文字在講述的同時也在傾聽，閱讀時將我推到離事實近到幾乎無法忍受的距離。漢娜·克拉爾使我們所有的評價失語，她通過提煉和對情節的安排產生一種毋庸置疑的率直，在腦海中開始迴響。她筆下的事件似乎自己在講故事。漢娜·克拉爾的高明之處在於她不加評論，卻在每個句子後面無形地參與著。她無須虛構，僅僅通過對詞語、詞序、剪裁的敏銳感覺，令人歎服地進行文學創作。在她的作品中，事件彷彿被迫回到親歷者的隱身之處。亞歷山大·沃納（AlexandruVona）則是相反的例子，他在虛構時卻給人以紀實的印象。沃納的文字無須修飾也能熠熠生輝，他這樣描寫「在家的感覺」：「??我在夜的黑暗中走進房間，認出了凳子。因為我知道，這時候它一定在那裡，（而且我知道，我）在同樣被黑暗包圍的陌生房間中不會認出它——事實上我什麼都沒看見。」還有，「整個城市像音樂會上鄰座那一動不動的剪影」，或者，「我在談話時關注自己的表情總是多於對方，而我對自己的瞭解，並不比在對方眼中折射的更多。」沃納的文字中，迷失在簡潔中發生，已經確認的事實重又變回陌生，擴展為範式。但他的方式方法和手段卻讓人不得而知。句子在大腦中做了什麼，不會示人。
文章也可以是隱喻的，像安東尼奧·羅伯·安圖尼施（AntonioLoboAntunes）的作品，將文字拼成畫面，再引向迷失：「黑色的情緒和憤怒的憂鬱化為雲的色彩，在海上團成一個個靠墊，摞在一起，彷彿到處是塔夫綢的雙下巴。」這是他的小說《鳥兒歸來》中的句子。
上述三位作家的寫作方式完全不同，但他們的文字都將我深深吸引，令人讚歎。他們讓我跳出自己，用他們的文字重新審視我的生活。人們在讚美散文時喜歡說，這句話很有詩意，或許是因為它單獨存在即能達意的緣故。但散文中的好句子只可能與詩中的好句子，而非平庸的句子相似。不論在哪裡，只有好的文字才會有相似之處。「當鳥兒死去，它們的肚皮在風中朝向天空」，這樣的句子出現在安圖尼施的散文中再自然不過。它聽上去之所以是好的詩句，只因為它是好的散文句。
在物品及表述行為而非表達思想的詞彙中，已經存在太多的陷阱。然而，我又離開花邊，走上鋪著柏油馬路的地毯。我十五歲進城，接觸到許多新鮮事物，開始學習羅馬尼亞語。起初很吃力，儘管豎起耳朵全神貫注，還是什麼都聽不懂。我穿上了蜥蜴頭皮鞋在街上啪嗒啪嗒，卻迷失了自己。走過城市，感覺除了腳尖為高跟鞋存在之外，身上別無他物。我只好盡量少說話。半年以後，一切突然變了，我似乎沒做什麼，所有人行橫道、機關窗口、電車、商店裡的貨物，一下子都為我學會了這門新的語言。
如果某個地方充斥著你不懂的語言，你就要和它一道去傾聽。日子久了，你在這裡生活的時光就為你學會了語言，這和大腦沒什麼關係。我一直以為，人們對詞語的傾聽不夠重視。傾聽是在為說話做準備，時候一到，話語會自動從嘴裡湧出來。忽然有一天，羅馬尼亞語就變成了我自己的語言。不同的是，當我——並非情願地——不得不用德語詞彙和它們做比較時，羅語詞彙睜大了眼睛。它的紛雜具有一種感性、調皮、突如其來的美。
村裡的方言德語說：風在走；學校的標準德語說：風在吹（wehen），七歲的我聽著感覺風在讓自己痛(wehen)；羅語則說：風在打（vintulbate），你會立刻聽到運動的聲響：風不是讓自己，而是讓別人痛。不同語言對停止颳風的表達也大相逕庭。德語說：風躺下了，是平坦的、水平的；羅語說：風站住了（vintulastat），是直立的、垂直的。「風」只是不同語言表達同一事物時持續換位的一個例子，幾乎每個句子都是另外一種視角。羅語眼中的世界如此不同，是因為羅語的詞彙不同，這些詞彙又以完全不同的方式被織入語法的網中。
百合（Lilie），在羅語中是陽性，crin。陰性的Lilie和陽性的crin觀察的目光自然是不一樣的。人們在德語中和百合女士打交道，在羅語中和百合先生打交道。擁有兩種視角的人，二者在頭腦中交織在一起。陰性百合和陽性百合敞開自己，一個男人和一個女人蕩著鞦韆，蕩進對方的身體裡去。物體內部會產生一陣騷亂，因為它無法清晰地辨認自己了。百合在兩種同時奔跑的語言中變成了什麼？一個男人臉上的女人鼻子？一片修長淡綠的上顎？一隻白手套，還是白色衣領？它散發來與去的氣味，還是讓我們嗅出超越時間之上的停留？兩種語言交匯下的百合，通過兩種百合視角，碰撞出一個神秘而永無終結的過程。雙體百合在大腦中無法停歇，不斷講述著有關自己和世界出人意料的故事。與單語百合相比，人們在雙語百合中看到更為豐富的內涵。
