）文\劉慶邦
我所說的小說創作的三個層面，是步步登高的三個層面。但三個層面並不是孤立的，截然分開的，而是你中有我，我中有你，互相緊密聯繫在一起，最後通過完成的小說，渾然形成一個完美的整體。
從實再到虛，是一個比較高的層面，要達到這個層面是有一定難度的。有的作家點燈熬油，苦苦追求，都很難說達到了這個層面。在我的有限的閱讀經歷中，能讓我記起的達到「太虛」境界的小說不是很多。如果讓我推薦的話，外國作家的小說，我願意推薦海明威的《老人與海》和契訶夫的《草原》。中國現代作家的小說，我願意推薦魯迅的《阿Q正傳》和沈從文的《邊城》。而我國當代作家的小說呢，我覺得史鐵生的《務虛筆記》、劉恆的《虛證》、還有閻連科的《年月日》等，在虛寫方面做得比較成功。特別是沈從文的《邊城》，我看了不知多少遍。每看一遍，都能激起新的想像，並得到靈魂放飛般的高級藝術享受。《邊城》是經典性的詩意化小說，可以說整部小說都是用詩的語言寫成的，堪稱一部不分行的詩。朋友們可能注意到了，我所推薦的以上幾篇小說，之所以達到了小說創作的高境界，是它們都具備了以下幾個特點。第一，小說是道法自然的，與大自然的結合非常緊密，都從大自然中汲取和借喻了不少東西，從而使小說得天地之靈氣，日月之精華，雨雪之潤澤，實現了和諧的自然之美。第二，小說從大面積的生活中抽像，抽出一個新的、深刻的理念，然後再回到生活中去，集中詮釋這個理念，完成了對生活的高度概括。第三，這些小說的情節都很簡單，細節都很豐富。它們不是靠情節的複雜多變取勝，而是靠細節的韻味引人入勝。沈從文在自我評價《邊城》時就曾經說過：用料少，佔地少，經濟而又不缺少空氣和陽光。第四，這些小說都在刻畫人物上下足了工夫，人物不但情感飽滿，而且有人性深度。
我自己的小說，不敢與上面的小說相提並論。但當我逐步確定了虛寫的意識之後，在虛寫方面也下了一番工夫，並取得了一定成果。如果讓我舉例的話，我願意舉一些自己的短篇小說，如《梅妞放羊》《響器》《遍地白花》《春天的儀式》《紅圍巾》《夜色》《黃花繡》等等，大約能舉出十多篇吧。我所列舉的這些篇目，都是短篇小說，沒有長篇小說和中篇小說。我自己覺得，在小說的務虛方面，我寫短篇小說做得稍好一些。還有，我所舉的這些例子都是農村題材，沒有煤礦題材和城市題材。這是因為，我離開農村已經多年，已與農村生活拉開了距離。我所寫的農村生活的小說，多是出於對農村生活的回望。這種回望裡有對田園的懷念，有詩意的想像，也有鄉愁的成分。近處的生活總是實的，而遠方的生活才容易虛化，才有可能寫出讓人神思渺遠的心靈景觀。
我們對小說的虛寫有了理性的、清醒的認識，是不是說以後每寫一篇小說都能達到虛寫的效果呢？我的體會是，不一定。因為現實像地球的引力一樣，有著強大的吸引力和糾纏力，現實像是一再攔在我們面前，讓我們寫它吧，寫它吧，我們一不小心，就會被現實牽著鼻子走，並有可能掉進實寫的泥潭。反正我並沒有完全擺脫現實的誘惑和糾纏，加上抽像能力有限，不能超越現實，有些小說仍然寫得比較實。為了給自己留點兒面子，這裡就不舉具體的例子了。
那麼，在《神木》這篇小說裡，從實又到虛做得怎麼樣呢？這個層面體現在哪裡呢？是否做到了從實又到虛的轉化和昇華呢？我可以負責任地說，在從實又到虛的轉化和昇華中，我還是做出了自覺的、積極的努力，給小說揉進了一些虛的東西，使虛的東西成為推動小說向前發展的動力，並最終主導了這篇小說。在這篇小說當中，虛的東西是什麼呢？是理想，是我的理想，也是作為一個作家應有的理想主義。我一直認為，人類的發展，社會的進步，民族的復興，包括個人的前途，都離不開理想的引導和推動。理想好比是黑暗中的燈火，黎明前的曙光，一直照耀著人類前行的足跡。作家作為人類精神和靈魂的工作者，工作的本質主要是勸善的，是改善人心的。他有時會揭露一些醜惡的東西，其出發點仍是善意的，是希望能夠消除醜惡，弘揚善良。所以作家應始終高舉理想主義的旗幟，在任何時候都不放棄自己的理想。史鐵生曾經說過：現實注定是殘缺的，理想注定是趨向完美。現實是常數，理想是變數。
