《文賦》開篇有個小序，小序裡說自己"每觀才士之所作，竊有以得其用心"，這是總結、體會別人寫作的經驗，而他自己也是才士才子，當然能夠深刻瞭解古人寫作的甘苦，對比自己寫作的體會，則更能夠印證其為寫作中的普遍現象。故陸機在《文賦》小序中說："夫其放言遣辭，良多變矣，妍蚩好惡，可得而言，每自屬文，尤見其情。"他觀察歷代文章寫作並結合自己文章寫作的體會所得出的普遍現象是什麼呢？陸機說是"恆患意不稱物，文不逮意"，實際上也就是文章寫作之兩難，"意不稱物"是一難，"文不逮意"又是一難。
別小看這八個字，這八個字實際上把古今甚至於中外文章寫作的過程與難點都揭示出來了，寫文章無非是經過從物到意，再從意到文這樣一個歷程，這兩個過程都很難，"非知之難，能之難也"。傳統中一般把從物到意這個過程叫做心物關係，從意到文這個過程叫做心手關係。這兩個過程關聯在一起，則是"物-意-文"。用陸機《文賦》中的話來說，就是"佇中區以玄覽，頤情志於典墳。遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春，心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文"。當然陸機這裡的"物"既包括外在景物也包括前賢往哲的典籍與文章，這段文字中所包含的"觀物生意"與"意生宣文"這兩個階段實際上對應的就是小序中的"意稱物"與"文逮意"這兩個過程。
用陸機的話說，心物關係之中"心物摩蕩"最重要的目的就是"意要稱物"，但意要稱物又是很難的。心物關係不僅僅是一個文章寫作上的命題，也是一個哲學上或者一般思想史上重要的命題，中國思想史與西方哲學均談論過這個問題。如果所指的"物"是無條件情況下的"物"，比如"樹"是什麼，如果這個"樹"指的是本體的樹或者"樹的本體"，那麼要想把這個本體之樹"稱"出來是很難的或者說是絕不可能的，從西方哲學上說，只有上帝有這個可能性。在康德那裡，他把對像世界分為兩個東西，一個是"物自體"，一個是"現象"，而在康德看來"物自體"雖然存在但卻是不可知的，我們能夠知道的只是"現象"，雖然"現象"來源於"物自體"，這是哲學思考上的心物問題。作為作家、詩人或者一般的藝術家，"稱"外物雖然不是以哲學家的方式來"稱"，而是以藝術家的方式來"稱"，但這種"稱"也是難於上青天的。如果能對外物達到透徹的、準確的、全面的瞭解，那麼你就可能接近於全知全能的造物主了，造物主當然深知其所造之物，能夠透徹完整地"稱物"。所以說，"稱"現象容易，但是"稱"現象背後的東西是很難的，所以西方哲學史上才有不可知論。
"意不稱物"不僅僅是中國文人的寫作之難，凡是寫作的人，"意不稱物"都是他面臨的最難的問題之一，這是不分中外的。我們要寫作，就不得不去"格物"而力求"稱物"，從物到意是任何寫作也無法迴避的第一個環節。小時候，寫作老師帶大家到動物園去看，到森林中去看，就是讓大家的心與物接觸，心觸物而有所"稱"，則有所成。中國傳統的心物關係在講意如何"稱物"的時候，當然也講了一些解決辦法，最常見的辦法是達到心物交融，心物無隔，心即是物，物即是心，心在物中，物也在心中，不知道哪是心哪是物，從而對對像進行全方位地體察與瞭解，這就是莊子說的"物化"。不知道是莊周夢蝴蝶，還是蝴蝶夢莊周，莊周就是蝴蝶，蝴蝶就是莊周，如果你化為蝴蝶，那麼你對蝴蝶就能夠有透徹的瞭解。中國人講求的心物關係的原則是：心既不要遮蔽物，同時物也不遮蔽我心，要達到物自性與人自性兩全，物我不兩傷，這樣才是真正的心稱對像之物。
第二個層面或者環節，就是從心到手，即從意到文的過程，這也很難。大家從小就有體會，老師佈置作文後一個字也寫不出來，這就涉及從心到手的傳達問題了。景物化為情思難，而情思化為文章亦難。自古以來，很多人過了第一環節，卻栽倒在第二個環節上。有的人在"稱物"方面水平很高，但是卻表達不出來，陷入了困境。這兩個環節實際上都需要天才，但也都需要苦功。從藝術創作來說，屬於天才的有兩個東西——想像和靈感。它們全程參與創作，無論是前面物到心的過程還是後面心到手的過程都需要天才般的想像與靈感，靈感一到，心手合一，隨便怎麼寫，好的文章便會汩汩流出，問題的關鍵是如何實現文在"逮"意時"逮"得暢通，"逮"得鬼斧神工？在這個方面，古今中外很多人都提出了一些解決辦法。
中國傳統的解決辦法之一是喝酒，所以中國文學中酒與文人的關係是最緊密的。李白鬥酒詩百篇，倚馬可待，因為酒能喚醒、解放人的潛意識中的才能。人一般在清醒狀態下很多能力是沉睡的，無法釋放，一喝酒，人的理性的控制能力就變弱，潛意識中非理性能力就向外爆發。李白之所以一喝酒就能把詩寫得又多又好，就是因為酒能解放人的創作力和爆發力。除了喝酒之外，還有一個辦法是睡覺。古人認為寫不出來的時候就不要強行寫，而要通過睡覺的方式中斷日常的東西，通過睡覺積蓄能量，一覺醒來時這些積蓄的能量集中爆發形成靈感，文章就順利寫出。除了這兩個方法之外，還有一個辦法是抽煙。很多文人，像蕭伯納、魯迅先生常常叼著一個煙斗，不含煙斗，就沒靈感，就會文思枯竭；煙斗一含，則文思泉湧，揮灑自如。