從一種語言走向另一種語言時會發生變樣，這時母語的視角被置於外來語種的審視之下。母語無需作為，它是不經意間產生的一種天賦，在遲來的異域語言打量下，原本天然而唯一的語詞世界中，它的偶然性悄然閃現。從此，母語不再是事物唯一的棲所，母語詞彙也不再是事物唯一的尺度。當然，對個體而言，母語仍然是無法撼動的，即便在外語的觀照下被相對化，我們終歸還是信任母語的標準。我們知道，這儘管偶然但源於直覺的標準是我們擁有的最安全、最基本的標準，它無償地將自己提供給嘴唇，無須有意識地學習。母語像皮膚一樣，隨時隨地無條件地存在著，如果被小看、被歧視、甚或被禁止，也會像皮膚一樣受傷。我從羅馬尼亞的一個方言小村走出來，操一口學校裡學到的寒酸的德語普通話，走進城市的官方語言。和我經歷類似的人，會和我感到一樣的困頓。來到城市的頭兩年中，在語言中找一個合適的字眼，往往比在陌生的街區找路還要困難。羅語就像我口袋裡的零錢，貨架上的商品還沒有完全吸引我的目光，它已經不夠用來支付了。我要說的話，必須用合適的詞語來支付，可是它們絕大多數我都不認識，認識的有限幾個在用時又想不起來。
現在我明白了，將我逼到自己思考水平之下的這種漸進、這種遲疑，也給了我時間，讓我驚羨羅語為事物帶來的變樣。我知道這是我的幸運。羅語的燕子，rindunica，「小排排坐」，對我是一個全新的視角，其內涵比德語中的「燕子」要豐富得多。一個鳥的名字，同時也為我們描繪出這樣的圖景：燕子黑壓壓地並排坐在鐵絲上。沒有接觸羅語之前，每個夏天，我都會看到這樣的風景。我慨歎人們能如此美麗地稱呼燕子。
隨著時間的推移，我越來越意識到，羅語詞彙較德語更感性，和我的感覺更合拍。不論說話還是寫作，我都不願再失去這變樣的兩端。雖然我的作品中從未出現過一句羅語，但它一直伴隨著我的文字，這一點毋庸置疑。它已經走進我的視線，在那裡生了根，發了芽。
母語在外語的審視下，其偶然性變得清晰可辨，但這並不使母語感覺受傷。相反，將母語置於其他語言的目光之下，會產生一種徹底的公證關係，像成全一份無需努力得來的愛情。我愛自己的母語，從來不是因為它更好，而是因為它與我最親密。
遺憾的是，對母語本能的信任有時會遭受徹底的破壞。納粹滅絕猶太人的行動之後，保羅·策蘭（PaulCelan）必須面對一個現實，即他的母語也是殺害他母親的劊子手的語言。策蘭無法抖落身上這冰冷的套索。他人生學說的第一句話就是德語，這種語言在他大腦中根深蒂固，無法剔除。即便散發著集中營煙囪的氣味，策蘭也必須將它當做最隱秘的言語障礙保留於心。雖然他是在依第語、羅馬尼亞語和俄語環境中長大，日後法語成為他日常生活的語言，也無法撼動德語在他心中的地位。喬治·阿瑟·歌德施密特（GeorgesArthurGoldschmidt）在猶太人大屠殺之後拒絕再講德語，幾十年只用法語寫作。但他並沒有將德語遺忘，他最後的幾部德語作品水平之高，令許多德國作家都無法超越。我們可以說，歌德施密特的母語被長期剝奪了。
許多德語作家微醺於這樣的觀點，即母語在必要時可以代替其他一切。儘管這必要性在他們身上從未發生，他們依然熱衷於鼓吹「語言即家園」。他們的故鄉觸手可及，從來無須質疑，他們的家園也從來沒有危及過他們的生命。因此從他們嘴裡說出這句話常常會激怒我。這些文人有義務將自己與那些逃脫了希特勒劊子手的魔掌，到處顛沛流離的人相聯繫。在他們身上，「語言即家園」濃縮成簡單的自我肯定，它僅僅意味著「這世界上還有我存在著」。對這些流亡者來說，「語言即家園」成為他們在陌生的土地上，用話語表達的對自我的堅持。那些腳踩安全的土地，可以自由來去故鄉的人大可不必於此費神。從他們嘴裡說出這句話，弱化了流亡者失去的一切，讓他們對自己破碎的存在、孤獨和永遠無法重拾的自我認同視而不見，只因為母語作為頭顱攜帶的故鄉能彌補一切。母語的攜帶不是可能，而是一種必然，除非死後，母語也隨之消失。但這又與家園有何相干？