在現實生活中，那兩個拿人命換錢的傢伙，直到東窗事發，才停止了罪惡行徑。我不能照實寫來，那樣的話，就顯得太黑暗了，太沉悶了，也太讓人感到絕望。我必須用理想之光照亮這篇小說，必須給人心一點希望。從全人類目前的現狀來看，在工業化飛速發展的今天，頭腦高度發達的人類似乎已經無所不能，人類能上天，能入地，能潛海，還能克隆牛，克隆羊，克隆人等。可以說人類在科技層面是大大進步了，甚至每天都有發明創造，每天都有新的進步，彷彿整個地球都容不下人類了。可是人的心靈呢？人的靈魂呢？是不是也在隨著進步呢？大量事實表明，人心進步一點非常艱難。科學技術的進步有時不一定能改善人心，反而把人性的惡的潛能激發出來，導致資源爭奪不斷，局部戰爭不斷，汽車炸彈爆炸不斷。這時作家的責任就是堅持美好的理想，提醒人們，不要只滿足於肉身的盛宴，還要意識到靈魂的存在，讓靈魂得到一定關照，不致使靈魂太墮落。我給小說起名《神木》，除了早期有些地方不知煤為何物，把煤稱為神的木頭，也是想說明世界上任何物質都有神性的一面，忽略了物質的神性，我們的生命是不健全的，生活就會陷入愚昧狀態。有了神性的指引，生命才會走出生物本能的泥潭，逐漸得到昇華。
在《神木》這篇小說中，我的理想體現在有限制、有節制地寫了其中一個人的良心發現和人性復甦。一個人急於把騙來的孩子打死，另一個人卻遲遲下不了手。這個人也有孩子，他的孩子也在讀書。由自己的孩子聯想到被騙來的這個孩子，他對這個孩子有些同情。他想，他們已經把這個孩子的爹打死了，如果再把這個無辜的孩子打死，這家人不是絕後了嘛，這樣做是不是太殘忍了。所以他找多種借口，一次又一次把打死孩子的時間推遲。他說，哪怕是槍斃一個犯了死罪的死刑犯，在槍斃之前，還要給犯人喝一頓酒呢，他建議讓這個孩子也喝一頓酒。酒喝過了，他又說，這個孩子長這麼大，連女人是什麼味都不知道，帶他去按摩一次，讓他嘗嘗女人的味吧。於是，他們又帶孩子去了礦區街邊的按摩店做了按摩。至此，這個人可以把孩子打死了吧。按照這次分工，這個人負責把騙來的人打死，另外一個人負責和窯主交涉，要錢。可是，他還是不忍心把這麼一個純真的孩子活活打死。後來，他在井下做了一個假頂，也就是用木頭支柱支起一塊懸空的大石頭，準備在適當的時候讓石頭掉下來，把這個孩子砸死。這樣在不知情的人看來，這個孩子是被冒頂砸死的，不是因為別的原因死的，他心裡會好受一些。在他冒著危險做假頂時，另一個人不但不幫忙，還站在一旁看他的笑話，諷刺他，說他是六個指頭撓癢，多這一道。他把假頂做好後，另一個人來到假頂下面，說要試一試假頂做得怎樣。他說可不敢試，弄不好，他們兩個就會被砸在下面。說著，他用鎬頭對另一個人甩了一下。這一甩，尖利的鎬尖打在了另一個人的耳門上，耳門那裡頓時出了血。另一個人以為對方要把他打死，換錢，兩個人在假頂下扭打起來。扭打中碰倒了支石頭的柱子，石頭轟然而下，反而把兩個害人的傢伙都砸死了。臨死前，做假頂的人對孩子喊，讓孩子跟窯主要兩萬塊錢，回家好好上學，哪兒都不要去了。結果是，孩子上井後對窯主說了實話，窯主只給孩子很少的一點路費，就把孩子打發了。直到最後，我都讓孩子保持著純潔的心靈，沒讓孩子的心靈受到污染和荼毒。這也是我的理想所在。
導演李楊在把《神木》拍成《盲井》的過程中，下了不少礦井，付出了不少艱辛，我應該感謝他。但我對電影也有不滿意的地方。比如：他讓兩個傢伙嫖娼之後，在歌廳裡大唱「掀起社會主義性高潮」，這在小說裡是沒有的，我認為沒有必要。再比如：電影收尾處，他讓孩子說了假話，得到了兩萬元賠償，這也有悖於我的初衷，我的理想（待續）。
[作者系北京作協副主席]