煙也有釋放的功能，會讓心平靜下來，順其自然，用劉勰的話說就是"率志委和"了。抽煙只是一個契機，讓你某方面的能力得到釋放的契機而已。這裡當然沒有鼓勵大家抽煙的意思，但煙確實在文人"逮意"的過程中發揮過重要作用，這是無法否認的。除了這幾個方法之外，現當代西方人甚至還發明了一個最新的甚至於就是犯罪的方法，那就是吸毒，很多人早年創作能力很強，中年以後逐漸下降，保持不了原有的創作才能和激情，越來越焦慮，因此就採取非常激烈、變態的方式來提升自己的創作能力，就像打強心針一樣把自己潛在的、剩下的一點能力給激發出來。大家常常覺得藝術界非常混亂，也大多與此有關。一些人得了創作焦慮症，尋求極端方式去解決問題，從而使他們處於半犯罪狀態，甚至於就是犯罪狀態。其實某些作家看似風光，但也是不幸的，要麼通過折磨自己來提高創作熱情，要麼通過折磨別人來提高自己的創作能力。
談到心手之間的關係問題，還得補充一個說法，那就是靠"神"去"逮意"的辦法。這個辦法的提出者是古希臘的柏拉圖。柏拉圖認為創作就是人陷入迷狂狀態而創作，在他看來，處於迷狂的狀態才能心手合一，人若不失去平常的理智而陷入迷狂就無法進入到創作的最佳狀態，就不能達到心手的完全合一，而對於怎樣陷入迷狂，柏拉圖開出的藥方是"神"，即神靈附體從而使作家陷入迷狂，這樣一來作家就是在代神說話而已。
講到這裡似乎有點超出陸機文學思想的範圍了，但這也是從陸機提出的"意稱物"與"文逮意"這兩個問題生發出來的。陸機提出的問題是古今中外創作中的普遍問題，故而陸機提出的問題非常好，而陸機這八字真言也同時高度概括了古今中外所有人的創作過程與流程——物到意，意到文。這兩個過程都難，這兩難都克服了，那麼創作也就成功了。提出問題在很多時候比解決問題更重要，但陸機《文賦》不滿足於提出問題，還試圖去解決問題。這些問題就是下面我們要疏解的了。
三、想像與靈感論
陸機作為作家，對現代人所稱呼的"想像"與"靈感"這兩個東西是有深切體會的，但是很多作家只有體會，也沒有做研究，也沒有用文字把它表述出來，而陸機《文賦》用文學的方式表達出了文學創作裡精妙難言的東西。而這種表述與西方的方式不同，它只是一種描述，並不下定義，這是中國文化史中普遍採用的方式。陸機是怎麼來談論這兩個問題呢？讓我們分開敘述。
(一)想像論
想像是一個現代的詞彙，在陸機《文賦》裡找不到這樣一個概念，只有"為文之用心"這一說法。在古代談到為文這種神奇的運思的時候，晚於陸機的劉勰用的是"神思"這一概念。在《文賦》裡，陸機並沒有用他那個時代的概念來表述，所以我們暫時借用"想像"這一現代概念來表述陸機的思想。如果真要用古代的概念也行，那就用"文思"這個概念。但古代"文思"的範圍實際上是廣義的，"文思"既包含了現代人所說的想像，又包含了現代人所說的靈感。文思即為文之運思，即寫文章中運思的過程。
陸機在討論想像的時候，提出了一個想像開啟的條件。人並不是在任何狀態下都能展開文思，浮想聯翩。陸機說，要展開想像，人就得"收視反聽"。所謂"收視反聽"，《文選》李善注雲"不視聽也"，五臣注亦云"收視，不視。反聽，不聽"。所以，"收視反聽"就是不視不聽的意思了。但我們又不能機械地理解它的涵義，它實際上的涵義是不聽於外，不視於外，而是要向內視，向內聽，故唐大圓先生說："執筆為文之始，必斷向外之視聽，令其收反向內。"這個解釋是很辯證的。對實體的世界關閉了它的大門，就意味著對另外一個世界開啟了大門，這另外一個世界就是內在的世界，這是一個虛擬的世界，對於內在的、虛擬的世界我們不但不能不視不聽，反而要積極地視聽，這樣才能在內在的世界、虛擬的世界裡展開人類精神的歷程。
陸機《文賦》裡談到想像開啟的條件時，雖然只用了"收視反聽"這四個字，但卻把想像開啟的條件談得非常準確，追溯其思想的淵源，大約又是在為文層面上對老莊思想的發揮，莊子說，人要得道，就要"無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣"，聽之於最虛的東西才能夠"上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變"。莊子和陸機的目的不一樣，陸機談"收視反聽"是為了談為文創作，莊子所談並非是為文，而是如何得道以與生命的本源一起遨遊，從而"揮斥八極，神氣不變"。為文和得道在機理上確乎有著近似性，僅目的不一樣而已。這種內視內聽實際上就是要告別世俗的、實體的世界，到一個虛擬的、無功利的世界遨遊。這種為文上的遨遊，陸機《文賦》裡有句話叫"耽思傍訊"，"耽思"之"耽"，方廷珪解釋說"耽，久也"，故而"耽思"就是久思、深思，沉迷於內在之思，"傍訊"，方廷珪解釋說"傍訊，遍求"，也即是廣求。合在一起，"耽思傍訊"就是深思於內在世界而廣泛探求。這就意味著關閉了外在世界後，內在世界就開始活躍起來了，而內在世界的活躍這對創作而言就是想像的歷程開始了。